viernes, 22 de septiembre de 2017

Una recomendación cada viernes: “What Happened” de Hillary Clinton.




Que una figura pública escriba sus memorias en la flor de su vida adulta y casi de manera prematura, no resulta sorprendente en nuestra época. La generación educada en la noción de la inmediatez y la egolatría, parecen consumir la percepción sobre otro desde la misma concepción de la primicia. De manera que un relato sobre las vicisitudes personales de alguien más, parece del todo adecuado e incluso necesario, en el contexto del escenario público según lo concibe una Era obsesionada con la información accesible. Un testimonio privado que de pronto, pueda convertirse no sólo en noticia sino también, en una reflexión sobre hechos puntuales de nuestra historia reciente.

Tal vez por ese motivo, el hecho que Hillary Clinton decidiera contar su versión sobre lo acaecido durante las elecciones que culminaron con la victoria de Donald Trump, no sólo parezca algo natural sino incluso, una decisión necesaria para comprender la que es quizás la coyuntura política más importante en la historia reciente de norteamérica. Por supuesto, no se trata de un gesto por completo desinteresado, a pesar que Clinton comienza sus memorias tratando de convencer al lector que lo que leerá a continuación es de “necesario análisis” para comprender lo que ocurre dentro de un país sacudido por una tácita tensión social. Para Clinton parece ser de enorme importancia contar su versión de las cosas pero al avanzar en la pormenorizada narración, queda bastante claro que a pesar de sus intenciones de hacer más comprensible el mundo político para el ciudadano común, también hay una intención de mostrar y exhibir sus propios dolores y errores como bandera política. El resultado es una historia a mitad de camino entre el mea culpa y algo más elaborado, cercano a la reflexión sobre el modo de comprender el poder en su país. Por supuesto, no es difícil imaginar a Clinton escribiendo sobre sus sufrimientos en la platea política y también explorando sus propias motivaciones para llegar a esa liberación total de todo prurito venial. Después de todo su historia es la de una ruptura histórica, la puerta abierta hacia un movimiento telúrico social de considerables proporciones. Y ella lo sabe.

Para comenzar, Clinton se ve a sí misma a mitad de camino entre una heroína caída en desgracia y una mujer que apostó por una visión país que no logró expresar bajo los conservadores parámetros de su partido. Para Clinton, la política es un terreno familiar y de hecho, admite que durante buena parte de su vida se ha interpretado a sí misma desde el cariz del funcionario público. No obstante, como Primera Dama y después funcionaria de alto nivel de varias administraciones, Hillary logró construir una imagen del poder a su medida. La candidatura presidencial fue de hecho, una reacción natural en medio de un extenso debate sobre la actuación en el ámbito público y la necesidad de dar sentido a toda una carrera en el ámbito del servicio público, especialmente compleja. Porque Hillary intentó — sin lograrlo — mostrarse como la norteamericana esencial y también, como la única posibilidad de enfrentar a la vulgar versión de la política que encarnaba Trump. El libro dedica una buena cantidad de tiempo e interés a construir una idea sobre la necesidad de Hillary como contraparte en una batalla desigual y de hecho, ella misma admite que llegado a cierto momento de la campaña, creyó necesario asumir esa personificación del poder ciudadano. Pero la maniobra no resultó del todo efectiva y el libro, analiza justo esa dualidad entre la mujer que aspira al poder — y no teme ni le avergüenza admitirlo — y la rara transformación de esa necesidad de fe en un motivo patriótico.
Porque para Clinton, estas memorias extemporáneas son una durísima mea culpa sobre su actuación no sólo como figura pública, sino también, como símbolo de una nueva percepción sobre el aparato público y sus relaciones con la cultura de lo inmediato. Para Clinton, todas lo que ocurrió durante su campaña está vinculado a esa percepción sobre la contradicción cultural de un supuesto país progresista que batalla contra sus peores prejuicios. Desde las acusaciones de James Comey, la actuación de Bernie Sanders al dividir el voto en favor de una oferta difusa, Julian Assange y Wikileaks hasta la batalla pública de Trump y Putin, son elementos que Clinton asimila como obstáculos contra los que debió batallar sólo por su condición de candidata típica, muy consciente que toda campaña tiene relación directa con su vocación política. Admite además que nunca previó las consecuencias de la manera en que Trump asumió la contienda electoral. “Fue un gran espectáculo de Showbiz que me sorprendió por su alcance” admite Clinton desde cierto pesar. No obstante, jamás se cuestiona el uso de métodos tradicionales para enfrentarse a un Show man con aspiraciones políticas que logró devastar los cimientos de su propuesta. “A pesar de eso, la política sigue siendo política”.

Para Clinton, su vida entera le llevó a explorar la opción sobre el servicio público desde la niñez. El libro atraviesa y analiza desde sus niñez — dorada, edulcorada y quizás, el fragmento más artificial del libro — hasta su romance juvenil con Bill Clinton, el nacimiento de su hija Chelsea y su decisión de luchar contra un país “obsesionado con la política como un debate estéril”. No obstante, Clinton no profundiza ni mucho menos pondera sobre lo realmente intrigante en su vida como personaje público: aunque tiene razones para sentirse orgullosa de su vida como parte del conglomerado político del país, también hay momentos bajos que Clinton parece olvidar casi con una preocupante facilidad, las controversias que le han rodeado antes o después. Clinton no parece interesada en crear una percepción del tiempo en que le tocó vivir matizado por la autocrítica. Antes de eso, insiste en un patriotismo sincero pero poco elocuente y en el hecho, que todo lo que ha logrado es para asegurarse que “América sea el país más grande país del mundo”, una frase que bien podría haber salido del ideario de campaña de Trump y que se repite en los momentos más complejos de la narración. Una y otra vez, Clinton parece decidida a dejar muy claro que su libro es una notoria versión subjetiva sobre la Norteamérica sobreviviente a si misma y sobre todo, la fragilidad de sus ideales tradicionales.

Por supuesto, Clinton no deja de hablar de la elección y de pronto, el plácido recorrido por su vida personal se convierte en un exhaustivo análisis sobre lo ocurrido durante el trepidante año 2016. A diferencia de sus libros anteriores, “What Happened” es un libro sin tapujos ni tampoco medias tintas. Clinton dispuesta a contar detalles suculentos pero que sin embargo, no llegan a ser el material escandaloso e incluso, de interés morboso que podría suponerse. En lugar de eso, defiende la autenticidad de sus lazos y versiones de la realidad, hasta llegar a cierta poesía sobre su visión del país que insiste en representar y sobre todo, la idea de política que insiste encarna “ Este país me ha obsequiado — la vida que he vivido en él — muchos más días felices que tristes o enfadados” analiza y de inmediato, parece relacionar su percepción sobre su trabajo, su percepción sobre norteamérica y sus esfuerzos por el poder, con su vida privada. “Hubo momentos en los que no estaba completamente segura sobre si nuestro matrimonio podía sobrevivir”, asegura, como si sus dolores personales fueran un reflejo de su identidad más allá de la intimidad “En esos días, me hacía las preguntas que me importaban: ¿Todavía le quiero? ¿Todavía puedo estar en este matrimonio sin ser alguien irreconocible para mí? Las respuestas eran siempre sí”. De pronto, la confesión parece englobar ideas muy específicas sobre la vida pública y la privada, las líneas difusas que dividen ambas cosas pero sobre todo, su percepción sobre el aparato público que la ha rodeado media vida. Como si su matrimonio fuera también un aspecto específico del amor hacia el país o su función como personalidad que representa los ideales de una nación. Todo muy edulcorado, por momentos pretencioso pero asombrosamente sincero.

“What Happened” no es un único libro, sino muchos y mezclados entre sí por una corrosiva visión sobre la política, la identidad norteamericana y el tema de la política dentro de la política. También es una narración franca, durísima y por momentos divertidas. Una especie de panegírico a una carrera política que falleció pero está a punto de revivir quizás, en una nueva dimensión — o eso parece asegurar cierta idea perenne — y también, una durísima percepción sobre las trabas que una mujer debe enfrentar en un país en apariencia progresista, pero que lleva sus prejuicios de manera muy visible. Manifiesto feminista, pequeño discurso de despedida, un gran burla a toda la percepción política que insiste en mirarse desde la periferia. Por supuesto, también hay momentos cansones, enlatados y notoriamente falsos en el libro, pero son los menos y los que quizás, son los menos importantes. En realidad lo más importante del libro es su visión durísima sobre una mujer que “atravesó sus dolores” y logró demostrar que hay un rostro de Norteamérica desconocido que ella encarna a la perfección. Y que también hay una mujer desconocida debajo de la durísima estampa de quizás una de las figuras más controversiales de la política norteamericana, la misma que confiesa sentirse amedrentada por “las grandes multitudes”, “ que duele ser despedazado por el público” y que “le dolió cuando los compañeros de colegio en la escuela secundaria se burlaron de “la falta de tobillos en mis piernas robustas”. Todo bajo la misma percepción de cierta verdad temible, escandalosa y simple. La política como un monstruo violento con el que pocos saben lidiar.

miércoles, 20 de septiembre de 2017

De la revelación y la maldición invisible: Todo lo que debes saber sobre “Mother!” de Darren Aronofsky antes de verla.




Con frecuencia, cualquier polémica cinematográfica tiene relación inmediata con la identidad del film que la provoca. De manera, que no resulta sorprendente que la nueva obra de Darren Aronofsky no sólo sorpresa sino además, resulte tan desconcertante como para aterrorizar, fascinar y enfurecer a las multitudes de divididos espectadores que intentan analizar el singular argumento de manera sencilla, sin lograrlo. Pero claro está, el director ha encontrado la forma de asumir el riesgo de la experimentación estilista — que es a grandes rasgos, el elemento más discernible de la película — sino además, encontrar un punto de equilibrio entre la reflexión de complejo argumento — mezcla de debate existencialista, religión, gore y cuestionamiento de la individualidad — que permite comprender a “Mother!” como un manifiesto de intenciones antes que cualquier otra cosa. Provocador y esquivo, Aronofsky insistió hace poco que que escribió el primer borrador de la película, luego de sufrir un largo delirio febril de casi cinco días. Lo aseguró luego que periodistas y críticos, intentaran comprender los enrevesados giros argumentales y extrañísima visión de la realidad que plantea el film. La película en sí es una combinación de referencias y también de todo tipo de análisis sobre la capacidad de la mente humana para el terror, el miedo, la aspiración religiosa e incluso, la percepción del acto creativo como una forma de expresión del bien y el mal. En conjunto, el argumento avanza entre las claves medias de una retorcida comedia negra, una operática visión del terror con tintes burlones y también, una claustrofóbica noción sobre el dolor y el desarraigo. El resultado es una película incomprensible por momentos pero que en otros, alcanza la sabia mezcla de una provocación directa a puntos culturales muy sensibles y sobre todo, a elementos de debate cultural en Aronofsky llega a un nuevo y siniestro sustrato. De la paranoia pre natal que parece establecer inmediatos paralelismos con cierta idea ecológica, hasta la alegoría evidente a una eco catástrofe con tintes religiosos, Aronofsky se atreve a cruzar los límites de cierto discurso persuasivo sobre la identidad colectiva para crear algo más venenoso. La película es una metáfora extravagante sobre los temores y paronias de nuestra época y algo más parecido, a una moraleja monstruosa sobre el terror escondido en lo cotidiano.

Pero sobre todo, de “Mother!” sorprende la enorme mezcla de símbolos religiosos e ideas específicas sobre lo místico y la especulación teológica, que Aronofsky utiliza para contextualizar su complejísimo mensaje subyacente. Una y otra vez, el director analiza y especula sobre el individuo y sus relaciones emocionales a través de ideas y metáforas religiosas. El resultado es una mirada inquietante sobre la naturaleza humana y su percepción de lo divino, pero sobre todo, la noción sobre lo bueno y lo malo analizado desde cierta óptica moral muy primitiva.

¿Y cuales son las principales referencias que uso Darren Aronofsky para contextualizar su perspectiva sobre el bien, el dolor y el mal originario? Las siguientes:

Eva dolorosa:
Buena parte del argumento de “Mother!” parece basado en ciertas concepciones sobre la maternidad como el dolor y redención, pero también la posibilidad de la concepción como un hecho milagroso. La figura de la Madre beatífica y la madre creadora se repiten, en evidentes referencias a especulaciones del Génesis sobre Eva como madre de la humanidad pero también, el origen de todos sus males. Aronofsky plantea la percepción del bien y del mal originario a través de la Mujer divinizada y además, la percepción del dolor femenino como una forma de destrucción de la identidad y expiación de las culpas, un tema que está presente en cada giro argumental de la obra.

El Edén y el Infierno visceral:
Los personajes de la película de Aronofsky carecen de nombre y ese anonimato parece englobar un sentido originario y primitivo sobre la existencia. Además, la forma en que Aronofsky analiza su identidad tiene una relación directa con la percepción Universal de los míticos Adán y Eva, como fuente de vida. El Hombre y la Mujer (él y Madre, en la película) asumen su expresión como elemento ideal de cierta idea naturalista y casi inocente. De pronto, la película meditar justo sobre esa inexistencia y el dolor palpitante desde el cual se analiza la visión sobre el hombre y el tiempo, la mujer y la tentación constante. Además, Aronofsky refuerza la percepción sobre la noción sobre lo originario de la transgresión y la belleza que Aronofsky analiza, crean una especie de reinvención macabra e inquietante sobre el Génesis cristiano. El director se esfuerza por reinterpretar la inocencia, la fuente de la vida originaria y otras ideas místicas a través de escenas de una potente carga aleccionadora y simbólica, basada como no, en la percepción de la Mujer como ente furioso (esa Madre devoradora que anuncia y muestra la destrucción) y también, el hombre como temor que se asimila al borde de la conciencia, en la oscuridad de lo que se anuncia en mitad del caos existencial.

La eterna rivalidad de Caín y Abel:
Para Aronofsky, la idea sobre el pecado original, la rivalidad primitiva y sobre todo, el odio visceral parecen provenir directamente sobre la historia bíblica de los dos hermanos enfrentados entre sí. El director agrega capas de información matizadas a través de ideas sobre el pecado basadas en el odio en estado puro y sus personajes parecen obedecer cierta intención de “rivalidad inevitable” basada en un destino esencial sobre su naturaleza dividida. Carentes de nombre e identidad, las relaciones entre ellos se establecen desde sentimientos y emociones primitivas, por lo que el odio hacia el otro — la rivalidad persistente y temible — se manifiesta de inmediato. Y como si de una vieja maldición bíblica se tratara, la comprensión sobre el horror, el pecado, el asesinato provienen de una antiquísima visión sobre el castigo Divino y el poder de los terrores ocultos en las admoniciones celestiales. En “Mother!”, cada giro argumental está cargado de una intencionalidad simbólica que extrae sentido de la idea perenne que algo más grande y misterioso que lo evidente está ocurriendo alrededor de los personajes. Una comprensión ideal sobre una dimensión del bien y el mal entremezcladas en cierta concepción del miedo que subyace bajo la amenaza de una maldición primigenia.


El castigo Universal, el diluvio y otras consideraciones sobre el terror:
Para Aronofsky parece ser de enorme importancia, plantear la idea sobre la expiación del “pecado” a través de la destrucción y la devastación, para lo cual usa todo tipo de referencias al Diluvio Universal y también, a la visión bíblica sobre la mirada al tiempo como un ciclo interminable de castigo y redención. El resultado es una percepción sobre el horror, las transgresiones y el dolor emocional basado en cierta connotación sobre la necesidad de una caída definitiva en el desastre anunciado. Toda la película se sostiene sobre la amenaza del castigo y la posibilidad que ocurra. El director juega con todo tipo de simbolismos y metáforas sobre la muerte aparente, que se entrecruzan como pequeños fragmentos de información cruzada sobre un anunciado apocalipsis que no termina de ocurrir pero que parece sostenido sobre cierta conflagración inevitable.

Un infierno Dantesco:
Aronofsky está consciente que la percepción sobre la religión se modifica a través del tiempo y es por ese motivo, que incluye todo tipo de referencias sobre Dante y la Divina Comedia en los momentos álgidos de la trama. Desde metáforas muy específicas como la de crear una identidad alterna para el personaje principal como Beatrice (la eterna amada de Dante) hasta el viaje a los “reinos del Infierno” (creada a partir de largos planos de cámara de un extraño e inquietante sótano aterrador) Aronofsky crea una percepción sobre lo inevitable del dolor y los pecados que se castigan con sangre y fuego muy parecida a los horrores anunciados por la inmortal obra. Con su rarísima y asfixiante atmósfera de novela victoriana con elementos posmodernos, “Mother!” la película medita sobre la naturaleza de la culpa desde las aseveraciones materiales y carnales (la ambición, el asesinato) y asume la transgresión desde el inevitable castigo celestial.

La Divinidad Femenina:
Como suele hacerlo con frecuencia, Aronofsky analiza sus personajes principales desde cierta distancia emocional que crea una percepción durísima sobre el desarraigo y la soledad. “Mother!” no es la excepción y para su personaje femenino principal, el director crea un entorno hostil que asume la debilidad, la belleza y el poder del miedo como atributos a una idea inquietante sobre el poder de la mujer. El personaje “Mother” es poderoso pero también irracional, confuso, abrumado por el peso de sus dolores y culpas, pero también profundamente violento, lleno de dolor y una metáfora radiante sobre los “pecados” que está llamado a encarnar. Para Aronofsky, la identidad de la mujer es más que una percepción cultural y lo lleva a extremos inimaginables sobre el tiempo y la comprensión sobre su naturaleza dual (madre y destructora) que asombra por su dureza.

Sin duda, “Mother!” es una complejísima mezcla de simbología, gore y humor grotesto, pero sobre todo, una análisis concienzudo sobre los dolores y terrores primitivos que son parte de nuestra identidad cultural. ¿Logra Aronofsky crea una declaración de principios a través de su frenética visión sobre el dolor, el absurdo y la necesidad de expiación? Tal vez no del todo pero aún así, le película permanece en la memoria por su inteligentísima necesidad de evitar explicaciones sencillas a las obsesiones colectivas sobre nuestra naturaleza y la razón que crea monstruos y más allá de eso, su capacidad para crear nuevas perspectivas sobre el lenguaje simbólico en el cine. Y ese quizás, es su mayor triunfo.

martes, 19 de septiembre de 2017

Zombies y comunismo: Todo lo que debes de saber de la pequeña rareza “Juan de los Muertos” de Alejandro Brugués.





La escena es por completo inverosímil: Una multitud de muertos vivientes recorre entre gritos de dolor La Habana. En todas partes, la devastación de la muerte es visible pero también, un paisaje conocido para los viejos veteranos del comunismo, que miran pasar a la horda de monstruos con ojos indiferentes. “Peores cosas se han visto” dice un anciano hosco sentado en una de las calles destartaladas, mientras en una vieja pantalla de la televisión, un periodista de expresión ambigua que “grupúsculos de disidentes pagados por el gobierno de los Estados Unidos” invadió Cuba y por tanto, es necesario que los cubanos patriotas salgan en la defensa “de la Revolución”. Enajenados y torpes, un grupo de ciudadanos de a pie enfrentan la amenaza inminente con utensilios de cocina, piedras y negrísimo sentido del humor. “Son lentos, aguantan mucho el dolor y parece que están drogados, casi parecen cubanos” dice uno de los esforzados luchadores. Es entonces cuando la broma trágica, macabra y astuta de “Juan de los Muertos” del director Alejandro Brugués (2011) se muestra en todo su esplendor.

El cine siempre ha sido una plataforma ideal para la crítica social. No solo tiene la capacidad — como arte, como lenguaje — de expresar ideas complejas de la manera más simple y directa, sino que además, brinda un profundo significado a la imagen como paradigma, como expresión de la cultura e incluso, elemento insustituible dentro de la reivindicación social. Cada cierto tiempo, el cine entonces se transforma no solo en una expresión visual con peso propio: es además, una muestra de esa visión del tiempo que transcurre, una instantánea de la realidad que posee su propio peso y metáfora social.
Quizás por ese motivo, “Juan de los Muertos” sea una de esas pequeñas obras ingeniosas que trascienden lo meramente anecdótico para convertirse en documento y reflejo de la sociedad a la que pertenece. Audaz, creativa y extrañamente surreal, la propuesta de “Juan de los Muertos”, parece recurrir a la Sátira para construir toda una nueva interpretación sobre un tema muy viejo: La situación política, cultural y social de Cuba. En todo su tono burlón y extrañamente ambivalente, es quizás una la crítica más duras que se ha realizado al Estado totalitario. Una visión sentida y sobre todo, poderosa sobre lo que es la vida más allá de la metáfora y los prejuicios que suele provocar el tema cubano. Una crítica que no se toma tan en serio así misma pero que aún así, es tan directa como dura. Tan sentida como elemental.

Con sus buenas dosis de humor ácido y su planteamiento casi sardónico, “Juan de los muertos” podría pasar por una simple jugarreta socarrona sobre los elementos habituales del régimen Cubano. Pero gracias al buen hacer de su director es algo más: desde el antihéroe de pasado tumultuoso hasta la visión de la Habana casi bucólica, enfrentándose a un enemigo inesperado, que aún así, no parece ser peor que la historia reciente de la isla. Con numerosos guiños a la situación local y un lenguaje visual que disfruta de ese híbrido entre la melancolía y la desesperanza de la Cuba actual, Brugués construye un documento visual que habla más de lo esencialmente cubano que de los temores y críticas a un sistema político devastador. De hecho, el director parece tener bien claro que la mezcla de ritmo y temática crea toda una nueva manera de asumir el riesgo de construir un mensaje que supere la mera evidencia de lo real. Inspirado quizás en esa manifestación del cine como mensaje estructurado Brugués insiste que “Casi siempre, cuando ha sido bien hecho, el cine de género ha estado combinado con temática social. Entonces, una de las cosas interesantes de hacer esta película era el subtexto social que podía tocar, porque si no sería una película de zombies cualquiera. Y ya que estaba haciendo una película de zombies en Cuba tenía que tener un subtexto”. Y es que quizás, lo más desconcertante del planteamiento de Brugués sea muy probablemente ese: La visión de la Cuba actual no a través del consabido mensaje político, sino de la reformulación del tópico para adecuarse al mensaje.

Pero más allá de eso, “Juan de los Muertos” es una película de zombies a toda regla. Con sus buenos y malos momentos, su ritmo pausado y su extrañísimo planteamiento, la película rebasa ese límite entre la burla simple y se decanta por algo más mesurado, incluso en los momentos más grotescos. Porque para la película, el zombie solo es la excusa para contar la historia que se entremezcla y aún así, no se disimula el gore, la directa implicación del género de muertos vivientes en la Subtrama. Para el director, la idea de los zombies no es solo la excusa para hablar de la crisis, sino para llevarla a otro nivel, para crear un enorme y complejo ejercicio de imaginación donde los dilemas de la Cuba actual — rota y huérfana en medio de su lenta debacle — parecen construirse por medio del símbolo. ¿Y cual simbolismo podría ser más apropiado que el zombie, para retratar a esa Habana decadente, siempre a medio camino entre la destrucción?

A “Juan de los Muertos” se le llamado facilona, una película sin la mayor consistencia, un juego de discurso que no termina nunca de cristalizar en un mensaje real. Y es que “Juan de los Muertos”, con su sencillez, su ambiente ambiguo y ese elemental juego de ideas, engaña por momentos. Pero más allá del efectismo, la risa y el planteamiento de la sátira por la sátira, Juan de los Muertos es un documento duro sobre una realidad difícil de digerir: Más allá de las risas, de las escenas surreales y del guión casi frágil, el paisaje de la Cuba arrasada, histórica y culturalmente, se dibuja con toda claridad. Y quizás es eso lo más evidente y duro de asimilar en una película que no sólo trata de contar la realidad a su manera — y lo logra — sino que además, deja bien claro que más allá de la carcajada siempre habrá un silencio de pura reflexión. Un leve pendular entre la elocuencia y la visión más dura de la realidad.

lunes, 18 de septiembre de 2017

El terror y la provocación: ¿Por qué deberías ver la película “Anticristo” de Lars Von Trier?





El arte — como expresión conceptual — es una mezcla de la visión sobre la identidad de su autor, sus relaciones culturales y sociales con el entorno pero sobre todo, un reflejo de sus pulsiones — obsesiones, deseos, temores y placeres — más profundos. Quizás por eso, A Lars Von Trier se le acusa de agresivo e insólito. Visualmente inquietante. Muchos adjetivos dispares para describir un estilo cinematográfico que no parece encajar en ninguna parte adecuadamente. Y es que el director, intenta encontrar un equilibrio entre el éxtasis, la transgresión en estado puro y algo más doloroso, quizás humano, que nunca termina de mostrar en realidad. Tal vez porque no lo desea, porque sería demasiado simple para un director acostumbrado a bordar lo complejo con imágenes luminosas. Sin duda, Von Trier se comprende así mismo como un autor, pero más allá, como un creador visceral. En su obra, la provocación es moneda común — ¿Alguien lo duda? — pero además, hay un análisis meditado, profundamente sentido sobre los límites de la naturaleza humana. Para Von Triers, el dolor no es el ajeno, pero en el transito hacia su escenificación hay una crudeza desconcertante, una visión del mundo que incluso puede llegar atemorizar.

Tal vez por ese motivo, se diga que “El Anticristo” es Von Trier en estado puro. La película impacta desde su primerísima escena: una larga secuencia de sexo explicito filmada con tanta belleza que conmueve a pesar de sorprender por su frontalidad. De nuevo, el director usa su recurso favorito para crear un ambiente de tensión insoportable: una fotografía que hipnotiza en medio de una circunstancia que inquieta, incluso asombra. La escena carece de trucos, transcurre en una atmósfera surreal, tan poderosa que roba el aliento. Y justamente ese parece ser el objetivo del directo: a medida que el metraje avanza, queda muy claro que esa secuencia, describe la emoción cruda y desgarradora que será la nota común en un film sin concesiones, incómodo, aterrador y en ocasiones, directamente insoportable. Una mirada al lado Oscuro de la tragedia humana y el limite entre la cordura, la simple furia existencial y algo incluso más turbio y desolador: el temor a esa naturaleza salvaje que el espíritu humano intenta ocultar con tanto esfuerzo.

Con el naturalismo que se ha convertido en el sello distintivo de la especialísima visión artística del director, la película avanza en la aridez del dolor humano. Entre sacudones e imágenes levemente borrosas, Von Triers nos castiga con una puesta en escena repleta de alucinaciones y un drama tan profundamente descarnado que deja sin aliento, que llega a resultar excesivo para el esforzado espectador. Y aún así, la película conserva una cierta belleza espeluznante, un ritmo elemental que no decae nunca, que abruma y golpea a partes iguales. Lírica hasta extremos impactantes, hiriente como pocos films, “Anticristo” batalla con su propios excesos para lograr un discurso cinematográfico sólido. Y eso, que para Von Triers, esa sustancia que desborda el fotograma parece ser lo menos importante. Implacable, cámara al hombro, persigue a sus personajes de manera implacable. Entre alucinaciones, sufrimientos, llanto, una latente locura que en ocasiones se confunde con algo tan sutil con una lucidez escalofriante, el guión desborda momentos intolerables. La atmósfera aumenta en tensión, se hace irrespirable, continúa avanzando hasta volverse una pesadilla de belleza implacable. Porque el director jamás pierde el pulso, jamás se deja seducir por la tentación de convertir su obra solo porno salvaje disfrazado de interpretación intelectual. Busca y abre brechas en discursos psicológicos cada vez más densos, angustiosos. La historia parece sacudirse de un lado a otro, hundir al espectador en la perplejidad. Cada vez con mayor fuerza, deslumbra con pequeñas dosis de ironía y un poder de evocación visual que envuelve la crudeza de la trama — en ocasiones tan desproporcionada como inexplicable — en una especie de confuso juego de espejos entre lo sangriento y lo directamente bochornoso.

A la película se le acusó de hueca, de ser una mezcla de escenas gore sin un sentido estético más allá de la de provocar las náuseas del espectador. Quizás se deba a que el director no se preocupa demasiado por conceder un momento de liberación al espectador, una moraleja que justifique la sucesión de escenas desmoralizantes que muestra en rápida sucesión. Probablemente sea cierto: la historia avanza a trompicones entre el sentimiento de culpa, la depresión, el sufrimiento y luego todo parece combinarse en un estallido donde la sugerencia de lo sobrenatural es probablemente el elemento menos sorprendente. Asombroso, el registro histriónico que alcanzan los actores, Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg, que se someten al puño de hierro del director sin reservas, a una exigencia brutal de convertir su lenguaje corporal en puro canibalismo emocional.

Con toda seguridad, por esa crudeza sin concesiones, ese uso del cuerpo de la mujer como herramienta para construir elaboradisimos discursos de dolor y degradación es que se acusa al director de misoginia. No obstante, en realidad el director concibe la feminidad desde una perspectiva perturbadora que reivindica a la mujer cinematográfica, esa criatura frágil e idealizada que Von Trier destroza casi con placer. Sus mujeres son criaturas complejas, duras, violentas. Todas parecen amenazadas por su propia furia existencial, al límite de la cordura. Una poderosa visión del alma de la mujer que desborda cualquier propuesta anterior, limitada al estereotipo y a la simplificación de género.

Mucho más allá de las críticas y de la provocación aparentemente gratuita del director, “El Anticristo” se alza como una revisión inquietante de un subgénero aún sin nombre: a medio camino entre lo terrorífico, el panfleto intimista y algo tan turbio que no logra calzar en ninguna definición. En esta época descreída, de un espectador endurecido por el efectisimo y el excesivo uso de recursos esteticistas, “El Anticristo” crea una nueva visión de ese cine que trasciende la linea de lo común e invade esa región inquieta de la mente humana más primitiva. Tal vez esa es la pequeña tragedia de Lars Von Trier, intentar demostrar que entre lo superficial y lo meramente grotesco, su cine intenta brindar algo más esencial, profundo y sustancial. Una mirada dura e hiriente sobre la vulnerabilidad de la naturaleza humana.

sábado, 16 de septiembre de 2017

Vientos de primavera y otras historias de brujería.




Mi abuela solía decir que todas las mujeres son mágicas. No sólo por su habilidad para crear sino para asumir el poder natural de su cuerpo para construir el futuro. Recuerdo esas palabras mientras enciendo una a una las velas del circulo, mientras invoco el canto del viento, el sabor del fuego, el silencio de la Tierra. Mientras la voz del agua me recuerda quién soy o mejor aún, quien deseo ser.

No es sencillo llamarte bruja, mucho menos cuando la palabra parece sugerir una idea grotesca y casi dolorosa. No lo es en medio de esa visión que menosprecia el símbolo y la metáfora, esa extraña belleza del espíritu salvaje que vive en cada mujer. ¿Quién es una bruja en esta época? Pienso mirando el lento espiral de humo que se alza desde el caldero repleto de ramas y hojas. ¿Quién es una bruja en medio de este pragmática mirada del mundo? ¿Este cinismo secular que forma parte del pensamiento corriente? ¿Quién es una bruja en una época descreída y en ocasiones dolorosamente árida?

Lo es la que sostiene la vida. La médico, la doula, la curandera, la madre, la que protege y ama. Lo es la mujer que crea y construye su vida a base del poder de sus pasiones, de su amor y desamor, de su asombro y poder de convicción. La mujer que celebra su vida como la mejor obra de arte. La mujer que avanza a pesar de las dificultades, la que celebra ser capaz de asumir el valor y el poder de sus decisiones, la que la celebra la vida, la que respeta sus aspiraciones, la que enarbola su poder para asumir su responsabilidad y el poder de lo que piensa. Lo es la que tiene la certeza en el camino que se labra a solas, el que sigue con paso firme, el que asume con toda la energía silenciosa de su propia devoción por el cambio y la transformación.

Sonrío mientras la llama de las velas que me rodean parpadean, lanzando fragmentos de luz liquida a mi alrededor. Y la oscuridad retrocede, se hace espacios secretos de luz y sombra. Pienso en la belleza de la sabiduría que nace de la osadía, de esa necesidad de aprender y crear, a pesar del miedo pero sobre todo, por el miedo. De ese debate insistente y perenne sobre quienes somos y quienes deseamos ser. Esa luz y sombra en la mente de toda mujer que lucha, de todo espíritu que se quema en sus prodigios íntimos, que sueña con crear y aprender.

¿Quién es bruja en esta época? Me lo pregunto de nuevo. ¿Quién lleva ese poder misterioso de no atenerse a razones, de rechazar toda imposición, de permitirse la impaciencia, el miedo, la capacidad de creación? ¿Quién es una bruja en una época que da todo por sentado? ¿Qué cree imposible lo inexplicable? ¿Que deambula entre los fragmentos de conocimiento olvidando el enorme poder de la intuición? ¿Quienes somos las mujeres que continuamos luchando con las manos abiertas para soñar y conservar la esperanza? ¿Las que levantan el lápiz, la cámara, el pincel, cincel, las ideas para proclamarse libres? ¿Quienes son las mujeres que bailan en la oscuridad? ¿Que celebran el placer y el dolor? ¿Que aprenden de la carne, del sudor, del olor del amor y del odio? ¿Que nunca dejan de construir a cuatro manos, en una feroz batalla de pensamientos, el futuro y lo irracional, la belleza de lo perdido?

Una bruja crea, se transforma, restaura, renace, se transforma así misma. En fuego, en silencio, en gritos, en jadeos, en gemidos, en palabras que se pronuncian y las que se guardan en silencio. En todas las puertas abiertas y cerradas de su mente e imaginación. En los rituales diarios, en esa convicción que la naturaleza propia y ajena enseña. En esa magia secreta de la sonrisa, de la complicidad, del corazón que se debate, de la inquietud y el desconcierto. Porque una bruja aprende equivocándose. Una bruja jamás acepta lo evidente, lo incontestable. Una bruja es rebelde de puro deseo, franca por la libertad absoluta de las ideas. Independiente por el mero hecho de negarse a aceptar que nada tenga poder sobre lo que elabora más allá de su propia visión de lo que crea. Una bruja jamás desmaya, nunca deja de insistir, jamás se detiene. Sigue avanzando con el viento el rostro, con la lluvia entre los dedos. A pesar de la oscuridad, en medio del dolor y el terror. En la frontera del miedo.

Y canto para esa bruja que vive en cada mujer, para ese espíritu indomable, inmenso e inabarcable que se alimenta de todos los silencios, que remonta ese paisaje extraordinario de los que aprendemos, soñamos y merecemos. De lo que sostenemos en las palmas abiertas, lo que la Luna Llena recibe como prenda. Para esa idea primitiva y antigua del conocimiento que nace y se renueva cada vez que se enseña. Porque ¿Qué otra cosa es una bruja sino una maestra, una sacerdotisa poderosa, una mujer que encuentra y busca conocimiento? ¿Qué otra cosa es una bruja sino una hija del Sol y de la Luna Llena, una mujer que baila para el mar, que celebra bajo las estrellas, que danza para sus historias y enarbola su propio valor como estandarte? ¿Quien es una bruja sino una mujer que batalla con las palabras, que crea magia con su sabiduría, que asume la capacidad de soñar y crear como una forma de elevarse a las estrellas? ¿Quién más es una bruja que una guardiana de viejos secretos, de pequeñas páginas perdidas en el tiempo? ¿De ritos e invocaciones cantadas y aprendidas a la luz del fuego? ¿Quién más es una bruja que esa mujer atemporal, poderosa, cruel y a la vez bondadosa, la personificación de la osadía, del dolor mínimo de la perdida, de la capacidad prodigiosa de vencer sus propia debilidad?

Levanto las palmas al Infinito tachonado de estrellas y sonrío. Por el poder de todas las mujeres que me precedieron, por la identidad que me heredaron, por el conocimiento que intento perpetuar. Por esa intuición en lo trascendental y personal. Por esa íntima capacidad para elevarse sobre las grietas de la memoria. Por la confianza en la intuición que nace de la tierra y el mar. Por esa necesidad de extender los brazos y proteger. De recorrer caminos desconocidos, de volar con el pensamiento, la imaginación y el corazón. Con el fuego brotando entre los dedos. Con la sangre antigua cantando viejas glorias. Con el temor y la curiosidad por lo desconocido avanzado en la Oscuridad del conocimiento y la razón.

¿Quienes somos las brujas? me pregunto bailando desnuda bajo la luz de la Luna Llena. ¿Quienes somos las mujeres destinadas a perdurar, a soñar y a perseverar incluso ante los peores dolores? ¿A escuchar el llamado del Infinito en nuestro espíritu? ¿Quienes somos las brujas en esta época de contradicciones y pequeños sufrimientos? ¿Quienes somos las brujas justo ahora, cuando la palabra parece perder significado en cientos de hojas perdidas y encontradas? ¿En lo pliegues de la memoria Universal?

Somos las mujeres que luchamos, nos enfrentamos a lo terrible y lo poderoso, somos las que asumimos el poder imperecedero de tener esperanza. De llevarla entre las manos, como un tesoro silencioso. De crear y asumir lo que somos, el nutrir, enseñar y sanar. Ese mirada compasiva, fuerte y personal que señala el horizonte del amanecer del espíritu. La audacia de resistir en medio de las sombras, de encontrar la belleza y la luz en medio de la oscuridad.

E invoco, el poder que vive en mi espíritu. Que me une a esa vieja herencia, a esa tradición que trasciende mi rostro. Cada vez que invoco las viejas sonrisas olvidadas, los nombres de ese vinculo misterioso que me une a la sabiduría de la tierra que nace, del viento que recuerda historias, del fuego que purifica, del agua que bendice. Un tiempo en mi espíritu. Una nueva forma de soñar y alcanzar el infinito en mis párpados cerrados.

Un forma de magia sin nombre ni confín.
Una sonrisa enigmática a une a cada Bruja que danza y sonríe a la luz del Infinito a una antigua forma de belleza.

El poder infinito que vive en su interior.

viernes, 15 de septiembre de 2017

Una recomendación cada viernes: “4321” de Paul Auster.





Escribir es con frecuencia, un recorrido intelectual a mitad de camino entre la vanidad intuitiva y algo más amargo y personal. Sin duda, ese es el motivo, por el cual se le ha llamado a Paul Auster frívolo, narcisista. En cada uno de sus libros, hay un elemento profundamente referencial, una intimidad sugerida que el autor crea a través de una revisión sobre la voz narrativa que siempre sorprende por su honestidad. También por eso, se le llama crítico, duro y elegante. Al final, pareciera que este escritor — a medio camino entre la estrella de cine y el mito literario, — no llega a definirse de ninguna otra manera que como una consecuencia de ese matrimonio invisible entre fama y talento. Probablemente Auster sea el mejor ejemplo del híbrido entre esa adoración del ídolo tan frecuente en nuestra época y la capacidad del escritor para reinventarse, para construir la huida mental — como se le ha llamado a sus constantes especulaciones sobre el hoy y la realidad — de una manera consistente, idónea y exquisita. Como héroe por derecho propio, Auster ha construido su personal mito literario y más allá, ese identidad consistente del creador que se asume dueño de su obra.

Sin duda, Auster es uno de esos escritores infaltables. Sus libros parecen siempre formar parte de las lista de los imperdibles, los infaltables y los necesarios a leer. No obstante, nada es tan superficial como un de boca en boca en medio de la cultura del consumo lineal. Paul Auster es un escritor sólido, un hombre con cicatrices espirituales profundamente que crea un Universo de palabras consistente y denso. Sí, probablemente buena parte de su literatura sea una vuelta de tuerca al egocentrismo literario, una búsqueda de recorrer una y otra vez el análisis de su propia circunstancia, pero aún lo hace con tal elegancia y con una conciencia tan firme de la trascendencia de la frase que construye, que probablemente así revindique. Porque para Auster, la belleza de lo que se escribe — y por consecuencia, se crea — tiene una relación directa con su capacidad para evocar. Como en “La invención de la soledad” donde el autor intenta encontrar su propia sombra, reconstruye episodios biográficos y crea un híbrido entre realidad y fantasía que termina sublimando la historia, dotándola de un borde de realidad asombroso. ¿Y no es lo que todo escritor hace? se preguntará algún descreído y la respuesta es obvia: el escritor escribe de lo que sabe, pero para Auster, la creación incluye también esa decisión de auto analizarse con el tono fluctuante de su obra. Una y otra vez, reflejos de un espejo de melancolía inspirada en recuerdos preciados, en ideas íntimas que se reconstruyen sin que perder lo esencial: La impronta del que escribe y la obra que se levanta sobre la idea.
Autor de una obra amplia y variada, la ficción juega un papel fundamental en la manera como Auster comprende el mundo literario. Como propuesta narrativa, sus novelas tienen una visión extraordinaria sobre el bien, el mal, el desarraigo moderno y la profunda soledad existencialista de nuestra época, elementos que Auster utiliza como telón de fondo en una mirada incisiva sobre la identidad. Su más reciente publicación, la enigmática novela “4321” no sólo mezcla las percepciones favoritas de Auster sobre la modernidad y el terror a la incertidumbre sino que además, pondera sobre la ficción como una relación intrincada con la realidad. Todo bajo la cuidada prosa de Auster y su obsesión por la belleza narrativa. No obstante, en “4321” Auster alcanza un nuevo nivel de precisión lingüística y también, de comprensión de la naturaleza mutable de su talento narrativo. Abandona sus habituales obsesiones, por una mirada costumbrista, a la que sin embargo agrega una eventualidad argumental desconcertante: La novela consta de cuatro finales alternativos, que convierten la historia en un rompecabezas y un duelo imaginario contra la percepción de lo inevitable y cierto absurdo existencial. Auster además, redimensiona el recurso de la autorreferencia y lo lleva a un nivel por completo nuevo, al narrar desde cuatro perspectivas distintas los supuestos motivos — el libro flota sobre la incertidumbre — que le llevaron a ser escritor. La percepción de Auster sobre los entresijos de la labor creativa, la belleza de la concepción del arte como reflejo íntimo y además, la búsqueda de objetivo y significado, hace den “4321” una mirada alternativa y poderosa sobre todas las nociones especulativas sobre el hecho de escribir. Las escenas se suceden unas a otras, en una visión significativa sobre lo que supone la creación como método de observación de la realidad pero también, de las íntimas vivencias que construyen una comprensión sobre el mundo privado del autor.

Las dimensiones que alcanza la narración, evaden cualquier explicación sencilla: va desde la infancia del protagonista (muy semejante a la del propio Auster) hasta su plácida adultez, lo que convierte a las cuatro narraciones — que avanzan en paralelo y desde la noción de la observación crítica de la existencia — en avatares del propio Auster. El escritor parece genuinamente fascinado por el acto especulativo de novelar su vida — y encontrar nociones alternativas sobre lo que pudo ser o no — y crear una especie de doloroso recorrido por sus pulsiones internas. Un ejercicio que Auster ha llevado a cabo en varias oportunidades, sólo que en esta ocasión, es mucho más firme y sosegado. Por supuesto, que Auster no abandona su hábito de contar historias dentro de historias, un hilo que en ocasiones sostiene no sólo la tensión, sino también la personalidad de lo que narra. Pero en “4321” el hábito se hace incluso más depurado, más simple. Una vuelta de tuerca sobre sucinto y esa proverbial belleza que convierte a cada una de sus obras en espléndidas visiones sobre lo rutinario y una aparente cotidianidad construida a partir de hecho fortuitos de enorme poder simbólico.

La novela, ambientada en una onírica e idealizada visión sobre los años cincuenta, es un cuidadoso compendio de los principales estereotipos que pueblan la memoria histórica estadounidense. Pero Auster convierte en trasfondo en un metódico análisis sobre la circunstancia de la vida del país, en una reflexión argumental sobre las motivaciones culturales que sostienen el impulso creativo.
Al final, la larga narración construye y genera intimidad. La obra se entrelaza con el ahora, con el pasado y el presente de la incertidumbre. Una concepción sobre la identidad — la de Auster, la de su personaje — que se elabora en base a los recuerdos de otro, a la visión de otro que el lector termina asumiendo como suyo, a pesar del juego de espejos evidente que supone la lectura. Y es que quizás la mejor manera de entender al Auster creador sea mirándolo a través de su empeño irreductible de asumir la realidad como una serie de escenas interconectadas: Las suyas, las del lector desconocido, incluso las que toca tangencialmente y que parecen cruzarse en medio de ambas cosas. Hay un asombro de vivir, un redescubrimiento perenne en la realidad a la que brinda belleza.

Fluctuante y extrañamente venial en ocasiones, a Auster se le acusa de encontrarse a mitad de camino entre el pop literario y la celebridad por derecho propio. Tal vez la grieta entre ambas cosas, es la que brinde significado a esa extraña visión suya de la obra que nace y la obra que se construye. ¿Es que hablamos de la vida de Auster o la obra que se combina con la ficción? Después de una lectura a su obra, la confusión es obvia, aunque eso no hace menos valioso su construcción y la interpretación del autor sobre la escritura. ¿Un laberinto enrevesado donde la realidad y la fantasía se mezclan? Nada tan sencillo. Probablemente, la novela “4321” se trate de una conversación, una muy íntima, entre el lector y el escritor, una complicidad nacida entre la palabra que fluye devota y esa percepción de la intimidad que se sugiere. Porque sin duda para Paul Auster, la escritura no es solo la necesidad de mostrar sino además, de comprender al lector como parte de la experiencia literaria, de incluirlo y construir un puente entre lo que se lee — y se brinda — y lo que se crea — se asume — en el mundo que el escritor construye.

jueves, 14 de septiembre de 2017

Lo tenebroso y lo exquisito en Solaris de Andrei Tarkovski.



El cine es un reflejo de las referencias de su autor, de sus miradas sobre la realidad pero sobre todo, acerca de su mundo interior. En una ocasión, el director Andrei Tarkovski comentó que una de las escenas que más le había impactado en el cine, era una de la película “Gritos y Susurros” de Ingmar Bergman. En la secuencia, las hermanas protagonistas del metraje intentan reconciliarse pero en lugar de diálogo, el director opta por sustituir la discusión por música: La espléndida Sarabande en D minor de Bach. De pronto, no se trata de la discusión en si misma, sino el poder de las emociones en estado puro. A palabras del propio Tarkovski un “espacio libre, en el que el espectador percibe la posibilidad de llenar un vacío interior, de sentir el aliento de un ideal”. Fue una lección que el director ruso asumió personal y cuya interpretación incluyó en cada una de sus películas. Esa precisión de la emoción, la belleza y la comprensión del bien y del mal aparente a través de recuerdos interpretativos de enorme valor emocional.

Por supuesto, se trató de una visión afortunada que encontró el mejor momento para manifestarse. La obra de Tarkovski le brindó rostro reconocible a una época en que el cine era un ritual hedonista o así se comprendía desde cierto punto de vista. Había el cine para el puro entretenimiento — con toda una industria construida en base a la noción de celebrar lo cinematográfico como una forma de diversión — y también, el que representaba cierta vocación artística con una profunda necesidad de trascendencia. Ambas ideas permanecen en la actualidad, pero a través de Tarkovski, el mundo del cine se dividió en un grieta cognoscitiva en que el mensaje — profundo, en ocasiones inquietante, siempre en extremo subjetivo — creo una percepción sobre lo cinematográfico más cercano al arte que a cualquier otra cosa. Un gran experimento para transformar el ideario visual y conceptual en algo más profundo, más duro y sobre todo, en constante transformación. Una forma de arte depurada y profundamente significativa que se sostiene sobre la pura alegoría.

A Tarkovski se le ha tachado con frecuencia de misterioso, extraño, inquietante. Por supuesto, no se trata de afirmaciones peregrinas: el director es de hecho, un hombre singular y complejo, cualidades que ha heredado a su obra cinematográfica por completo. Y es que Tarkovski es un gran observador. Un hombre obsesionado con las infinitas variaciones de la realidad, con la idea elocuente de la imagen. Pero también con lo simple. Con lo transparente, con lo elegancia visual que brinda una profundidad desconcertante a su trabajo cinematográfico. Porque Tarkovski no se prodiga, mucho menos se muestra con facilidad. Capa tras capa, parece ocultar una interpretación singular de la realidad, una de tan difícil comprensión que hace una labor de comprensión meticulosa el sentido más profundo de lo que desea mostrar. Tarkovski, artista y visionario, siempre procura que cada una de sus películas sean pequeños mecanismos de relojería, espléndidas estructuras que parecen sostenerse en algún punto de un cuidadoso diseño interior.

Sin embargo, para Tarkovski, sus obras son un tenor tan simple que siempre le resultó incomprensible ese subtexto que parecía atribuirse a su discurso. En una ocasión, durante una rueda de prensa, un periodista preguntó a Tarkovski sobre la recurrente presencia del agua en sus películas, asumiendo de inmediato y de manera directa que de hecho, se trataba de algún símbolo personal del autor. Tarkovski se enfureció: una reacción que sorprendió a los presentes y que hizo correr ríos de tinta sobre su posible motivo. Fue un arrebato de cólera genuina, que le costó contener ante el público presente y luego se resumió en una frase escueta, dura, asombrosamente banal: “amo el agua”. No obstante, más allá de esa simplicidad, de esa insistencia en mirar su propio trabajo como obra de la inspiración espontánea, de la angustia existencial que parece subyacer en cada una de sus piezas fílmicas, Tarkovski demostró que una vez superada la loza soviética sobre sus obras — una consecuencia directa de su monumental “Andrei Rublev” — su personalidad artistica sobrevivió intacta, profunda, sustanciosa. Y es que para el director, el cine era más que un mero vehículo de asombrosa expresividad. Era una idea en si misma, enorme y que podía contener todas las visiones reales e irreales del mundo que intentaba traducir en imágenes.

Tal vez por ese motivo, “Solaris” sea una de sus películas más intrigantes. No sólo porque se trató de un maravilloso acercamiento del director a la Ciencia Ficción, sino su visión sobre el conocimiento. Basada en la novela homónima de Stanislaw Lem, la película juega con los símbolos de su hermano en tinta, pero los amplía, en una ambiciosa propuesta que desborda las líneas argumentales del magnifico libro en que está basada. Tarkovski, estimulado por esa necesidad de recrear el origen de toda idea, de comprender la belleza de lo que se analiza a través del cine en metáforas muy precisas, intentó con “Solaris” abordar un tema controvertido: el conocimiento, pero desde una perspectiva filosófica. La película es de hecho un contraproyecto poético — la reacción inmediata — del cine altamente tecnificado y comercial muy en boga durante los años setenta y de cuyas líneas se aleja con un planteamiento mucho más duro y personal.
En realidad, a Tarkovski le interesaba muy poco la ciencia ficción ni las propuestas de cine fantástico. De hecho, ese es uno de los aspectos más evidentes de “Solaris”, aunque se muestra como una obra de Sci-fi, en realidad es una obra meditada y profunda sobre la naturaleza de la sabiduría, sobre las contradicciones espirituales y el dolor. Aún más, Tarkovski no logró, a pesar de intentarlo con una puesta en escena cuidadosa y una cámara subjetiva en ocasiones claustrofóbica, apartarse de lugares comunes y pequeños tópicos del género. Lo que si logró, fue plasmar sus obsesiones más profundas, como su durísima visión sobre el vacío existencial del hombre e incluso su relación con la Divinidad. Con una evidente necesidad de plasmar esa inusual visión del hombre perdido en su circunstancia, los primeros fotogramas recogen en planos largos y serenos, una naturaleza irreal, idealizada hasta límites inquietantes. Un anuncio del ritmo pausado y enigmático que creará un ambiente único en la película. Haciendo gala de su habilidad visual y sobre todo, explotando al máximo su premisa de la simplicidad, Tarkovski logra en Solaris un máximo de efecto emocional recurriendo a la mínima expresión visual, crea una mezcla de belleza y aridez desconcertante.

En ese escenario espartano, los personajes se mueven con una lentitud casi onírica, evolucionando en un viaje introspectivo de consecuencias imprevisibles. Los problemas de comunicación del ser humano, el miedo hacia lo desconocido, el miedo exacerbado hacia la realidad que no puede comprenderse de inmediato, hacen de los conflictos argumentales una vuelta de tuerca evidente a la mirada del Tarkovski sobre la naturaleza humana. Todo la historia parece girar alrededor de esa necesidad del director por comprender al individuo desde un viaje interior gradual hacia algo mucho más complejo e inquietante. Y es que todo ser subjetivo, en esta travesía que avanza despacio hacia el núcleo y razón del comportamiento de los personajes, su mirada tardía y angustiada sobre su propias vicisitudes. El proceso interno de reflexión parece hacerse cada vez más intrigado, con innumerables ramificaciones que crean un metamensaje sobre la historia que se muestra — este pequeño acercamiento del director a la Ciencia Ficción — a la que se sugiere, mucho más dura y rica en matices. La fuerza poética, la atmósfera melancólica, la soledad y el silencio parecen construir una idea extrañísima sobre la experiencia humana, su historia y lo que es aún más desconcertante, su propia y compleja visión sobre si mismo.

Más allá de lo evidente en la puesta en escena de “Solaris” Tarkovski construye una reflexión dolorosa y sistemática sobre lo que consideramos esencial e incluso, sobre lo que no lo es pero podría serlo en el escenario de nuestra imaginación. Tal vez, ese espacio infinito, ese territorio vacío del espacio silencioso, no sea más que una metáfora del conocimiento de sí mismo y la evolución del ser humano, pero también un símbolo de lo desconocido en nuestra mente y lo que existe al mismo límite de la razón.

miércoles, 13 de septiembre de 2017

El monstruo que nos habita: Todas las referencias al Universo literario de Stephen King en la película “It” de Andrés Muschietti.





El terror como género literario suele reflejar con mayor o menor exactitud, la época de la que procede. Y por eso motivo, con frecuencia se le atribuye a Stephen King el mérito de haber convertido al terror en una referencia cultural inmediata, una precisión que intenta explicar — sin lograrlo del todo — el éxito inmediato de la mayoría de sus novelas. Pero para el escritor, la literatura de género es algo más que la mera referencia y quizás por ese motivo, todas sus obras se sostienen sobre un sustrato complejo que se basa justamente en la versión de lo social sobre el terror. Y es la novela “It” con su lóbrega y colosal atmósfera de cuentos de hadas macabro y su variedad de subtextos y análisis sobre lo que el miedo puede ser, el mejor ejemplo de esa intención literaria del escritor de crear una conciencia cultural más amplia. No sólo se trata del potencial de la historia para ser espeluznante sino también, la búsqueda de King de brindar al miedo una dimensión por completo nueva. Una mirada hacia la naturaleza humana como fuente de todo tipo de horrores y monstruos, pero también, una reflexión sobre el temor como raíz esencial de la identidad del hombre. Una apuesta arriesgada que “It” supera con creces y añade una precisión mucho más poderosa: ¿Quienes somos a la sombra de lo que nos asusta? ¿Que crea y sostiene los demonios personajes que nos atormentan?

La nueva adaptación cinematográfica de la novela juega con ambos elementos en un intento de meditar sobre lo temible desde el mismo punto de vista, sin lograrlo siempre. Aún así, mantiene la misma tensión sobre la noción del miedo como un estrato de la conciencia humana — con el payaso Pennywise convertido en un avatar inquietante sobre los peores temores infantiles — y además, lo dota de cierta multidimensionalidad que añade interés al arco argumental central. El director Andrés Muschietti no sólo intentó crear una visión sobre el Universo de King sobre la premisa del miedo originario sino que además, basó su adaptación en el hecho del horror escondido en lo cotidiano. Y aunque no logra en todas las ocasiones sostener la propuesta — por momentos, el guión parece cierta solvencia en favor de los sobresaltos gratuitos — la película insiste en la incógnita que rodea al libro: el miedo como expresión misteriosa de lo individual y su inmediato reflejo en lo colectivo.

Uno de los mayores aciertos del film, sean las constantes referencias a un Universo fundacional mucho más amplio, que el guión maneja con mano sutil y que dota a la película de una curiosa identidad como mapa de ruta a través de una historia más compleja. La adaptación creada por Cary Fukunaga, Chase Palmer y Gary Dauberman, crea una doble lectura inmediata de todo tipo de visiones y análisis sobre no sólo el miedo como elemento único, sino también como un grotesco juego de espejos que analiza el mundo infantil y el mundo adulto a través de un puente figurativo de dolores y pesares compartidos.

¿Y cuales son las referencias más evidentes a esa versión del miedo que sustenta todas las novelas de Stephen King y las convierte en una unidad temática? Quizás las siguientes:

La mirada del viejo reptil:
En la novela “It”, el némesis inmediato de la criatura malvada y atemporal que se esconde detrás del rostro de Pennywise, es una entidad mística y extraordinaria encarnada en la forma de una tortura llamada “Maturin”. En la novela, no sólo es la sabia voz de una conciencia invisible que guía a Los Perdedores en su lucha contra Pennywise, sino además encarna cierta noción sobre lo inmutable desde la concepción de lo primitivo. La película no ignora la percepción sobre la inteligencia sin nombre que se enfrenta al mal imposible: Andy Muschietti utiliza diversos símbolos para recordar a los lectores de la novela y empapar al nuevo público de la percepción mitológica particular del argumento literario. La tortura aparece una y otra vez en varias escenas e incluso, parece ser parte de cierta estética fatalista y nostálgica que el director utiliza como trasfondo esencial de la película. Es una forma efectiva y concreta de hacer referencia inmediata no sólo al libro “It” sino a la saga “La Torre Oscura”.

La pandilla de los perdedores y el dolor:
De la misma manera que en el libro, la película celebra el compañerismo y el pacto personal de los Perdedores desde la muerte, en una versión sobre la caída de los temores y la angustia existencial que sorprende por su efectividad y buen hacer. Para King, la muerte es una transmigración de conciencia — tema que toca con enorme efectividad en la novela del 2015 “Revival” — y además, una comprensión sobre los horrores invisibles que acechan en el inframundo. Todo eso está en la película “It” reversionado y convertido en un análisis certero y elocuente sobre la comprensión de la incertidumbre y los temores no superados. Además, Muschietti crea una percepción sobre lo desconocido más cercano al dolor y a la aflicción que al castigo moral, logro que también es parte de la versión literaria de la película.

La delicia del mal:
Para Muschietti incluir alegorías sobre otras manifestaciones del terror monstruosas del Universo King, fue una manera de establecer lazos argumentales y visuales con la propuesta literaria del escritor. Por ese motivo, no sorprende que uno de los personajes lleve una camiseta con un visible estampado de la carrocería de Christine — novela de 1983 también llevada al cine — y que sea su figura inquietante lo más reconocible en medio de una de las escenas más tensas de la película. ¿Se trata de un paralelismo entre el mal en estado puro del coche asesino y el payaso que acecha en Derry? Muschietti no lo aclara pero evidentemente se trata de un golpe de efecto que logra crear un nuevo nivel de tensión dentro del entramado de la película.

El miedo en todas partes:
De la misma manera que el libro, en la película de Muschietti el miedo está en todas partes. El pueblo de Derry se convierte no sólo en una visión inquietante sobre los horrores secretos y los vicios ocultos, sino que además en una metáfora del real poder que sostiene a Pennywise. Una y otra vez, el director convierte a la apacible estampa del pueblo en un mapa del miedo convertido en un influjo atemporal. No sólo se trata que Pennywise medra en la oscuridad de Derry, sino que además el pueblo alimenta a la criatura con una visión temible sobre los pecados inconfesables que parecen mezclarse con el poder real del monstruo que habita en las alcantarillas. En el Derry literario nada es lo que parece y el Derry cinematográfico hereda por completo esa visión del bien y el mal originario desde una concepción casi cósmica del origen de las vicisitudes del ser humano.

Pequeñas visiones del inframundo:
En el Universo literario de Stephen King, los “Deadlights” es un tipo de magia y además, una referencia inmediata a la verdadera naturaleza de la criatura “It”. En la película, Muschietti utiliza el recurso para recordar que Pennywise apenas es una forma física de un un terror inexpresable e impensable, que se manifiesta no sólo a través de la forma del payaso sino también de otras tantas formas que demuestran que “IT” es un tipo de criatura mítica que evade una explicación racional. Además, Muschietti se toma el trabajo de recrear las literarias “Deadlights” exactamente como King las describe en varios de sus libros. Todo un tributo al lector.

Los símbolos diminutos del terror:
Muschietti se aseguró de llenar a la película de todo tipo de alegorías sobre el pasado tenebroso de Derry pero también, del miedo colectivo que Pennywise ha provocado durante décadas. Y aunque no lo incluye de manera expresa en el guión, hay toda una serie de pequeños guiños al universo literario con la clara intención recordar que Derry es un extraño carnaval de horrores: desde la omnipresente torre de agua de Derry, hasta todos los pequeñas alegorías a los pueblos en apariencia inofensivos pero peligrosos que King ha venido describiendo por décadas en todos sus libros. De hecho, la Torre de Agua — clásica visión del Universo de It — aparece también en la novela “Dreamcatcher” en la que el escritor le otorga la simbología del paso entre este universo y otros tantos que se manifiestan en la oscuridad y al filo de la razón humana.

Derry, te queremos:
Tanto en el libro como la película, Derry es una alegoría sobre lo siniestro de la naturaleza humana tan o más inquietante que la figura de Pennywise. Una y otra vez, el pueblo se muestra como una percepción metafórica de los rigores de la crueldad y es de hecho, la noción del pueblo trampa lo que sostiene la mayoría de las percepciones sobre la crueldad y el terror en la historia. En la película además Muschietti lo deja muy claro al dejar entrever una de las escenas más duras del libro que no se cuenta en el film, mostrando un globo con un visible rótulo de “I Love Derry”, que sin duda los lectores devotos reconocerán de inmediato. En el primer capítulo de la novela, Adrian Mellon es atacado por una turba enardecida justo por llevar un sombrero en donde puede leerse claramente la misma leyenda. Al final, el ataque de odio escala cuando la criatura que habita en las cloacas del pueblo asesina a Mellon y convierte toda la escena en un grotesco símbolo del odio convertido en algo más abyecto y retorcido. Es entonces, cuando Pennywise su primer tributo en sangre y el ciclo de muerte en el pueblo, comienza de nuevo.

Más allá de toda consideración y crítica — a la película se le acusa de superficial y una mezcla poco efectiva de trucos argumentales no muy sorprendentes — Muschietti logró captar la inquietante y terrorífica atmósfera de la visión de King sobre el terror. La perspectiva de la nueva versión de It — parece tener una idea muy clara hacia donde sea encaminarse no sólo como producción cinematográfica, sino reinvención del terror. Y ese quizás, es su mayor triunfo.
Stephen KingItTerrorEspañol

martes, 12 de septiembre de 2017

La distancia entre la palabra y la belleza: Todos los motivos por los cuales deberías leer a J. M. Coetzee.





En ocasiones, el mito que precede a un autor le define mejor que cualquier otra cosa, incluso si se trata de una visión inexacta sobre su identidad, su forma de concebir al mundo e incluso, su versión de la realidad. Con Coetzee se le suele llamar “El mejor escritor vivo de nuestra época”, una aseveración que podría parecer exagerada hasta que se examina de cerca su obra. No se trata sólo de la consistencia discursiva, estilística y conceptual de su trabajo literario, sino de la manera como ha construído una meticulosa visión sobre el arte de escribir. Coetzee, como escritor, analiza el mundo no sólo desde lo intelectual, sino que además, contempla las pequeñas escenas de la realidad con una atención azarosa que por momentos resulta abrumadora. Casi dolorosa. Ya sea desde la óptica del extrarradio — la mirada insiste del narrador en Desgracia, donde la mirada es un puente entre todas las aseveraciones de los personajes y sus durísimas relaciones — hasta ese deambular a ciegas de sus obras biográficas — donde paradójicamente la identidad se descompone a trozos para dar sentido a la individualidad — Coetzee encontró un ritmo literario insólito. Siempre desconcertante. La mayoría de las veces conmovedor.

Tal vez por ese motivo, Coetzee avanza con una inusitada precisión en el trayecto de convertirse así mismo en un personaje — cualquiera — de los tantos e insólitos que pueblan su obra. No sólo reconstruye la voz narrativa — parece existir y a la vez desaparecer en un juego de espejos inusitado — sino también, abrir espacios a experimentos que sorprenden por su solidez. Como ese de darse por muerto en sus memorias aparentes y así poder narrar su historia, atravesando lo ideal con una percepción de falsa objetividad. O crear un continente de condiciones inquietantes que se entremezcla con la realidad y la fantasía a través de la mirada de un niño. O un profesor abusivo y desconcertante. O el mismo Coetzee, a medio camino entre la fábula novelada y el dolor de lo ficticio que no lo es tanto. Pero así son las reglas de juego para un escritor que elabora una hipótesis sobre si mismo a cada nuevo libro. Así es el lento transcurrir de su tiempo íntimo.
En todas las novelas de John M. Coetzee, hay un ambiente claustrofóbico, una durísima sensación de encierro y aislamiento interior que suele sorprender al lector. Mucho se ha dicho sobre su visión del mundo extrañamente dura, la parquedad de su lenguaje, pero sobre todo, la labor casi arquitectónica de dotar a relatos mínimos con un poder de evocación sobrecogedor. Y es que Coetzee como contador de historias pero más allá, como un crítico observador de la realidad, encuentra en la frugalidad, en las palabras precisas, en esa sequedad casi mecánica de sus narraciones, una manera de dibujar un mundo frío, cruel. Un desapego intelectual y emocional con que el autor ha construído una percepción alternativa de lo que conoce y lo que cuenta. Pero también sobre lo que sueña.

De Coetzee se ha dicho de todo: como autor se le considera un raro ejemplo de frugalidad, de un estilo tan depurado que en ocasiones resulta cruel y doloroso por el simple hecho de no brindar concesiones. Y es que Coetzee, como narrador y también como intelectual, tiene esa capacidad simple de simplificar ideas complejas sin que pierdan en absoluto su poder. Una conmovedora reflexión del mundo que se mira a través de otro o que en todo caso, es un reflejo de la mirada ajena. Tal vez por ese motivo, en casi todas sus narraciones, las miradas de los personajes actúan como una línea horizontal que conduce al lector hacia los detalles ínfimos pero trascendentales de lo que se cuenta. En “Desgracia” la palabra “Ojos” parece contener el dolor abrumador de sus personajes y en sus autobiografías — retocadas y edulcoradas, pero aún así durísimas — la mirada de Coetzee lo resume todo, lo sintetiza bajo una dolorosa conclusión de valor y temores que no termina de encajar pero que aún así resulta brillante.

Coetzee demuestra en cada una de sus obras, que la narración — ese capacidad suya para desmenuzar la realidad en escenas magnificas — no está reñida ni mucho menos enfrentadas a su actividad — y personalidad — como intelectual rebelde. El autor es uno de esos raros ejemplos, en que la visión del escritor no sólo abarca lo que asume como verdadero, valioso y real, sino que además construye un juego de símbolos y valores a través de esa interpretación. Desde construir historias de una crueldad inusitada, hasta el análisis depurado como ensayista y teórico, Coetzee continúa mirando, con atención y cierta saña, el mundo que lo rodea. De hecho, Coetzee combina ambas perspectivas — la del narrador y el intelectual — para crear una tercera vertiente, una expresión de la literatura a medio camino entre la ficción pura y algo más brumoso, pero igualmente efectivo.

Tal vez por ese motivo, a pesar de la complejidad de sus planteamientos, de su aguda y certera interpretación de lo cultural, Coetzee se considera así mismo un hombre sencillo. Lo ha insistido en todas las ocasiones en que ha debido explicar esa precisión casi hiriente de sus textos, esa estética marchita, helada y mortífera de sus historias. Probablemente sea cierto: austero, poco locuaz y sobre todo, con esa tendencia a la introspección de los grandes observadores, la labor literaria de Coetzee tiene mucho que ver con esa necesidad suya de abrir las costuras de lo que se considera absoluto. Ya lo decía el 31 de mayo de 1975, en una nota apresurada en un cuaderno de notas que después recuperaría para sus autobiografías “Sudáfrica no se encuentra formalmente en estado de guerra, pero es como si lo estuviera”. Esa conclusión del presente traspuesto, de la atemporalidad que se entrecruza con la realidad es quizás lo que hace la obra de Coetzee tan angustiosa como desconcertante. Sin lugar ni tiempo, Coetzee desmenuza lo que narra a través de símbolos y más allá, se atreve a lo impensable para otros escritores: cuestionarse sobre el papel sus propios motivos, como si no tuviera seguridad de ninguna de ellas. El cuestionamiento a cada palabra. Y no deja de insistir, con esa sobriedad suya que podría pasar por atemorizante de no ser tan sencilla: Coetzee se asume muerto, aunque no lo esté. Pendula de un lado a otro entre la uniformidad de la vida que transita y de la que escribe. Muy probablemente por esa razón, la tercera parte de sus memorias ha sorprendido — e inquietado — a propios y extraños: convertido en biógrafo de si mismo, atravesando la muerte aparente — que no llega, no sucede, no se cuenta, pero se percibe — el autor se dedica a entrevistar a algunas personas que significaron algo en la vida del escritor durante aquellos años de la guerra que no existe, pero que es. En una muerte que se sugiere pero no es real. Un juego de espejos tan complicado como prolífico.

Y su novela “Desgracia” no sólo refleja y descompone esa visión dura y a la vez, casi poética de la realidad. Y ese quizás, es su mayor mérito. En “Desgracia” esa unión de patrones y formas filosóficas crean en sí mismo un valor Inquietante. Algunas de las escenas más crudas y terribles, están resueltas a través de leves gestos de asentimiento, de un lenguaje profundamente triste y Universal. Los personajes cruzan miradas transidas de un discreto pánico — al borde mismo de la locura existencial, más allá de la compresión del hecho mismo — y se dejan llevar por la caótica sucesión de eventos que en apariencia no guardan relación alguna entre sí, a no ser la misma naturaleza humana de la angustia y de la desazón. Los ojos de los personajes — punto focal en ciertos párrafos de la historia, donde el presente alternativo pierde por completo su objetividad para dar sentido a una subjetividad soterrada y terca, elusiva — dan sentido a las imágenes más crudas de racismo; de machismo; del sentido de la vida; del orgullo; del sentido de la justicia. Lentamente, comprendemos que toda emoción del hombre se manifiesta a través del hombre, que toda miseria y virtud se crea a través de toda una serie de anécdotas sencillas en apariencia pero que estructuran una base de valores inabarcable, una consecuencia de infinita variables y desgarrador contenido emocional.
La prosa es sencilla y por momentos poética, estética y visual. De hecho, muchas de las escenas están construidas en cortos trazos, pero de una manera tan vívida, que la interpretación personal parece envuelta en todo momento por la voz del autor. La Sudáfrica de principio de los Noventa, Una Ciudad del Cabo al borde de la idea más crasa sobre una sociedad dividida. El personaje principal, humano, errático, contradictorio, luchando en silencio con la diatriba de su propia moral y la concreción más sólida — y quizá más hipócrita — de su vida. La vida de los campos estériles, las pequeñas idiosincrasias — incompresibles, brutales — de una sociedad que se desdibuja en un significado torvo. Un miríada de elementos que se unen para dar forma a un Universo cuántico profundamente sentido y real.

Un suspiro de pura indignación y soledad.

lunes, 11 de septiembre de 2017

Kafka y el misterio: La libertad de la palabra y otros enigmas.







Escribir es la máxima medida de la soledad, dijo en una ocasión Oscar Wilde. Y lo es por la capacidad del oficio para crear mundos interiores de enorme complejidad. Una percepción sobre los espacios profundos y temibles de nuestra mente que se manifiestan a través de la palabra. Tal vez por ese motivo, la mayoría de los lectores, suelen conocer a Franz Kafka sólo por su célebre “Metamorfosis”, un homenaje simbólico al desarraigo y la soledad. Como si el mundo intelectual y literario de escritor pudiera resumirse desde el inquietante despertar de su personaje más conocido y emblemático. Además, la apoteosis de Gregorio Samsa suele parecer indefectiblemente unida a la idea de Kafka tristón, Kafka melancólico. El hombrecillo extraño que escribió para sí mismo por casi dos décadas y que alcanzó la celebridad de su muerte. De manera que Kafka — su historia, la noción de su existencia — siempre parece disolverse entre sombras, confundirse entre medias verdades. Entrelazarse con una idea profunda y extraña que parece aplastar a la figura real.

Pero Kafka es mucho más que un estereotipo simple del escritor atormentado. Mucho más que un conjunto de tópicos. Y quizás allí reside su singularidad, su poder de evocación. Porque Kafka, autor y creador de angustiado amor a las palabras, va más allá de la pericia literaria, del que se considera su mejor relato, de su mito personal. Kafka es un elemento de ruptura, un hombre capaz de invocar los demonios y dolores de una visión del tiempo y de si mismo que sacude cualquier definición. Extravagante — tanto como sus historias -, solitario — tanto como su mito — era también un hombre que escribía para sobrevivir emocionalmente. Que lo hizo, sin saber a donde le conduciría esa noción de escribir por puro deseo, por un instinto irrevocable de crear. Y es la sinceridad de Kafka lo que desarma: no escribió para ser publicado, admirado, querido, comprendido. Escribió porque lo necesitaba, porque la audacia de escribir lo salvó de escritorios lúgubres y oficinas silenciosas. Porque escribir fue su mayor acto de rebeldía, su mayor visión del antes o después. Porque además, comprendió a través de la escritura que existe un dolor que sólo puede ser consolado a través de la creación, un hilo que hilvana y une las puertas interiores hacia una idea extraordinaria de si mismo, de una pena capital y silenciosa sobre su soledad. Una agonía silenciosa, una búsqueda inclemente de individualidad.

Quizás por ese motivo, más de una vez se ha dicho que Kafka no escribía bien o que sus historias carecen de sentido. Tiene críticos enconados, que disfrutan destrozando la red de intrincadas conexiones de sus obras para encontrar el punto en blanco. Pero no es suficiente. Porque en Kafka — en Kafka — la contradicción era más evidente que en cualquier otro escritor y quizás, de allí proviene su triunfo. La idea que hilvana hilo tras hilo, que elabora pensamientos e ideas sobre lo que la búsqueda de la palabra puede ser. Y es que Kafka no puede ser leído como una letanía incesante, como una historia que se cuenta bloque a bloque. Que se enarbola como un arma contra el tedio, la angustia y la desazón.

Pero claro está, para Kafka — atormentado y vital, sobreviviente a sus propios dolores y a la ingravidez liberadora — la escritura lo era todo. Y por eso era silenciosa, discreta. La escritura intimida, la reconstrucción elocuente de cada pieza de su mente en una estructura que podía tambalearse — de hecho, lo hace — y que se sostiene con dificultad sobre su pragmatismo. Porque si algo era Kafka, era un gran observador. Y esa pericia de mirar y construir elementos de comprensión, a través de la literatura y gracias a la palabra, fue un pequeño prodigio que Kafka descubrió quizás por azar, en esa faena inaudita de encontrar el origen de su deseo de narrar y más allá de eso, el hecho evidente de por qué deseaba hacerlo. De modo que Kafka narraba. Lo hacia de manera lineal, descubriendo y desmenuzando la realidad en lo que veía y en lo que imaginaba. Entre ambas líneas tortuosas, encontró un punto medio de pura incertidumbre.
Porque Kafka era inclemente consigo mismo y lo que contaba. Por ese motivo, no se conforma con la realidad, no en la búsqueda de evasión, sino en la necesidad de crear y levantar murallas que invadan la realidad y la cerquen hasta crear algo nuevo, distinto. Siempre sofocante. Kafka que construye amor, que se hace preguntas y cuestionamientos sobre lo bello y lo feo, que asimila la idea de la realidad con una lentitud de pesadilla, que asume el poder de describir antes de elucubrar. Y aún así, hay un enorme paisaje de desconcierto que Kafka llena de belleza, de dulzura, de algo parecido al terror y a la angustia, pero que no llega a serlo por completo. La ternura que invade, el dolor que ciega. El miedo que se insinúa.

Algo tendrá de ese dolor a ciegas tendrá que ver con su vida, por supuesto, pero no como lo imaginamos. Nunca semejante al absurdo mito que lo describe únicamente melancólico y destrozado por la angustia y la desazón perpetua. Kafka era un hombre que amaba el mundo lo suficiente para incluirlo en ese reducto duro y obsesivo de sus palabras, para disfrutar de esa noción del ser o no ser, a través de la palabra y construirla a partir del deseo. En realidad, Kafka era un hombre distinto, pero no precisamente por su debilidad sino por su fortaleza: con su metro ochenta y dos centímetros de estatura, era un gigante para los judíos de Praga del siglo XX, que apenas alcanzaban el metro sesenta. Una singularidad pura que quizás le permitió comprenderse desde la diferencia antes de la igualdad. Como su Gregorio Samsa, Kafka miraba el tiempo transcurrir entre su infinita rareza, en esa sobre su cuerpo y su individualidad que parecía construir un tercer ojo, una predicción violenta sobre el futuro. Y Kafka seguía escribiendo, creando, inagotable. Sin que nadie lo sospechara, sin que nadie le importara en realidad esa necesidad inmediata de crear y construir ideas. Creaba por necesidad antes de por cualquier otra cosa. Y sobre todo, por encontrar esa brecha invisible entre la realidad pragmática y esa otra que habitaba en su mente, tan lejana e inaudita para cualquiera menos para su autor.

Tal vez por ese motivo, sus cuentos sorprenden por su habilidad para describir al verdadero Kafka. Al poderoso, al extraño, al individual. Al rebelde. Según su biógrafo Reiner Stach, Kafka tenía una motocicleta y jugaba tenis. Le agradaba hacerlo además, bajo el sol y en compañía femenina. Había poco que ocultar en Praga, más pueblo que ciudad y sobre todo, cuando las distancias era el perímetro de la identidad. Kafka, además, era famoso por su amor a los burdeles, a los bares, a los lugares oscuros pero no precisamente dolorosos de esa esfera de la realidad donde permanecen y existen los marginados. Pero Kafka — que lo era, claro está — no se conformó con eso y como en sus cuentos, habla y dibuja una realidad distinta, una visión elaboradísima y fuerte sobre la realidad que nunca podría haberla creado el hombre melancólico y tristón que la cultura popular insiste en imaginar.

Con toda seguridad, eso fue lo que percibió su amigo Max Brod, traidor y responsable que Kafka sobreviviera a su muerte. Percibió esa interminable estructura de parajes imposibles. De ideas asombrosas contenidas en palabras y mundos inimaginables por su sencillez y pureza. Porque Brod supo encontrar la contradicción entre el Kafka que conoció y el que leyó, el mismo que le pidió quemar su obra, el mismo que había visto correr bajo el sol, lleno de una vitalidad de hombre singular, de creación absurda. Y fue Brod que recuperó del absurdo esa paradoja del Kafka real y del Kafka imposible, para heredar al futuro un hombre que supo mirar el mundo, criticarlo, destrozarlo, embellecerlo pero sobre todo, supo comprenderse a través de él.

Por una traición, entonces, Kafka pasa a la posteridad. Por una traición pasa a formar parte de la pléyade de escritores que crean la belleza y lo hacen desde un dolor indefinido y peregrino. Quizás por ese motivo, el magnífico artículo de Manuel Vilas sobre Kafka interpreta a Kafka no desde su brillantez, sino de ese claroscuro lento y extrañamente hermoso que define toda su obra. Según cuenta Vilas, cuando se le preguntó a Ernesto Sábato las relaciones entre Borges y Kafka, el escritor respondió: “entre Borges y Kafka existía la misma relación que puede haber entre un brillante fuego de artificio que ilumina el cielo y el incendio de un orfanato.” Como si Kafka fuera todo resplandor divino en medio de la sordidez y su obra, el símbolo máximo de esa ternura aciaga en medio de la percepción sobre lo que nos atrae y lo que nos desconcierta. Una pieza rota a mitad de un trayecto desigual. Una visión entre fragmentos de una realidad mucho más amplia y dolorosa.

Y que antes que otra cosa, Kafka fue un solitario. Un hombre que aspiro a la belleza. Pero también a la oscuridad. Quizás allí resida su encanto. O lo esencial en su obra. Una noción sobre esa dualidad perenne en cada uno de nosotros. En ese desgarro existencial del que todos somos parte.

sábado, 9 de septiembre de 2017

La voz de las tormentas y otras historias de brujería.






- ¿Las brujas hacen daño?

Parpadeé, como deslumbrada por el sol. Miré a Flor sin saber que decir, como si su pregunta no encajara en la luz radiante de esa tarde en el patio de colegio, en medio de la algarabía de las niñas que jugaban a nuestro alrededor. Me quedé muy quieta, con las manos apretadas a los costados, el corazón latiendo tan rápido que me llevaba esfuerzos respirar. No sabía por qué me había inquietado tanto la pregunta, pero lo había hecho. Sentí que un escalofrío me recorría la espalda y la garganta se me cerraba por un nudo amargo.

- ¿Daño cómo?
- Como...hechizos que te hagan cosas horribles - insistió Flor. Se le veía muy pequeña, con su falda azul añil y blusa blanca. El cabello castaño cayéndole en brillantes rizos sobre los hombros. Pero había algo adulto en su expresión seria, en sus grandes ojos verdes mirándome preocupados. Para ella, la pregunta era seria, algo que le asustaba lo suficiente como que se atreviera a hacerla. Retrocedí un paso, un movimiento imperceptible, lento pero que en mi mente, tuvo la resonancia de un relámpago. ¿Flor creía que yo podría lastimarla? La mera idea me dio un leve retortijón de pura angustia en el estómago.

- No...no creo - balbuceé. La verdad, nunca había pensado en algo semejante. Claro que, había leído los mismos cuentos que Flor y había visto las mismas películas y sabía que en la mayoría de ellas, la bruja era un personaje maligno capaz de cometer las cosas más terribles y sanguinarias. Siempre nos hacía reír esa imagen, la de la bruja con piel verde, uñas largas y sucias, vestida en harapos. ¿Por qué ahora Flor me preguntaba algo semejante? ¿Por qué le producía temor una idea así?
- ¿Crees o lo sabes? - volvió a preguntar. Retrocedí un paso más. Vaya, esto era grave.
- Yo nunca te haría daño. O mi abuela. Tu lo sabes.
- Sí, eso lo sé - sacudió la cabeza - pero ¿que hay del resto?
- ¿Quienes?
- No lo sé. Tu y tu abuela no son las únicas brujas del mundo.
- ¿De donde sacas esas ideas?

Flor no respondió. Se inclinó, tomó su cuerda de saltar y se la enredó en la muñeca, con un movimiento lento y cuidadoso. Evitó mirarme. Me quedé sin aliento, sin saber que hacer o que decir. En realidad no tenía la menor idea de lo que ocurría.

- Una de las amigas de mi mamá le dijo que una bruja le hizo mucho daño - dijo entonces. Lo dijo como si todas las palabras se le escaparan de los labios entrecerrados. El rostro se le coloreó de verguenza y noté que tenía los brazos rígidos, como si intentara contener algún movimiento brusco - que...

Se levantó. Me dirigió una mirada directa, cansada. Una mirada vieja. O a mi me lo pareció al menos. Tomó su morral y se lo echó al hombro. Parecía avergonzada, desconcertada. La expresión extrañamente vulnerable.

- Si esa otra bruja pudo hacerle daño a la Señora González, también tu puedes ¿No? - dijo. Y eso era todo. Lo noté tan claro como si me lo hubiese dicho palabra por palabra. Eso era lo que le preocupaba y le dolía. La posibilidad de la traición, algo tan abstracto y confuso que no entendí de inmediato. ¿Qué era lo que le provocaba tanto terror? ¿Qué era lo que le abrumaba de esa manera? ¿El hecho que alguien más pudiera dañar y que eso podría significar que también yo podría hacerlo? Pero ¿Cómo? ¿Qué imaginaba que podía hacer?  Sacudió la cabeza - se lo hizo, algo horrible. Ella se lo dijo a mi mamá. Las brujas pueden hacer esas cosas. Y no me lo dijiste.

Me quedé boquiabierta, sin saber que responder a eso. Flor se encogió de hombros y sin mirarme echó a correr. La miré alejarse, pensando que debía seguirla. Que debía correr hacia ella, detenerla, explicarle. Incluso gritarle, pensé con una rabia caliente y muy definida calentandome las mejillas. ¿Qué se supone que quería decir eso? ¿Qué intentaba insinuar? No entendía absolutamente nada de lo que había querido decirme pero sí tenía algo muy claro: Flor estaba convencida que yo podía hacerle daño, que cualquiera de las mujeres de mi familia podían dejar su sonrisa amable a un lado para lastimarla. Una especie de secreto inquietante en medio de todos los secretos. Allí, de pie bajo el sol, comencé a preguntarme si era así. Si podría suceder algo semejante. Si mi abuela o mis tias alguna vez habían utilizado todo ese conocimiento que  guardaban celosamente en libros y en pequeñas invocaciones para...

¿Para qué? me pregunté con un sobresalto. Solté un jadeo de angustia. ¿Qué era exactamente lo que había sugerido Flor? ¿Qué tipo de poder tenía una bruja? Hasta entonces, yo sólo sabía que una bruja era una mujer sabia, una mujer con grandes conocimientos, una que buscaba la verdad a diario, que se hacia preguntas. Una mujer de corazón audaz, de espíritu salvaje. ¿Cómo podía hacer daño eso? ¿Cómo podía...?

No lo sabía. Me llevó esfuerzos admitirlo, pero era la simple verdad. No lo sabía. No tenía idea de lo que podía o no hacer una bruja, de las cosas que podía llevar a cabo con todos esos conocimientos, esa manera de ver el mundo. Mi abuela solía decir que la magia era una manera de construir el mundo a tu alrededor. ¿Podías utilizar esa misma capacidad para...dañar? me pregunté obsesivamente ese día, sentada al fondo del salón de clases, garabateando líneas sin sentido en mi cuaderno. Unos cuantos pupitres más allá, Flor se negaba a dirigirme la palabra, incluso mirarme. ¿Qué podía hacer una bruja? ¿Que...?

- ¿Que te pasa niña?

La voz de la bisabuela me sobresaltó. Tenía la impresión que había transcurrido muchos días desde que había salido de la Escuela y regresado a casa, pero en realidad sólo habían transcurrido algunas horas. Flor ni siquiera se había despedido de mi. Había corrido por la calle hacia el automóvil de su mamá y se había subido en él sin mirarme, dando un portazo. Me sentí un poco estupida, allí de pie en mitad de la calle, mirándola alejarse. ¿Qué había hecho para disgustarla de esa manera? Cuando mi abuela vino a recogerme, me obstiné en no decirle que me ocurría. ¿Cómo explicarle aquello si yo apenas lo entendía? De manera que me refugié en un silencio malcriado de labios apretados y dedos tensos. Justo como la bisabuela me había encontrado al entrar en la cocina para buscar su taza de te de las tardes.

Siempre me había sobresaltado un poco mi bisabuela. Era alta, estatuaria y a pesar de su edad - unos bien llevados sesenta o unos pocos setenta - caminaba muy erguida, con las hombros rigidos. Tenía la piel pálida y pecosa, el cabello cobrizo, brillantes ojos verdes. Pero algo en ella era definitivamente inquietante: esa sonrisa maliciosa que siempre bailoteaba en sus labios, esa cierta dureza ósea de sus facciones angulosas. Además, ella misma solía llamarse así misma "La Terrible", la verdadera bruja temible de la familia. Y yo le creía: no costaba hacerlo además, mirándola caminar con su bastón de roble, el cabello entrecano recogido en una trenza apretada, los ojos observandolo todo con una atención casi cruel. Si existía alguna bruja inquietante, esa sin duda era mi bisabuela.

- Tuve una pelea con mi amiga Flor - le expliqué. No era cierto por supuesto, yo no había peleado con Flor, pero ella evidentemente no quería saber nada de mi, de manera que no tenía otra manera de explicar el asunto - ella...

Bisabuela se sentó con gestos lentos en la mesa de la cocina. Me observó atenta, con su media sonrisa maliciosa en los labios. Me sentí pequeña y torpe, ante esa atención dura, esa extraña belleza. Apreté la taza de café con leche entre las manos.

- ¿Ella qué?
- Me dijo que...bueno, ella quería saber si las brujas podemos hacer daño.
- Ya veo.

Bisabuela siguió mirándome. Parecía encontrarse a punto de soltar una carcajada o así me lo pareció. Me encogí de hombros, incómoda.


- Bueno, eso.
- ¿Y que te parece a ti?
- Que no, claro  - me apresuré a decir, escandalizada - que ninguna de nosotras podría...
- Oh, mi niña querida, claro que podríamos. Y claro que lo haríamos - dijo de pronto. Sonrío: un gesto blanco y nítido que me sobresaltó. La miré incrédula.
- Pero no...
- Pero no ¿Qué?
- ¿Tu le harías daño a alguien? - le pregunté escandalizada. Bisabuela ladeó la cabeza y esta vez, soltó una pequeña carcajada. Pulida, metálica. El olor de su perfume, cítrico y muy fuerte, me llegó en una lenta vaharada. Tuve una conciencia muy clara de su magnífica presencia física, de su cuerpo alto y delgado, de su cabello abundante, incluso su melena cobriza entrecana cayéndole sobre los hombros. Nunca había entendido muy bien a la bisabuela. En en ese momento, me pareció una completa desconocida.
- Tu y yo, cualquiera. Hija ¿De donde has sacado la idea que todo es tan simple como el bien y lo que temes? - dijo - Nada es tan simple. Nunca podría serlo. Pero tu eres una niña, como tu amiga y lo comprenden de esa manera...
- Pero...
- Niña, hacer daño es un acto de voluntad. Y la voluntad, el libre albedrío, las decisiones son matices del espiritu humano - me contestó - Hablas de la capacidad de dañar como si se tratara de un atributo de las brujas, de las mujeres o incluso de determinadas personas. Pero todos, sin excepción podemos hacer daño. Todos.

No entendí todo lo que dijo. Tenía diez años y aún para mi, el mundo era supremamente simple, cortado a la medida de la luz y de la sombra. Pero aún así, las palabras de la bisabuela me sobresaltaron, me asustaron. La contemplé, hermosa y ajada por la edad, con la fina red de arrugas cubriéndose el rostro lozano. Había sido una célebre belleza en su juventud, todos lo decían. Una belleza cruel, había dicho mi abuelo una vez. Me pareció que ahora podía entender la frase.

- Flor me reclamó nunca le dije que...  - sacudí la cabeza. No sabía como explicarlo - que nunca le dije las brujas podíamos hacer cosas terribles. O algo así...
- Flor es una niña, con las expectativas y la comprensión de una niña, como tu - dijo Bisabuela - miras el mundo según tu experiencia, pequeña y a trocitos, como un rompecabeza de los sencillos. Pero hay rompecabezas mucho más complejos. Mucho más extraños intrincados, que te van a llevar mucho esfuerzo armar. Ambas visiones son válidas, una depende de la otra. Comprendo a Flor y también el motivo por el que no puedes entenderla.

Tomó una de las naranjas de la cesta de la mesa. Eran naranjas enormes, olorosas. Mi abuela tomaba cada mañana un vaso de jugo de naranjas. Tenía la creencia que era una gran manera de comenzar el día. "Es como beber luz" solía decir, con esa inocencia suya. En las manos de bisabuela, la naranja tenía un aspecto extraño, desvalido. Imaginé a la bisabuela aplastando la naranja entre sus dedos, apretando, apretando. Parpadeé. Ella me miraba, divertida.

- Escucha niña, te preocupas demasiado. Y temes demasiado. Eso no está bien, ni a tu edad ni a ninguna otra - dijo. Tomó un gajo de la naranja, la mordisqueó con deleite - lo que le ocurre a tu amiga Flor es que idealizó a la bruja. Te conoció a ti, a tu abuela, a tus primas. Le pareció hermoso y exótico el hecho que se llamaran brujas. Pero de pronto descubre que no todo es tan inocente, que no todo es tan sencillo. Y siente miedo. Y tu también claro. Ahora lo estás sintiendo.

Me encogí de hombros. No sabía que responder a aquello. De hecho, si tenía miedo. Comencé a pensar en cuales de todas esas historias sobre las brujas eran ciertas. Cuales de todas esas aterrorizantes narraciones sobre mujeres terribles que asesinaban y causaban daño a placer eran reales. Podían serlo, me dije con un sobresalto. Nada evitaba que...

- Pensé que ser bruja era algo bonito - dije en voz muy bajita. Bisabuela me escuchó con sus ojos verdes brillando de interés - que era...como que ser la mejor abuela del mundo, la mejor mujer. Que...
- Y de pronto te das cuenta que hay muchas por medio ¿No? - dijo - ¿Que no todo es tan sencillo?
- ¿Lo bueno es sencillo?
- Lo bueno es parte de la complejidad. Hablas que Flor está preocupada porque hay brujas terribles o que pueden hacer cosas reprochables, pero no te preguntas quienes pueden hacer ese tipo de cosas en realidad...
- ¿Quienes?
- Todos - dijo mi bisabuela. Suspiró, tomó otro gajo de naranja - en Brujería, se habla de la regla de consecuencias. Nadie te prohibe hagas nada, porque la naturaleza de la magia es dual. Nadie te dirá "No hagas esto" o  "eso es peligroso o dañino", porque eso sería interferir con tu voluntad. Y la brujería es poderosa en la medida que la bruja tome decisiones propias, que sea capaz de crear el mundo a su alrededor a su medida. ¿Que quiere decir eso? que siempre tomas decisiones, a todo momento y a todo nivel.  En la  Brujería se insiste decidas que hacer con tu conocimiento, con tu manera de admirar el mundo. Con tu manera de asumir las consecuencias de lo que haces.

"En la antigüedad, muchas brujas utilizaron su conocimiento sobre hierbas para envenenar, para causar daño. Lo hacían con el convencimiento que hacian lo correcto para si mismas o para su pueblo. O quizás, no había nada que las hiciera tomar la decisión de obrar así. Lo hacían porque lo deseaban. Porque era parte de su visión  del mundo. Pero utilizaban su poder de decisión para hacer lo que hacian. Y sabían también , que habrían consecuencias.

"Ser bruja no hace que tus decisiones sean mejores o peores. No te hace terrible por necesidad ni bondadosa por idealización. Toda bruja asume su poder para comprenderse así misma con enorme profundidad. Una bruja, sabe que toda decisión es una expresión de sus creencias, que cada paso que da, es un reflejo de lo que construye y aspira. Y que toda decisión tiene consecuencias. Inmediatas algunas, a la distancia otras. Una bruja está consciente sobre eso y lo asume como parte del valor de su pensamiento".

Sentí que la cabeza me daba vueltas. Era como si de pronto, la luz y oscuridad en mi forma de ver al mundo se llenara de infinitas variaciones de gris. Siempre había creído que la bondad era una cualidad absoluta, y que también lo era la maldad. Ahora la sensación era que no podía entender el mundo a través de esa sencilla visión. Incluso con diez años, la sensación de la complejidad del hombre y del mundo me abrumó, me angustió, me aplastó.

- O sea que podemos hacer daño - balbuceé. Recordé lo que había leído en los libros de las Sombras de la casa. Las propiedades de plantas y metales, las advertencias de lo que podía ocurrir si llegabas a combinar cualquiera de esas cosas de manera incorrecta. Y de pronto, comprendí que lo incorrecto también era una decisión, una visión del mundo. Me recorrió un escalofrío. Comprendí mejor a Flor en su sobresalto. Era como descubrir algo podrido en medio de lo que habías creído era un jardín extraordinario.

- Entonces la magia puede ser terrible - murmuré. La bisabuela masticó lentamente el último gajo de la naranja. El olor de la fruta flotó en la luz del sol, se hizo lozano, exquisito. Pero no pudo tranquilizarme.
- Puede ser lo que la bruja es y la bruja toma decisiones - me dijo - Niña, esto es algo que debes entender y debes agradecer, tienes la capacidad de decidir. Siempre, en todo momento, por todos los sentidos. Es bueno decidir, porque haciéndolo, te haces más sabia, creces en aprendizaje. Te miras a ti misma con mayor profundidad. Decides que no hacer y que hacer.

La luz del sol era cada vez más fuerte, más brillante. Era uno de esos días soleados de Mayo, tan calurosos que la cocina de mi abuela parecía reverberar ardiente y quemante. La sensación era extrañisima: el frío aire de la montaña bajando muy rápido y atravesando la casa y el sol, brillando más allá. Y entre ambas cosas, la oscuridad y la sombras. La tranquilidad de este silencio de la enorme casa sonmolienta. Decidir, todo se trata de decidir, me dije. Pensé en todas las veces en que me había contenido de gritar y de pelear en el patio de colegio cuando Gloria me llama "La loca de las escobas". Lo hacía porque había decidido no era tan importante lo que Gloria dijera, que podía reirme de ella, jamás mostrarle lo herida que me hacia sentir sus burlas. Una decisión, me dije, cuando podía tomar cualquier otra. Miré a la bisabuela, un poco más animada.

- O sea que una bruja puede decidir ser siempre buena y ver las cosas siempre luminosas - le pregunté. Bisabuela asintió con un gesto.
- Una bruja es un ser humano educado para cuestionarse. Y sí, puede aspirar al bien y hacer cosas constructivas. Puede hacerlo como cualquier otro ser humano - dijo. Luego me dedicó uno de sus guiños maliciosos, tan distintos a los de mi abuela. Todo su rostro bello pareció hacerse ductil, exquisito y también...un poco inquietante - pero que aburrimiento eso, la verdad.

Soltó una carcajada, burlándose quizás de si misma. Pero yo continué mirándola desde la distancia, arrobada, desconcertada, subyugada por esa extraña cualidad suya. ¿Una bruja terrible? me dije. ¿Qué quería decir eso? Decisiones. Una decisión entre cientos de otra.

Flor me miró sorprendida cuando me planté delante suyo. Dejó a un lado el cuaderno donde estaba dibujando y espero. La noté un poco incómoda, como si temiera lo que yo pudiera decir o hacer.

- ¿Alguna vez te he hecho algo feo? - pregunté. Flor parpadeó.
- ¿Que? No...
- ¿Mi abuela te ha hecho algo que te de miedo? - insistí. Flor se encogió de hombros.
- Ya tu lo sabes, tu abuela hace las mejores galletas del mundo y cuenta las mejores historias.
- ¿Por qué crees entonces que alguna de nosotras puede hacerte algo horrible?

Flor se pasó la lengua por los labios resecos, en un gesto nervioso. Se encogió de hombros, con el cuaderno apretado contra el pecho. Se veía pequeña, extrañamente vulnerable.

- Mi mamá me contó que una amiga del trabajo le había robado. Que siempre había confiado en ella, pero había tomado una de sus cosas favoritas - dijo entonces - y me dijo que...uno no sabe jamás en quien debe confiar. Por eso me contó también lo de la bruja esa que...

Sacudió la cabeza. Continué de pie, expectante. Varias de las niñas del patio nos miraban. Escuché a Gloria reir por lo bajito. "¿Qué cosa loca habrá hecho la loca?" canturreó. Decisiones, pensé. No la escuches. Decisiones. Siempre se trata de eso.

- ¿Tu me harías algo así? - dijo entonces Flor. Tenía los ojos húmedos, muy brillantes. Estaba conteniendo las lágrimas - ¿Tu...me harías algo...?
- ¿Que crees tu?
- Que no.
- Porque nunca haría algo así

Me quedé de pie, aguardando, aunque no sabía que. Flor suspiró entonces y con uno de sus movimientos desmañados, se levantó del suelo. Sonreía, otra vez su sonrisa donde faltaban dientes, esa expresión suya tan entusiasta como simplemente feliz. Me dio un abrazo flojo, desmañado. Gloria, más allá, se burló en voz alta pero pareció perder interés, como si la escena entre tierna y simple le fastidiara un poco. La escuché correr, alejarse, entre gritos y alborozo. Decisiones. Siempre decisiones.

- Yo lo sabía pero...
- Tenias miedo.
- Sí.
- No importa. El miedo siempre está, así dice bisabuela.
- Oye, ella si que me da miedo.
- Y a mi también.

Reímos juntas. El sol alto y radiante. De nuevo, tuve la sensación que el mundo era esencialmente hermoso y bello. Una gran jardin brillante. Pero ahora, también sabía que había algo más profundo, una leve variación de la idea de la bondad. El pensamiento me intrigó, me desconcertó. Me cautivó.

Y aún lo hace.

C'est la vie.