lunes, 12 de noviembre de 2018

Crónicas de la Nerd entusiasta: “The Girl in the Spider Web” de Fede Álvarez y el regreso de la saga “Millennium” a las salas de cine.




La primera aparición cinematográfica de Lisbeth Salander no fue norteamericana ni tampoco, muy conocida. Al menos, al principio. La versión del primer libro de la saga “Millennium” escrita por el difunto Stieg Larsson llegó a los cines en el año 2009 y se convirtió en un fenómeno internacional, no sólo por la acertada dirección del danés Niels Arden Oplev sino también, por la sólida encarnación de la actriz Noomi Rapace de una de las mujeres fuertes de la literatura actual. La siguiente película (dirigida por el sueco Daniel Alfredson) tuvo una repercusión un poco más modesta, pero continuó sorprendiendo por su buen hacer en la adaptación del material original y en la forma en que Alfredson permitió a Rapace profundizar en la personalidad esquiva, dura y peligrosa de la Salander literaria. Alfredson repitió para la última película de la trilogía sueca y aunque ya por entonces, la franquicia daba muestras de cansancio, la película es una más que sólida visión sobre la travesía de Salander en expiar sus dolores y encontrar un sentido a su extraña visión sobre la vida. Las tres películas — catalogadas como pequeñas joyas del cine independiente — demostraron que el Universo creado por Larsson tenía mucho que ofrecer a nivel cinematográfico y que era sin duda cuestión de tiempo, que Hollywood se mostrara interesado por la historia de la hacker con una considerable sed de venganza y un casi inexplicable talento para la piratería internauta.

Ocurrió en mucho menos tiempo de lo que pudo suponerse: en el 2011, se anunció que la Saga Millenium llegaría a Hollywood, nada más y nada menos que de la mano de David Fincher, lo cual constituía toda una declaración de intenciones sobre lo que la meca del cine esperaba hacer con el personaje favorito de buena parte de Europa. Porque Lisbeth Salander no es únicamente un personaje atractivo en un bestseller de ventas millonarias, sino todo un símbolo de un nuevo tipo de heroína que sorprende por su potencia, extrañísima personalidad y como si eso no fuera suficiente, la capacidad casi inédita de sostener un thriller de suspense sobre los hombres con aparente facilidad. La Salander de Larsson rompe buena parte de los estereotipos de género y además agrega la noción sobre la misteriosa capacidad del personaje para ser una amenaza inclasificable. Salander es peligrosa, pero también vulnerable. Una heroína del nuevo Milenio, agobiada, silenciosa y de una dureza pétrea. Con semejante versión de lo femenino, hubo algunas voces críticas sobre lo Hollywood podría hacer para dotar de un cariz más “comercial” al personaje sueco más famoso. Después de todo, Rapace había dejado el listón lo suficientemente alto como para que el cuestionamiento fuera del todo válido pero sobre todo, tuviera un sentido específico: ¿Podría la misógina meca del cine mostrar a una heroína superdotada, imperfecta y violenta y hacerlo sin caer en la tentación del cliché?

Casi lo logra, aunque el resultado fue lo suficientemente ambiguo como para que aún se debata si fue un éxito discreto o un fracaso moderado: La película “The Girl with the Dragon Tattoo” — basada en el primer libro de la saga — llevó al gran público norteamericano a Salander, esta vez con el rostro de Rooney Mara y junto a Daniel Craig, pero no logró la suficiente contundencia para impresionar. Con un presupuesto de 90 millones de dolares y una recaudación de $232.617.430 alrededor del mundo, se considero un éxito fugaz que echó por el suelo la mera posibilidad de una secuela. Eso, a pesar que Mara consiguió una nominación al Oscar y el film se consideró lo suficientemente fiel al material original para lograr el aprobado de la mayoría de los críticos. No obstante, el recuerdo de la trilogía sueca seguía muy cercano y quizás, eso aplastó las ambiciones de una película elegante, fría pero sobre todo, carente de verdadera personalidad que no las tuvo todas consigo de sostener una historia retorcida y extravagante.

Siete años después y en plena época de las heroínas femeninas — y la alargada sombra del movimiento #MeToo y sus consecuencias — Lisbeth Salander regresa a la pantalla grande en “The girl in the Spider’s web”, aunque de un modo mucho más discreto que su primera aparición. Para comenzar, la película está basada en el libro del mismo nombre escrito por David Lagercrantz años después de la muerte de Larsson por pedido de sus herederos. Ya en el material original, es notorio el desgaste de la historia y el hecho que los complicados hilos que unían y sostenían a la trilogía original comienzan a desdibujarse bajo un nuevo tono y ritmo. La productora Sony además, parece tener muy claro que se trata de un experimento con tendencia a quizás un traspiés en taquilla, por lo que la inversión es mínima en comparación a la primera película. Se trata de un reboot que no admite su propia identidad y que de la mano de Fede Álvarez (Evil Dead y Do not Breathe) tiene algo de sinuoso y poco convincente. Aún así, el resultado es mejor que lo esperado y Álvarez logra subsanar — con esfuerzo y no siempre de manera uniforme — los altibajos de un guión pensado para convertir a Salander no en el personaje siniestro y decadente de la historia original, sino algo más cercano a una heroína multi talentosa y con una personalidad intrigante. La dualidad entre el original y su segunda versión norteamericana es notoria, pero Álvarez tiene la suficiente habilidad como para evitar que la intención de esta nueva Salander invencible sea tan notoria como para aplastar el guión. Al final, la película resulta una extrañísima combinación de tonos y especulaciones sobre la historia en sí — adaptada con mano firme por Steven Knight — y la idea de Salander, como centro motor de todo tipo de peripecias tecnológicas. A diferencia de los elaborados misterios de los libros, la película puede parecer ligera e incluso, destinada al simple entretenimiento. Pero de nuevo Álvarez interviene para crear una atmósfera inquietante y dura que sostiene a medias el argumento.

Resulta extraña la selección del libro que más se aleja del estilo de Larsson, justamente para reconectar a la audiencia con sus personajes, pero quizás se trate de una decisión del todo consciente en beneficio de cierta lógica narrativa. Después de todo, la obra de Lagercrantz fue aclamado por la crítica sueca y elogiado por llevar a “otra dimensión” la historia original. Aún así, el libro resultó ser una especie de continuación emocional sobre el Universo creado por Larsson y no precisamente, una nueva entrega sobre las peripecias de sus personajes, lo que se refleja en la película. Para la nueva versión, la Salander encarnada por Claire Foy (The Crown) parece mucho más madura, hostil y firme que Mara, pero también pierde la sutil fragilidad a mitad de camino entre desazón e incertidumbre que convirtieron a la Salander del 2011 en una sorpresa para el público. En esta oportunidad, la pirata informático pierde consistencia y dimensión humana en favor de una trama que realza sus talentos y sobre todo, su imperturbable capacidad para salir airosa de las situaciones más disparatadas. Eso, a pesar que la película muestra el desconocido pasado de Salander — al menos para buena parte de la audiencia norteamericana — y elabora un discurso subyacente sobre la necesidad del personaje de lidiar con sus traumas más profundos. Para Fede Álvarez, la decisión de convertir al personaje en un icono de acción o insistir en una noción atípica sobre el heroísmo moderno (imperfecto y levemente malévolo) se responde más bien pronto y quizás no de la manera correcta. Pero Foy — que de nuevo, lleva a cabo un extraordinario papel a pesar de los pocos recursos a su disposición, tal y como le ocurrió en “The First Man” de Chazelle — convierte a Salander en un enigma, una fuerza salvaje y pendenciera que aún así, conserva una notable nobleza. La combinación resulta improbable y de vez en cuando poco creíble, pero la actriz se las arregla para dotar de corporeidad a lo que en manos de alguien con menos talento pudo ser un estereotipo habitual de la mujer fuerte del cine de acción.

La película no es del todo perfecta y es notorio el hecho que el limitado presupuesto obligó a Álvarez a tomar decisiones visuales y argumentales un poco apresuradas. Los espacios y lugares tienen una elegantísima puesta en escena, pero los trucos tecnológicos de Salander se quedan a medias (y en varias oportunidades, caen en inevitables anacronismos), por lo que su brillante talento para la recaudar información y enfrentarse al mundo virtual resulta por momentos poco creíble. Además, el guión tiene un especial interés en demostrar la fantástica capacidad intelectual de Salander, por lo que en el segundo tramo de la película — cuando la historia se hace más enrevesada y compleja y adapta mejor el libro — el personaje tiene frecuentes inspiraciones y epifanías deductivas casi sobrehumanas. Y aunque el argumento se esfuerza por dejar claro que Salander es imperfecta y un espíritu sufriente a su modo, tiene mucho más interés en mostrarla como una especie de salvaje fuerza urbana en busca de venganza. Por sorprendente que parezca, el subtexto feminista de los libros, se toca de manera rasante y casi por accidente, lo que deja la inmediata sensación que Salander está en medio de algo más complicado que debatir su propia identidad.

Por supuesto, Salander sigue siendo el centro de la historia, pero en esta ocasión, el personaje no tiene la sustancia suficiente como para expresar algo más que una especie de motor de la acción. Con su mirada dura, su esbelta silueta enfundada en cuero negro y medidas palabras, la Salander de Álvarez carece de la cuidada representación de su otro yo literario, pero sobre todo, de la profundidad psicológica que la convirtió de inmediato en un ícono de cierto tipo de personajes dentro de la literatura al estilo de Liu Cixin. El guión está obsesionado con el poder personal de Salander, su capacidad física e intelectual, sin el resto del entramado fundacional que la sostiene en los libros. Y aunque es evidente que “The Girl in the Spider Web” trata de mostrar a un nuevo tipo de héroe femenino, no lo logra del todo: Su heroína parece destinada a sorprender más que a resultar creíble y quizás, esa es la mayor falla de la historia.

viernes, 9 de noviembre de 2018

Crónicas de la nerd entusiasta: El nuevo cine de terror y todo lo que muestra sobre la naturaleza humana.




Hace unos días, vi por segunda vez la película “A Ghost Story” del director David Lowery y de nuevo, su atmósfera contenida, singular y emocional, me hizo preguntarme sobre se analiza el terror en la actualidad. Me refiero al hecho, que la película de Lowery confronta el miedo, pero además, reflexiona sobre la naturaleza humana y su desconcierto ante la incertidumbre. Mientras el personaje deambula de un lado a otro bajo una sábana blanca y contempla el mundo desde cierta estupefacción, la película reflexiona sobre temas que pocas veces se tocan con habilidad: la identidad, la lenta erosión de la individualidad en medio de un acto colectivo solemne que convierte al hombre y su circunstancia, en un mero observador del tiempo. El fantasma deja de ser una figura que aterroriza para tomar vicios de tragedia y al final, de un vínculo invisible con la historia que le rodea. La apoteosis de Lowery — esa caída lenta y dolorosa a una segunda muerte — demuestra que en la actualidad el terror encarna algo más que el sobresalto y la capacidad de cualquier historia para apelar a lo primitivo. Una nueva percepción sobre el tiempo y el mundo interior de enorme eficacia.

Lo mismo ocurre con la película “It Comes at Night” del director Trey Edward Shults, que desconcertó a buena parte de la audiencia que acudió a la sala de cine convencida encontraría una película de terror. Ingredientes no faltan: desde el ambiente post apocalíptico hasta la insinuación del trailer oficial de un horror latente, el argumento parecía obedecer a todos los clichés del género, de la percepción de lo sensorial como un terror invisible y peligroso. Pero en realidad, es una reflexión lenta y progresiva sobre temas muchos más privados, como la forma en que asimilamos lo que nos asusta — o en todo caso, hasta qué punto estamos familiarizados con la posibilidad del terror — y más allá de eso, la búsqueda de respuesta sobre lo desconocido. Shults no parece especialmente interesado en mostrar algo más que el miedo como un vínculo que evade una explicación lógica y se retrotrae a una experiencia mucho más íntima y casi dolorosa. Hay un contenido aire de verguenza y paranoia que relega el terror a un segundo plano y pone de relieve la importancia esencial del hombre escindido en la historia que plantea. Por supuesto, una buena parte de la audiencia le llevó esfuerzos comprender el meditado punto de vista del director sobre lo horrido y detestó la película al igual que la crítica, que señaló sus blanduras como “propuesta del cine de género”. Al final, el debate alrededor de la película parecía más interesado en analizar el hecho que realmente no causaba los escalofríos prometidos, en lugar de analizar la historia en toda su potencia, que sin duda versa sobre algo más allá de lo terrorífico.

Ambas películas, resumen esa nueva sensibilidad sobre el terror que poco a poco está transformando al género en una mirada más profunda a lo humano a través de sus monstruos, lo cual hace de toda película de terror un reflejo del terreno movedizo de los horrores sociales y culturales que se deslizan debajo de los monstruos que gruñen y los asesinos que sostienen el hacha. El fenómeno, incluso se ha convertido en algo más sutil: en el caso de “Get Out” de Jordan Peele, el miedo no es otra cosa que una reinvención del mito de la cotidianidad subvertida en algo más temible. Varias de sus escenas remiten no a clásicos de terror con sus reglas y códigos establecidos, sino a reflexiones sobre el miedo mucho más sofisticadas. A la película — que se convirtió en todo un éxito de taquilla y de crítica — se le comparó de inmediato con el clásico cuento de horror de Shirley Jackson “La Lotería” por los obvios paralelismos entre el cuento insigne de la literatura norteamericana y la visión de Peele sobre el miedo y lo trágico. De nuevo, los sobresaltos y escalofríos quedan relegados a un segundo plano, mientras el miedo se retrotrae a símbolos más elementales y profundos. La obra de Peele medita sobre las reglas ambiguas y crueles de nuestra sociedad, pero también acerca de lo cotidiano convertido en algo más temible. Los monstruos de Peele son quizás la más dura crítica a la cultura norteamericana hecha en años, bajo la excusa del horror: se trata de una familia de clase media alta, blanca y sonriente, que recibe con una benevolencia cercana a la condescendencia al prometido afroamericano de su hija. El escenario campestre termina por cerrar todos los espacios y de pronto, el argumento se hace claustrofóbico y temible por el mero hecho de conjurar lo que yace en los lugares más oscuros de la identidad de nuestra época. Todo un logro intelectual que dota a la obra de Peele de un peso simbólico específico pero también, de un sentido nuevo sobre lo que nuestra época considera terrorífico.

Por supuesto, por décadas el género del terror ha sido el espacio seguro en que se pueden debatir cuestiones semejantes sin correr el riesgo del señalamiento o incluso, la mera crítica política. Después de todo, las películas del terror tienen sus propias reglas y pautas, todas las cuales parecen responder a cierto patrón cultural sesgado de prejuicios. La rubia de abultado escote termina asesinada en cuanto tiene sexo con el epítome del triunfador norteamericano, a la vez que el asesino suele ser el resultado del maltrato y la presión de una sociedad hipercrítica y cruel. Los personajes de minorías étnicas suelen morir antes que cualquier otro y como si eso no fuera suficiente, la Final Girl siempre lleva aparejado un sermón social poco creíble. Se trata de la chica que jamás tuvo sexo, la que insistió en el buen comportamiento y la única que obedece las reglas invisibles que rigen el pequeño mundo de lo terrorífico. De modo que las películas de terror — con toda su carga elemental sobre la identidad social — no es otra cosa que una idea básica sobre los bemoles y baches culturales. La gran pregunta que surge es evidente ¿Qué ocurre cuando el terror aspira a ser algo más? ¿A expandir el imaginario y el subtexto para crear algo más profundo y violento? ¿Qué pasa cuando el miedo no sólo es una metáfora lo que nos inquieta, sino también sobre lo que nos provoca compasión, angustia y el dolor?

El miedo, lo inhumano y los espectros de la memoria:
En su libro “Duma Key”, el personaje principal adquiere un inusitado talento para la pintura que parece provenir de una fuente sobrenatural y amenazante. No obstante, el terror no se manifiesta de inmediato, sino que se construye a través de una lenta puesta en escena sobre el sufrimiento moral, la decadencia y la soledad moderna, temas que el libro desarrolla con propiedad en mitad del habitual desfile de sobresaltos y apariciones habituales en la obra del escritor. Pero de la misma manera que en la novela “La historia de Lisey” el terror es una excusa para meditar sobre temas mucho más profundos y emocionales. King, a quien se la da bastante bien la reflexión psicológica, utiliza el miedo — o la posibilidad de lo sobrenatural — para crear historias en que las que el terror sostiene planteamientos radicales sobre el amor, la muerte y la pérdida. Incluso en varios de los cuentos contenidos en la recopilación “Nada es Eventual”, el autor utiliza el miedo — la raíz profunda de todos los horrores a la que suele apelar como elemento central de sus historias — para recorrer también, los entresijos del espíritu humano. Esa melancólica comprensión sobre el bien y el mal, pero sobre todo, una especie de existencialismo tardío que King maneja con asombroso buen pulso.

King, quién gracias a su prolífica carrera definió — y redefinió — el terror literario actual, también ha tenido una evidente influencia en la nueva vuelta de tuerca de un cine de género enfocado en plantearse todo tipo de dudas existenciales, además de aterrorizar, lo cual no parece ser el objetivo esencial de todo este nuevo experimento argumental. Ya por el año 1999, M. Night Shyamalan había dado un paso definitivo en la esa percepción del miedo como herramienta para contar historias emocionales en su magnífica “The Sixth Sense”, que el mismo director ha definido más de una vez como “un drama sobre la comunicación con algunos fantasmas”. Al margen de la simplificación, el guión de la película hace especial énfasis en los silencios, el desarraigo moral y en el dolor, además del hecho mismo sobrenatural que sostiene la historia. El joven personaje principal se encuentra aislado por su capacidad paranormal, pero también el resto de los personajes: Desde un contenido Bruce Willis, que mira al pasado con una aprehensión desesperada hasta Toni Collette, aterrorizada por el rostro silencioso y pálido de su hijo en pantalla, el argumento entero se esfuerza por reflexionar sobre los vínculos rotos y a medio construir de lo emotivo. El miedo está allí, el terror se consolida como algo inexplicable y doloroso, pero también rodea a los personajes como una presencia invisible que enlaza las relaciones humanas en una perpetúa disonancia. Para la historia cinematográfica, la escena en que Cole Sear (un Haley Joel Osment en estado de gracia), decide contar a su madre el tormento de un don que no ha pedido y mucho menos comprende. “Estoy listo para comunicarme contigo” dice con el aliento contenido, la voz rota y el rostro pálido. Al otro lado de la ventanilla, la figura de una mujer con la cabeza sangrante vadea en medio de la escena, pero de pronto, la aparición es lo menos importante. Dentro del automóvil detenido en mitad de una calle corriente, el hecho humano se impone, se hace más poderoso e incluso, una forma implacable de analizar el sufrimiento.

Roman Polanski también hizo algo semejante en la ya clásica “Rosemary's Baby” aunque para el director, el terror era imprescindible. La suya era una película de terror pero también, era una extrañísima alegoría a cierta idea claustrofóbica sobre la maternidad, la credibilidad femenina y el terror convertido en una idea paranoica. Mia Farrow, delgadísima y con el rostro demudado de angustia, se debate entre sus terrores y sospechas, mientras a su alrededor el miedo se transforma en un muro que le separa del mundo. Rosemary no sólo está embarazada, sino también aislada en medio de una silenciosa lucha contra la incredulidad y la angustia, que al final termina devastando su cordura o al menos, llevándola a un límite inusitado de su propia resistencia moral. El terror está allí, pero también esa notoria percepción de lo inquietante que deriva de los demonios que habitan el espíritu humano.

David Cronenberg, creador de monstruos por antonomasia, va incluso más allá: cada una de sus criaturas terroríficas tienen rostros humanos. Incluso, hay una cierta vulgaridad en la manera en que el director analiza y especula sobre la degradación del espíritu humano en algo más obsceno y sigiloso. Una visión de lo monstruoso que parece decididamente emparentada con todas las reinvenciones del miedo en que el hombre es el centro neurálgico de lo que provoca el miedo o en todo caso, lo que sustrae la humanidad y permite al monstruo prosperar. En su ya icónica “La Mosca” de 1986, Jeff Goldblum comienza a transformarse en una criatura inclasificable con una rapidez de pesadilla. De pronto, no sólo se trata de las posibles consecuencias que su audaz experimento de teletransportación pudo tener, sino de algo más temible: El personaje de Seth Brundle, comienza a sufrir una lenta transformación psicológica, tan cruel y perversa como la que padece en el resto de su cuerpo. En una de las escenas más celebres de la película, el personaje sonríe y escupe uno de sus dientes en la palma de la mano. “Me estoy depurando” dice con el rostro repleto de protuberancias y el cuerpo tenso por el dolor “Me estoy convirtiendo en algo perfecto”.

Decía Arthur Machen en su magnífica novela “El gran dios Pan” que el miedo jamás puede estar desligado de lo humano. No obstante, las nuevas propuestas del cine de terror parecen además, entrar en un terreno por completo desconocido con respecto a las consecuencias del terror en la consciencia colectiva. Como el payaso Pennywise, parte esencial del pueblo de Derry y cuya influencia macabra se extiende mucho más allá de las cloacas subterráneas, el miedo actual tiene una versión sobre lo humano que habita en la oscuridad total, como si las nuevas propuestas sobre lo que puede provocar miedo estuvieran más relacionadas con la condenación que con la salvación. Para la versión cinematográfica de la célebre novela “It”, el director Andrés Muschietti logró convertir al monstruo en algo más que una presencia peligrosa y despiadada. Pennywise es el centro motor de todas las acciones, pero también lo es el miedo de la niñez, esa fuerza primordial tan poderosa como la fe y la ingenuidad. Para el director, de la misma manera que en la obra original, es la niñez y sus misterios lo que sostiene un argumento que se pasea por todos los horrores simples pero poderosos de la infancia. Convertido en un avatar del miedo, el Pennywise de la pantalla grande adopta una nueva forma, acorde con la sensibilidad de nuestra época pero sobre todo, la corrosiva noción de la raíz de lo que aterroriza. La escena en que el payaso adopta el rostro del padre de Beverly (Sophia Lillis) y sonríe con lujuria, es quizás el punto esencial que permite comprender la adaptación entera de Muschietti. “¿Aún eres mi niña?” pregunta el rostro retorcido y tenso, que se mueve sobre el cuerpo del payaso. Un eco que recuerda que el miedo es una insinuación hacia una oscuridad depravada e inclasificable del pensamiento humano.

En la actualidad el terror vive una etapa de Oro o lo que es lo mismo, alcanzó un nuevo nivel de refinamiento en el que el miedo elabora un discurso desconocido sobre lo trágico que añade nuevas capas de significado a lo obvio. En “Split” M. Night Shyamalan analiza dos discursos paralelos sobre la supervivencia, el absurdo y el sufrimiento traumático, en clave de película de suspenso y con un giro final que apunta directamente, al terror. Pero la película en sí funciona como un complejo mecanismo en el que el anuncio del terror es algo mucho más elaborado. Lo mismo que en “The Witch” de Robert Eggers y “Hereditary” de Ari Aster, el miedo juega un papel relativo en cuanto a un planteamiento sobre lo sobrenatural que sobrepasa el esquema habitual de lo que provoca el miedo. Para Night Shyamalan, la violencia perversa es un monstruo que habita bajo la piel de lo corriente, mientras que para Eggers, lo siniestro es en parte una caída en los infiernos morales y temibles de la superstición. Otro tanto podría decirse de las escenas finales de “Hereditary”, en las que Aster hace gala de una mirada persuasiva y violenta sobre lo sobrenatural emparentado con lo humano. El ritual se convierte en un vehículo para demostrar lo que habita bajo el hombre y su circunstancia, una metáfora sobre los horrores que apenas se insinúan. Olivier Assayas logró una atmósfera semejante en su “Personal Shopper” aunque de manera mucho más fría, sofisticada y directa. La combinación de discursos, retrotrae a las historias de Robert Bloch, en las que el miedo es un puente de cristal entre lo humano y lo que acecha entre las sombras. Assayas utilizó el rostro hierático y casi siempre tenso de la actriz Kristen Stewart como una esfinge en la cual se mueven los tópicos del terror — porque la película al fin y al cabo, medita sobre lo inexplicable — pero también, sobre la conciencia humana elaborada y comprometida sobre algo más aciago. Stewart va de un lado a otro en la búsqueda de lo sobrenatural pero también, una insistente mirada sobre sus heridas emocionales, la pérdida y el duelo. A medida que avanza la película, el dolor se hace más inquietante, una especie de precursor eminente sobre el bien y el mal convertidos en debates morales sin la mayor importancia. En medio de la frialdad absoluta de los espacios y lugares en que se mueve el personaje, el miedo es sólo una aflicción más, una línea derivada de algo más profundo y subsecuente.

“A Ghost Story” es sin duda el epítome de esa idea sobre el desarraigo y el olvido que utiliza el temor como excusa para la reflexión existencialista. Casey Affleck muere en un accidente automovilístico y se convierte en un fantasma, quizás la figura más prototípica que se recuerde en el cine sobre el concepto: el personaje va de un lado a otro cubierto por una sábana blanca, una especie de burla referencial que lentamente se transforma en una metáfora de lo transitorio, el olvido y el sufrimiento del luto. El personaje de Affleck es un espectador silente de su propia historia y de lo que ocurre después de su muerte: la pena de su viuda, el vacío de la casa abandonada, los inquilinos que vienen y van en el espacio en que se encuentra confinado. Por último, el tiempo crea círculos concéntricos y es entonces cuando el director encuentra una manera de expresar el desarraigo a través de los habituales clichés de las historias de fantasmas. Affleck desespera, sufre y padece en silencio, se convierte en una presencia amenazante y finalmente, sólo está de pie, en medio del infinito convertido en un tormento. Con sus largos silencios y angustiosa ausencia de diálogos, “A Ghost Story” alude a todos los estratos de lo que puede provocar el terror y lo que se asume como evidente. Toda una concepción sobre el miedo que se transforma en un cuestionamiento constante a la naturaleza humana.

jueves, 8 de noviembre de 2018

Crónicas de la lectora devota: Recomendaciones literarias y la larga tarea de sobrevivir.




Una vez, uno de mis editores me dijo que “la literatura no salva de nada”. Lo dijo con su extraño sentido del humor convertido en una especie de sermón invisible. O al menos, no le encontré el sentido por ninguna parte. Me encogí de hombros, un poco desconcertada.

— De todas las personas del mundo, tú deberías creer lo contrario.
 — No, en realidad es justo lo que me ha enseñado todo mi trabajo — explicó este poeta y articulista barbudo, de risa fácil y ojos curiosos — la literatura es lo que haces de ella, lo que concibes de ella. Nada más. ¿Qué te puede salvar leer si eres quien eres quien tiene la última opinión? Te salvas tú mismo, como un náufrago con las piernas rotas.

Una imagen tremebunda, pensé con cierto sobresalto. Mi editor se echó a reír.

— Que cara pones.
 — La literatura ha sido durante más de la mitad de mi vida, una especie de espacio insular — insistí — no conozco otro lugar más seguro y otro espacio más querido. ¿Cómo puedes decir que no te salva de nada?

Tuve un recuerdo muy claro: era una niña muy pequeña y estaba sentada junto a la ventana cerrada de la habitación de mi abuela, aferrada al libro “El Mago de la cara de vidrio” de Eduardo Liendo. Lo leía con los ojos muy abiertos, las manos aferradas a la solapas de cartón casi con excesiva fuerza. Tenía mucho miedo. No del libro — es una historia preciosa y divertidísima — sino a lo que ocurría al otro lado de la ventana. El veintisiete de Febrero de 1989 — la gran sacudida social en Venezuela — estaba en pleno apogeo y en la calle en la que vivíamos, se escuchaban detonaciones y gritos. Un local ardía con un fuego sin humo dos calles más allá. Había sirenas, breves estallidos inexplicables. En mi casa, abuela hablaba en voz baja y angustiada, mi madre lloraba. Uno de mis tíos caminaba de un lado a otro, rígido y aterrorizado. Pero yo estaba aferrada al libro, a la historia de Liendo, a la ventana que se abría hacia otro lugar, otro tiempo. Hacia las palabras. Protegida por algo más poderoso y simple que el terror.

— Eso es poético y novelado, lo sabes — dijo W. con una carcajada. Puse los ojos en blanco.
 — Me lo dice el hombre que convirtió Caracas en una mirada sobre la tristeza — respondí refiriéndome a su poemario. Se encogió de hombros.
 — Me salvaba a mi mismo. La literatura no tiene nada que ver en esto.

Tiene que ver en todo, me digo justo ahora que escribo sobre la conversación. Acabo de leer “Enigma Variations” de André Aciman y quedarme prendada de su descarnada manera de concebir el amor. No sólo el romántico, sino el obsesivo, el extraño, el que está escondido en los breves pliegues del miedo convertido en algo más. ¿Miedo? Y sí, amor, dice Aciman a través de su personaje Paul, obsesionado y maravillado por el deseo y los vicios de la lujuria. Hay un límite entre todos los terrores y placeres, dice con esa prosa suya deliciosa y libre. El amor que existe para crear — ¿ser? — un límite. El sufrimiento para darle forma al mundo. Y en mitad de todas las cosas, esa noción de la esperanza. Un hermoso libro, me digo con un suspiro. Una sensación blanca sobre algo más profundo que la añoranza.

El libro de Aciman me salvó — en el sentido exacto en que pueden salvarte las cosas hermosas — de un colapso nervioso. La semana pasada tuve que enfrentar una crisis moderada en mi vida profesional y una más compleja en mi vida personal. La grieta entre ambas cosas, me golpeó directo en mi poca estabilidad mental. Y allí estuvo el maravilloso libro de Aciman, para sostenerme — o servir de piso, quién sabe — para lograr avanzar hacia otro lugar de mi mente. Para evitar el llanto — no siempre — y después, confirmar y satisfacer el alivio. La literatura salva, me digo colocando el libro en mi biblioteca. Salva y de qué manera.

— Estás obsesionada con leer — dice mi amigo R. mientras me echa una mano con una exposición fotográfica en la que participaré — eso es bueno y malo. Tus listas de libros son preocupantes.

“Preocupantes”, bueno, me digo. Nos encontramos en la sala en penumbras de la galería en la que expondré mi trabajo y mis fotografías flotan en la pared blanca. Una mujer enterrada en un cúmulo de tierra de aspecto siniestro. ¿Esa soy yo? me pregunto mientras miro las imágenes. Me ocurre con frecuencia esa dicotomía, esa escisión entre la mujer que soy y la que muestra mi trabajo de autorretratos. Lo contemplo, de mal humor y después, con un infinito sobresalto. ¿Cómo ocurre esta desconexión? ¿Esta sensación de…?

Cuando tomé las fotografías, estaba leyendo la novela “Los privilegios” de Jonathan Dee, un recorrido de prosa exquisita sobre los dolores de la adultez y de lo que recién descubres. Mientras lo hacía, imaginé a la pareja recién casada, hundida en los miles de pequeños ritos del tránsito a la adultez, barridos por la tormenta de la vida como se supone debemos vivirla y no, como la vivimos. Es un pensamiento extraño ese, que he tenido más de una vez y que de hecho me atormenta con frecuencia. Pero allí está de nuevo, en blanco y negro. Entonces pensé en la muerte — como me ocurre con frecuencia — en la muerte convertida en algo más, con el tiempo finito de todas las cosas naturales elaborada como algo más sincero. Somos adultos que no sabemos cuándo ocurrió el tránsito, me dije. Una muerte pequeña. La primera imagen que tuve de la fotografía — de la serie fotográfica, más bien — surgió de uno de esos párrafos perdidos. Se hizo real en la historia de la pareja que tiene tanto terror a la línea de la vida que se desperdiga de un lado a otro, como a la muerte que se insinúa. De modo que la muerte, me dije. La muerte que está allí, aunque no lo notemos. La muerte real.

— En realidad, no hago otra cosa que leer — le explico. Y es cierto. Una verdad simple y un poco monótona. Es un hábito infantil que al crecer se convirtió en obsesión y también en mi profesión — es lógico que mis listas sean largas, medio dementes y sin sentido.

R. se echa a reír. Se inclina, se asegura que mi fotografía esté perfectamente derecha en medio del espacio interminable de la pared blanca. Mi pecho cubierto de tierra, tiene un aspecto desamparado e inquietante. Una especie de dolor aciago que no sé explicar con detalle. Mi amigo se vuelve y me echa una mirada jocosa.

— La lista que incluíste en la entrevista esa que te hicieron, es para acojonarse.

Se refiere a una pequeña entrevista que me realizó F., un buen amigo en común. Entre una veintena de preguntas, había la habitual ¿Cual es tu libro favorito?, transformada para la ocasión en “¿Cuales son tus favoritos?”. Mi amigo F. me conoce desde hace años y creo que no hay una sola ocasión en que no me haya visto con un libro entre las manos. Así que el cuestionario habla de libros, no de libro. Y me explayé. ¿Por qué no hacerlo?

— Son los libros de siempre, lo de la escuela, los de la Universidad. Cualquier adulto interesado en la literatura ha leído todos alguna vez.
 — Yo no lo hice — se echa a reír.
 — No te interesa la literatura.
 — Sí me interesa — me hizo un guiño — a ti te obsesiona.

Me encojo de hombros, caminamos juntos fuera de la sala con olor a pintura fresca y un enorme ventanal cubierto de flores. Me detengo con cierta sensación de angustia.

— A veces la literatura puedes ser todo lo que tienes — que dramático suena eso, me digo — o mejor dicho, te sostiene cuando nada más lo hace.

Muy dramático también. Pero es cierto. Es lo que me ha ocurrido buena parte de mi vida. Pienso en aquella ocasión en que leía “Relatos” de Thomas Bernhard y pasé semanas obsesionada con sus historias sobre la degradación de la sociedad, el temor y el crimen. Un crisol que en mi país conocemos de sobra, pero que Bernhard narra desde una dureza iniciática que desconcierta. El crimen no ha existido hasta que lo he descrito, parece decir el escritor mientras avanza por todo tipo de asesinatos, dolores y horrores de una ciudad parecida a la mía. Un génesis hipotético que la literatura descubre con cierta renuencia. Amé desesperadamente el libro. Lo llevé a todas partes. Por último, tuve una rara sensación visceral de rechazo y lo abandoné en un puesto vacío del Metro de mi ciudad. Me quedé junto a la ventanilla para mirar el libro abandonado y me sentí mejor cuando me libré de él. ¿Como explicar semejante idea a nadie? ¿Cómo hablar con alguien de una experiencia tan privada? Todo libro es una relación afectiva. Cuando se rompe, los trozos llevan tu nombre.

— Te gusta leer porque es una forma de pensar en consonancia con la de alguien que admiras — dice mi amigo R. Pide en la barra del café de la galería una taza de café. Me la extiende con un gesto amable — eso es algo bueno y algo malo. Al final, vives en los libros, no para leer. ¿No piensas eso?

A veces, claro. Lo pensé cuando leí “De profundis” de Wilde una y otra vez en los agónicos meses después de la muerte de mi abuela, probablemente la persona que más he amado en mi vida. Wilde estaba destrozado, trastornado por la angustia, devastado por la pérdida. Y yo también. De manera que leí y leí el libro hasta que memoricé cada palabra, todas las imágenes. Lloré tendida sobre el libro. Lo arrojé a las paredes — y luego lo recogí del suelo, muy avergonzada — , lo releí en todas partes. Escuché a Oscar Wilde en mi mente, en mis manos. En todas partes. ¿El consuelo llegó? No, pero si la comprensión.

Otro tanto me ocurrió con “También esto pasará” de Milena Busquets, que leí hasta que rompí las hojas del libro en agosto del 2016. Un hombre al que había amado muchísimo — y seguía queriendo de cierta forma — murió y el libro de Busquets — sobre el duelo, la vida, pero sobre todo, sobre la esperanza añeja — me consoló cuando nada pudo hacerlo. En esta ocasión no lloré con el libro entre las manos, sino que lo leí, obsesionada y febril, todas las veces que pude. Lo hice una y otra vez: abría la primera página una vez cerraba la solapa. Un ciclo interminable que acabó mal también. El libro terminó — y su dolor — terminó encerrado en una gaveta. A Cal y canto. Como el sufrimiento enajenado y confuso que me hizo amarlo y odiarlo en rápida sucesión.

— ¿Eso es malo? — pregunto a R.
 — Es raro — responde sin comprometerse.

Sí, es raro, me digo. Lo hago unas horas después, comenzando a leer la nueva novela de Stephen King “Elevation” (una mezcla de suspense con algo más agridulce) y de pronto, me encuentro rememorando toda mi experiencia con el autor. Con sus historias más bien. Como suelo hacer con cada autor que amo, en una ocasión pasé casi tres meses leyendo exclusivamente la obra de King. Todos sus libros y cuentos, ensayos, cartas, artículos. Con la atención del obsesivo. Lo hice por orden cronológico y noté como el autor creció, envejeció, mejoró, encontró sus obsesiones. Lo mismo he hecho con cada escritor que ha llegado a mi vida para trastornarla: Lo hice con Virginia Woolf aún siendo una niña que no comprendía sus novelas, después Mishima, con Kawabata — uno después del otro, sin más ni menos -, con García Márquez, Borges, Palahniuk, Somerset Maugham, incluso con la vulgar Anne Rice. Llegué a Clarice Lispector aturdida y maravillada, un año después de recibirme en la Universidad y también leí cada una de sus obras. Poco a poco, encontré que esas largas obsesiones y desencantos, tienen su norte, su belleza e incluso, su fecha de expiración. Al final, las palabras son palabras y forman mundos. Uno más grandes que otros, uno más dolorosos que hermosos. Pero mundo al fin.

Eso lo pensé con mucha frecuencia mientras leía “Cosmópolis” de Don DeLillo. Me obsesioné de tal manera con el libro que terminé abrumada por la sensación de paranoia imposible, la concepción extraña y voluble del mundo tal y como lo conocemos. Me asustó, me cerró la garganta de inquietud. Y me prometí no leer de nuevo al autor de inmediato. “No es bueno para mi salud mental” escribí como si de un consejo bien intencionado se tratara, cuando tomé apuntes para más tarde reflexionar sobre la novela. Por supuesto, no pasó de una mera promesa rota: dos semanas después leía en rápida sucesión “Contrapunto”, “Teatro” y “El hombre del salto”, que no sólo me provocaron una recurrente sensación de angustia existencial sino que convirtieron a las narraciones de DeLillo en algo cercano a la obsesión. ¡Las encontraba en todas partes! Resulta curioso — y malsano — que un escritor dedicado a narrar los peligros sobre la alineación pudiera de alguna manera, alienar mi mente en un único estrato: el mundo se nos viene encima, se desploma, nos aplasta. No vale la pena correr, mucho menos sufrir. Sólo admirar la caída. Que poco convincente esa máxima.

Hace una semana, estaba releyendo a “Grotesco” de Natsuo Kirino (una cruel fábula sobre los misterios de la obsesión) cuando tuve que tomar una decisión dolorosa pero inevitable. Cerrar ciclos no se me da demasiado bien (en realidad, soy poco objetiva en cuando debe ocurrir algo semejante), de forma que tomar la decisión de abandonar un proyecto predilecto para mantenerlo vivo me dejó entre aturdida y desconsolada. Las palabras de Kirino me saltaron a la cara “Nada es tan perfecto como el horror que construimos a ciegas” dice Yuriko Hirata, con su despiadada belleza al servicio de la perversidad. Y lo creo, aturdida y tan agotada que creí no podría levantarme de la cama por semanas enteras. Pero unas horas después, ya estaba tomando apuntes para un artículo futuro, leyendo de nuevo. Aferrada a la vida. A las hojas. A las palabras.

Eso me pasa con frecuencia cuando hojeo mis libros favoritos. Hoy estuve releyendo “Por el camino de Swann” de Marcel Proust y de inmediato, sentí que regresaba a una etapa de mi vida olvidada y casi desdeñada de todos mis recuerdos conscientes: mis años en el internado donde cursé la enseñanza básica. Sosteniendo el libro en las manos, acaricié la recia solapa de cuero y tuve la escalofriante sensación que la mujer que soy, se reencontró con la niña que fui, en una especie de extravagante juego de espejos. Miré fijamente mis rostro pálido y menudo, el cabello revuelto y largo que aún conservo. Sentí un poco de miedo ante el uniforme impecable, las manos pequeñas aferradas al libro con fuerza. La mujer que soy soltó un respingo y casi sintió dolor, ante la sensación de soledad entre ambas imágenes.

Abro el libro. Las páginas revolotean entre mis dedos. Encuentro mi párrafo favorito con rapidez. Comienzo a leer:

“Mucho tiempo he estado acostándome temprano. A veces, apenas había apagado la bujía, cerrábanse mis ojos tan presto, que ni tiempo tenía para decirme: “Ya me duermo”. Y media hora después despertábame la idea de que ya era hora de ir a buscar el sueño; quería dejar el libro, que se me figuraba tener aún entre las manos, y y apagar de un soplo la luz; durante mi sueño no había cesado de reflexionar sobre lo recién leído, pero era muy particular el tono que tomaban las reflexiones, porque me parecía que yo pasaba a convertirme en el tema de la obra, en una iglesia, en un cuarteto, en la rivalidad de Francisco I y Carlos V”

Suspiro, el olor de los viejos árboles del colegio me abruma. El viento golpea las ventanas, aquí, en el tiempo que me pertenece. Pero la niña vuelve la cabeza y observa los cristales, sus grandes ojos asombrados. ¿Quién era entonces? me pregunto. El rostro de expresión adusta, una niña sin edad. Cansada, un poco atormentada, pero tan viva, tan llena de energía voraz, la necesidad de creer y crear. Soy yo, en este ámbito de las cosas, en este pequeño estrato de la forma. Ambas aquí, perdidas, encontradas, vinculadas por un lazo de amor y temor. Ambas, la mujer y la niña que soy yo.

Cierro el libro. Suspiro. De nuevo, soy la mujer pálida y satisfecha en que me he convertido. La imagen en el espejo me devuelve una discreta sonrisa. Vivo, me alzo sobre mi incertidumbre, soy la fina muesca en la roca, donde se sostiene mi razón. Y por supuesto, siempre con un libro entre las manos. Una barca en medio de la oscuridad. Una esperanza sin sentido e incluso sin verdadera sustancia, pero tan profundamente importante. Un suspiro. La vida que transcurre. Dos espacios. Yo.

miércoles, 7 de noviembre de 2018

El oscuro deseo y otros dolores existencialistas: ¿Por qué “Lolita” de Vladimir Nabokov sigue siendo una historia escandalosa, aún en la actualidad?





Ayer, hubo un debate muy interesante en el Front Page de Facebook, luego que compartiera una imagen en la que el autor pedía no romantizar la novela “Lolita”. De inmediato, el debate a marras cuestionó el sentido erótico que se le suele brindar a la historia Nabokov, pero también, esa extraña grieta que sitúa a “Lola” - como entidad individual -  entre una obsesión, una tentación perenne y algo más peligroso. Porque la obra de Nabokov — inquietante, dolorosa y despiadada — no tiene ninguna relación con lo romántico y mucho menos, con lo erótico. Más bien, lo erótico es el vehículo que conduce hacia una reflexión sobre el dolor, la manipulación y un tipo de terror espiritual que rara vez se analiza en novela alguna. Con su percepción ambigua sobre el bien y el mal, el dolor corrosivo y la vulnerabilidad como algo más poderoso, “Lolita” continúa siendo inclasificable, abrumadora y por momentos insoportable.

Uno de los comentarios más interesantes que surgió de la discusión, fue el de mi amiga K., que insistió en que “Lolita” era una nínfula y que por supuesto, como toda criatura mítica que se precie, simbolizaba esa relación oscura, retorcida y perversa entre el sexo, la seducción y lo prohibido. Mi amiga, que es una de las mejores cuentistas que conozco y que además, tiene un sentido muy Europeo y poético de la vida, insistió que las Nínfulas en toda su sobrecogedora noción de lo vulnerable como un veneno punzante, no era otra cosa que una provocación. Una idea que seguramente, también meditó Nabokov y que además, con toda seguridad, fue lo que le permitió crear uno de los personajes más duros de toda la literatura Universal. Y no me refiero a Humbert Humbert, sino a Lolita, por supuesto. Esa niña precoz — víctima, procaz deseo, tentación irrealizable, centro motor de una obsesión desinhibida y dolorosa — que marcó un antes y un después en la literatura. Como buena Nínfula, la Lolita literaria sigue siendo un misterio, trágico y ambiguo como todos los misterios.

De adolescente, nunca fui una nínfula. Quizás no tenía la malicia o incluso, esa misterioso elemento que hace a un adolescente una criatura casi mítica, a mitad de camino entre la ninfa y una diosa perfecta. De hecho, cuando me miro en las fotografías de la época, me sorprende mi candidez, la ropa demasiado ancha, el cabello en desorden, la palidez virginal. Nada parecido a ese aspecto provocador, primitivo y casi procaz que Nabokov tuvo a bien bautizar con el nombre de su personaje predilecto. Aunque tampoco creo que la cosa fuera tan sencilla.

Recuerdo que mi amiga Amanda si lo era. No sabía precisar por qué, era una combinación de lo sutil, lo exquisito y lo bello. Un sutil aire perverso que yo nunca supe a que atribuir pero sabía que estaba allí, muy cerca de la superficie. Como yo, era muy delgada, pero a diferencia de mi, que no me preocupaba en mostrar mis escasas curvas, ella disfrutaba creando una ilusión muy clara de piel y seducción poliédrica. Porque no se trataba de la falda muy corta o el escote amplio sobre el pecho nubil, sino del desenfado, la sonrisita maliciosa, la mirada rápida y dura. Esos cientos de matices de la adolescencia femenina que parecían confluir en los hombros descubiertos, el maquillaje excesivo. Esa seducción leve, quebradiza. Y es que La Lolita — esa imagen constante del imaginario popular — parece insistir en esa belleza dura y pura, irrealizable e inalcanzable del mito. La Lolita que es un símbolo de un tipo de sexualidad mórbida y que la mayoría de las veces, rozan la perversión. Pero también es algo más, una rarísima mezcla de idealización, ira adolescente y quizás un elemento de pura y primitiva sexualidad.

Por supuesto, que en realidad toda Nínfula es una peligrosa idealización de la posibilidad del abuso y algo más perverso. Aunque la Nínfula mitológica es una criatura capaz de despertar todo tipo de deseo y por supuesto, basar y fundar su capacidad para la seducción a través de la necesidad insatisfecha, en realidad se trata de una forma de recrear el deseo corrosivo sobre lo irrealizable. El arte y la literatura parecen obsesionados con esa dulzura exquisita y tentadora, que nunca llegan a saborear pero que representa el deseo exquisito. Curiosamente, la Nínfula representa cada vez el deseo insatisfecho. Una vez que se sacia, la Lolita se transforma en algo más terrenal, herido. La pérdida de la ternura, la ruptura de la belleza idílica y sofisticada que parece ser su estigma. Pero mientras lo es — radiante, frágil, hipnótica — La Lolita/Nínfula representa quizás la interpretación más antigua sobre la sexualidad que se tenga memoria: esa espléndida dulzura del fruto virgen, del no tocado, de la provocación en la forma de una mujer que siendo una niña, ya roza con sutileza la madurez primaveral.

Nabokov reconstruyó el mito a la medida de los tiempos y también, quizás, intentando contener esa visión de lo absurdo, lo bello y lo perverso bajo una visión quebradiza y retorcida. De hecho, la obra de Nabokov no incluye obscenidades: a pesar de lo que pueda suponerse, el autor se cuidó muy bien de cualquier elemento que pudiera animar a la pedofilia o incluso el incesto. Es en realidad, un análisis soterrado y demencial sobre la complejidad del deseo, el dolor de lo inalcanzable y la futilidad de la aspiración del hombre por la satisfacción emocional. De hecho, en más de una ocasión se ha dicho que la verdadera controversia en torno al libro no se debió a la historia original sino a su posterior recreación como obra cinematográfica. La ambigüedad se transformó en insinuación, la sexualidad apenas sugerida en lujuria y el cuidadoso entramado que Nabokov ideó para su obra, se desplomó bajo la crudeza de lo evidente. En otras palabras, esa deliciosa visión de Nabokov — tan parecida a la Nínfula histórica — se transformó en algo casi vulgar. El misterio de “Lolita” — como libro y metáfora — dejó de estar oculto entre las páginas de un libro perturbador pero profundamente alegórico y se hizo explícito — evidente, quizás hasta barato — a gran formato y a color.

La cultura occidental — y sobre todo la norteamericana — pareció obsesionarse con la imagen: En Beautiful Girls de Ted Demme, la treceañera Natalie Portman — en una extraordinaria y perturbadora actuación — enamoraba platónicamente al treintañero Timothy Hutton, en un juego de símbolos que no rebasó lo que la rígida moral norteamericana considera aceptable pero que si, desconcertó a más de un espectador. Juliette Lewis — maravillosa actriz de errática carrera — creó toda una nueva versión sobre la Lolita, tomando la mano de Robert De Niro y llevándola a la boca para chupar su pulgar, en el remake de El cabo del miedo. Una y otra, son extremos de la misma idea, análisis desconcertantes de la misma visión de lo núbil, la salud y la juventud deseable. Y es que de hecho, La nueva Lolita Hollywoodense, carece de la extraña ambivalencia de su origen literario. La vulgaridad, más allá de la belleza y de hecho, la imagen barata de la sexualidad que sustituye al símbolo.

Más reciente aún, es la encarnación que creo de La Lolita — la simbólica, más allá de la complejidad literaria y la vulgaridad cinematográfica — la artista austríaca Mercedes Helnwein. Escritora y cineasta, la artista parece profundamente consciente del poder transgresor de la Nínfula histórica y la figura de la adolescente perpetua. Y quizás, para explorar ambas visiones, la re estructuración del mito y la nueva interpretación de la idea de la juventud sexualizada, llevó a cabo una serie titulada Whistling Past The Graveyard, en la que explora de manera visual, exquisita y casi tétrica esa dulzura de la feminidad núbil y tentadora. En sus representaciones, intenta plasmar lo que el estereotipo de la mujer joven culturalmente aceptado rechaza: esa fuerza y belleza de la primera juventud, ese miedo inquieto y sobre todo, esa doliente fragilidad de la Lolita en un instante preciado de belleza. Un tipo de complejidad del mundo femenino que pocas veces se analiza — mucho menos se reinterpreta — y que crea toda una nueva perspectiva sobre el viejo mito de la sexualidad primaveral.

¿Que es una Lolita? Continúo preguntándome en esta época donde el límite de la juventud y la adultez se ha hecho borroso y frágil, una idea cultural poco comprensible. Lo hago, en medio de esta nueva generación de niñas que abandonan el mundo infantil demasiado pronto, que muestran su sexualidad con un desparpajo impensable en otras épocas. Lo cuestiono, mientras las cifras de abuso sexual a niñas aumenta, mientras el embarazo adolescente se hace una cifra alarmante. Y sobre todo, al mirar esa juventud contemporánea, irreal y radiante, sin edad, quizás sin género. Una invitación al deseo o algo más turbio y desconcertante que apenas comienzo a definir.

Lolita y lo perverso: una visión sobre el bien y el mal.
Leyendo a “Lolita”, puede comprenderse los problemas que tuvo su autor para conseguir publicarla en una sociedad rígida y puritana que de inmediato, se horrorizó por lo que leía. Es una historia escandalosa, eso no lo duda nadie, pero más allá de eso, “Lolita” tiene la cualidad de obligar al lector a un cuestionamiento casi involuntario, incluso doloroso. El autor siente un enorme respeto hacia las historias: lo que leemos es lo que pudo imaginar, el mundo que creó para que sus personajes lo habitaran, en su inocencia o crueldad. Pero no brinda una opinión ni tampoco hacer menos crudo el planteamiento. De hecho, es esa sordidez de lo intelectual — ese cuestionamiento duro y puro — lo que hace a la novela creíble, dura e incluso comprensible. El lector se convierte en un testigo involuntario — casi un cómplice silencioso — que aceptar, casi por las buenas, las motivaciones de ese Humbert Humbert, retorcido y tan humano. Es esa ausencia de señalamiento y opinión lo que hace tan abrumadora la experiencia de la narración, que no ofrece — ni jamás tiene intención de hacerlo — un juicio de valor, una censura, una moraleja. Claro está, una historia como la de Lolita necesita ser reprobable, que la odiemos un poco, que podamos señalar el pecado y lamentarnos de su existencia para hacerla soportable. Pero Nabokov se resiste a brindar esa última absolución: Lolita solo cuenta, no juzga, tampoco se mira así misma como una lección que se aprende, como una transgresión moral. Eso lo que irrita, preocupa quizá. Subyuga, sin duda. Pero el libro no puede evitar ser polémico y de hecho, tanto como para que el debate sobre viejos y nuevos tabúes se entremezclan entre sí para justificar la mera existencia del texto. Como si se tratara de una batalla de ideas a medio digerir sobre el sexo - lo prohibido y los temores que engendra — la novela continúa sostenida a medias por una percepción sobre el dolor y lo improbable que continúa siendo de difícil análisis. El debate se extiende en todas direcciones y puntos de vista, pero en esencia Humbert Humbert encarna la dualidad dolorosa y perpetúa del pecador. El periodista y crítico literario francés Bernard Pivot resumió el argumento casi con sencillez “Fuera de la mirada maníaca del señor Humbert no hay nínfula. Lolita, la nínfula, sólo existe a través de la obsesión que destruye a Humbert. Este es un aspecto esencial de un libro singular que ha sido falseado por una popularidad artificiosa”.

“Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul” (Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía). Con estas palabras en apariencia románticas, Nabokov comienza el recorrido por una historia que continúa desafiando explicaciones sencillas. En ella confluyen lo moral, lo ético y lo que subyace bajo todo lo demás: puede ser el retrato de un pedófilo, obsesionado con sus propios demonios y que encuentra en la pequeña Dolores Haze el símbolo del deseo. Pero también puede ser la historia de una niña corrompida que sobrevive a las paranoias de un pervertido. O puede ser la de la Lolita sádica que manipula y disfruta con el dolor de un hombre enfermo, inestable y destrozado por su propia incertidumbre. La autobiografía de un demente y un renacimiento en esa visión triste de la sexualidad como pérdida de la identidad. Todo eso puede ser “Lolita”, pero eso solo puede decirlo — traducirlo — el lector: el que tal vez se ve reflejado en esa oscuridad exquisita del relato, en la falibilidad de la naturaleza humana, en el temor que engendra toda debilidad.

El manuscrito original de la novela fue rechazado por al menos cuatro editoriales — la leyenda sobre el texto insiste que fueron más de diez — y al final, sólo Olympia Press de París decidió publicarla, el 15 de Septiembre de 1955. El catálogo de la editorial incluía exclusivamente novelas eróticas y tal vez por ese motivo, la noción de Lolita como un texto sexual continúa siendo parte de su mito o mejor dicho, de la percepción general sobre la historia como un hito en la forma como se concibe el erotismo en la actualidad. No obstante, la historia es un revisión durísima sobre el miedo, el deseo y lo moral, todo en clave de un romance fragmentado que el autor narra desde un punto de vista cuestionable. Es quizás una de las pocas novelas contemporáneas, capaz de hacerse preguntas directas sobre lo obsceno y además, ridiculizar la moral con planteamientos intelectuales sobre el temor a la oscuridad de los deseos y la perversión. Sin sermones de por medio o mucho menos lecciones morales, Lolita es un peculiar recorrido por lo que consideramos moralmente aceptable. Con una prosa brillante, la estética se encuentra al servicio de esa insidiosa necesidad de señalar y cuestionar. Como si el erotismo apenas sugerido, transformara la obra no en una mera mirada sexual sobre lo retorcido, sino en una forma de desafiar tabúes tan antiguos y complejos que difícilmente podemos rastrear su origen. La novela confronta, lucha contra lo evidente y al final, no es otra cosa que un reflejo de lo que somos, lo que tememos y lo que ocultamos bajo el refinamiento espiritual del que presume con tanta frecuencia nuestra cultura.

Para Nabokov, el misterio de Lolita no pareció consistir en lo que se muestra — lo evidente, lo llanamente procaz y perverso — sino en lo que se esconde, lo que el lector puede percibir por momentos, ese otro paisaje que se dibuja en el trasfondo. Una sutileza donde Nabokov el obsesivo, triunfa en esa ambigüedad de lo que expresa a voz alta y lo que desea callar. Una dualidad que sin duda sostiene el el discurso de la novela entera. Porque quizás para Nabokov el verdadero reto de “Lolita” no fue lograr ese delicadisimo equilibrio entre la luz y la sombra, la belleza y la obscenidad, sino permitir que la la balanza se incline hacia un lado u otro a través de pequeños golpes de efectos. El misterio de lo que seduce o mejor dicho, el enigma que logra cautivar.

martes, 6 de noviembre de 2018

De la fe al cinismo: ¿Por qué creemos en lo sobrenatural?




Uno de los participantes en el Máster de escritura creativa que llevo a cabo, es un hombre británico ateo que escribe microcuentos de terror. Cuando explicó su predilección por el género, comentó que era mucho más sencillo “escribir sin creer, que al contrario”. No supe que decir al respecto. Cuando le pregunté si entonces sólo se basaba en relatos que había escuchado o en leyendas populares, soltó una carcajada.

— Te debe parecer complicado que no crea en nada.
 — No. En realidad, me desconcierta que tus cuentos sean tan efectivos aún cuando no lo haces.

Mi compañero escribe relatos escalofriantes de menos de un párrafo. Todos están basados en leyendas rurales y pastorales del Norte de Gales y como no, son realmente escalofriantes. Uno en particular — el de una mujer a la que sigue una multitud de sombras de ojos brillantes — dejó a todo el grupo debatiendo acerca de lo paranormal y lo sobrenatural. Como una de las pocas latinoamericanas en la clase, alguien me preguntó si creía en “fantasmas y apariciones”.

— Después de todo, llevan el realismo mágico en la sangre.

Australiano, treinta y dos años, escritor de relatos eróticos mezclados con ciencia ficción. Me eché a reír con buen humor. Me pregunté cuando aquel hombre al otro lado del mundo, había escuchado por primera vez ese término que parece resumir a latinoamérica en otras latitudes.

— La verdad, se trata de algo más que eso. Pero claro que creo en lo sobrenatural.

Silencio en el ágora moderna del Hangout. ¿Era muy extraño admitir algo semejante? Supongo que sí: después de todo, somos una cultura convencida de su fugacidad, que no solamente destronó a la Divinidad y la convirtió en algo semejante a una certeza, sino que asume su finitud desde la maravilla. Todos sabemos que moriremos y que con toda probabilidad, no habrá nada al otro lado. Un pensamiento poco caritativo pero profundamente realista. ¿Y quienes somos esta generación de artistas educados por internet y por titulares momentáneos de noticias con toda probabilidad falsas? Descreídos, por supuesto. Nihilistas rotos por la necesidad de entender — o desconocer, a veces es lo mismo — esa naturaleza del ser humano que le empuja a creer en lo trascendental.

— Pero ¿crees realmente o sólo forma parte de su cultura? — pregunta alguien más. Veintidós años, cortas crónicas de la vida en Cincinatti.
 — Creo — afirmó aunque al momento, no sé si es del todo cierto eso — o mejor dicho, no estoy segura que no haya un motivo para no creer.

Mi inglés no es tan bueno como para explicar una idea así de compleja por las buenas, de forma que respondo preguntas hasta que alguien sonríe y pide el derecho de palabra. Uruguayo viviendo en Naples, Florida. Escribe novela negra o “le echo el intento” afirmó en su hoja de presentación.

— Me parece que tampoco es tan desconcertante que alguien crea en lo sobrenatural — comenta — yo también lo hago, aunque en realidad… — suelta una risita — no es sólo creer. Es tener la mente abierta para el fenómeno. No hay capacidad de asombro en la actualidad.

Durante las dinámicas de grupo, todos solemos tener la cámara y el video en pausa, para mejorar la conexión, que es muy distinta entre los diferentes usuarios. Pero en esta ocasión, todas las casillas se llenan de rostros que parpadean. El australiano — cuya voz atronadora siempre me inquieta un poco — resulta ser un hombre de mediana edad con mofletes enrojecidos y la piel de la frente un poco despellejada. El Uruguayo, un hombre de rostro pálido y cabello revuelto que sonríe. Conocidos desconocidos. Otro fenómeno ¿sobrenatural? de nuestra época.

— ¿A qué llamas capacidad de asombro? — se sorprende alguien.
 — A esa fantasía que todo debe tener explicación — prosigue el uruguayo — que simplemente cada cosa que ocurre tiene un motivo, es justo o injusto. ¿Eso es posible? Vamos, sí apenas conocemos el 2% de la realidad.
 — Conocemos lo suficiente para sacar conclusiones — dice el hombre de Nueva York que escribe sobre su familia, sobrevivientes al genocidio armenio — ¿Eso no es importante?
 — ¿Y como sabes que todas las conclusiones son las correctas? — pregunto.
 — Allí encaja lo sobrenatural, supongo — insiste el australiano. Todos nos echamos a reír.

De nuevo se apagan la mayoría de los micrófonos y las cámaras. El facilitador, que escuchó con atención, ahora nos propone escribir justo sobre el tema de lo sobrenatural. Alguien se queja en el pequeño chat de la izquierda — la chica de Delft a la que supongo el tema le debe resultar incómodo — pero al final, el tema termina apasionando al grupo. El Australiano enciende el micrófono y vuelve a reír.

— La venezolana se salió con la suya — dice.
 — ¿La mía?
 — Ahora todos pensaremos en fantasmas filosóficos.

Escribo cuentos de terror. En realidad, todo lo que escribo en ficción es sobre el terror. Mi editor tiene en sus manos mi primera novela del género propiamente dicha y mi amigo C., también editor, un libro de cuentos también acerca - como no - de lo terrorífico o como lo concibo, en todo caso. Ambos me han elogiado por la forma en que miro lo terrorífico: la perspectiva de la ciudad y el país es escombros, lo sobrenatural emergiendo en medio de la crisis. Pero no me lo creo demasiado: supongo que el síndrome del impostor sigue pesa en exceso como para eso.

— Oye, pero realmente hablamos sobre lo sobrenatural ¿no? — dice el uruguayo — fantasmas, aparecidos. Lo inexplicable.
 — Sí, me refiero a eso.

Me pasa cada cierto tiempo: admito en voz alta que creo en lo sobrenatural y de pronto, la conversación que estoy sosteniendo con el eventual interlocutor, se detiene casi con brusquedad. Hay un silencio inquieto, un poco incómodo. De vez en cuando una risita. Casi siempre una broma. Luego, con toda probabilidad, alguién dirá: “Te llamas a ti misma bruja, tienes que creer en cosas así” o alguna frase semejante. Y yo volveré a insistir que no se debe a mis creencias, sino a que supongo que el mundo puede ser más complejo de lo que asumimos. La discusión continuará, por supuesto, mientras él o ella me intenta convencer que pensar pueda existir algo inexplicable, es una manera de simplificar el mundo. Y yo diré justamente en lo contrario: que la posibilidad de lo sobrenatural abre un sinfín de alternativas que no puede abarcar la mente, que te permite sentir esa extraña conexión con lo desconocido, con esa región primitiva de tu mente dispuesta a aceptar la evidencia que existe algo fuera de control del conocimiento del hombre. Una idea singular que no siempre agrada a todos, y que la mayoría de las veces, irrita a algunos.

Cuando era niña, me gustaba mirar el cielo abierto por horas. Lo hacía en la terraza del edificio de mi abuela, a casi dieciséis pisos de altura y lo hacía por la misma razón, supongo, que tantas otras personas lo hicieron en la antigüedad y otras tantas lo harán en el futuro: el asombro. Porque hay una sensación de completa confusión, de maravilla humilde, al admirar ese infinito inimaginable, inabarcable. Comprender la pequeña y fugaz que puede ser la vida humana, lo sencilla, en comparación con el portentoso misterio del Universo, de esa creación fértil e interminable que nos rodea en silencio. Tendida de espaldas, con los brazos abiertos sobre el suelo, sentía que podía abrazar la nada, que me rodeaba como algo real, susurrándome algunas cosas sobre mi limitada naturaleza. El hombre es una ínfima parte de una creación grandiosa y somos afortunados quizás, de estar conscientes de esa enormidad. Aunque, por supuesto, que interpretemos de esa idea, abarca otra forma de misterio: la reflexión humana sobre su propia existencia.

Pero volviendo al tema, quizás esa perenne certeza que somos una parte muy pequeña de un todo infinito, es lo que hizo que creciera convencida que no todo lo que nos rodea puede explicarse directamente a través de la ciencia. O si se puede, pero que no se haya logrado aún, no hace que un hecho sea más o menos real. Una opinión discutible, por supuesto y estoy muy consciente de eso. Pero aún así, continúo abierta toda posibilidad de un Universo inexplicable, una realidad menos sencilla que la que puede traducirse en una fórmula matemática o bajo el lente de un microscopio. ¿Ingenuidad? No lo dudo. ¿Otro atributo de mi desbocada imaginación? Claro, y también la firme creencia que la naturaleza — como parte de ese vasto todo incomprensible que nos rodea — tiene aún mucho con que sorprendernos.

Crecí en una familia de científicos. Me hice adulta en un saludable clima escéptico, pero que en absoluto niega otras posibilidades a lo que creemos es la realidad y las reglas que la sostienen. De hecho, mi tío Materno — Con un doctorado en química y otro en física a cuestas, profesor de una prestigiosa Universidad y numeral en la Academia de Ciencias de este país — fue la primera persona en hablarme de las intrincadas relaciones entre la ciencia y la fe, la creencia y el poder de demostrar lo inexplicable o no hacerlo en absoluto. Una manera de interpretar lo que nos rodea, que invita no solo a la especulación, sino además, al debate de las ideas.

- ¿Crees en la Diosa? — fue la primera pregunta que hice a mi tío alguna vez. Me gustaba mirarlo trabajar por horas en su pequeña biblioteca en la vieja casona de mi abuela, inclinado sobre su escritorio, rodeado de hojas llenas de símbolos que no tenía idea que podían significar. Él era por entonces, un muchacho barbudo y larguirucho y yo, una niña curiosa de diez años, bastante irritante con mis preguntas en voz alta. Me dedicó una de sus largas miradas miopes.
- ¿Por qué no tendría que creer? — Su juego favorito: Una pregunta que contesta otra. Me encogí de hombros.
- Estudias cosas de ciencia. Seguro encontraste que todo lo que es creer tiene una explicación — le expliqué. Mi tío sonrió.
- No todo es tan sencillo. Que comprendas como funciona algo, no hace que comprendas su origen. No de inmediato. Ven aquí — me levantó y me sentó en sus rodillas. El valle interminable de sus hojas llenas de números y símbolos se extendió en todas direcciones — ¿sabes que investigo?
- No — admití. Tenía una idea que hacía “cosas con la ciencia” pero no me pareció una buena respuesta.
- Investigo sobre la óptica cuántica — dijo. Aquello me sonó tan abstruso que no pude ni empezar a pensar que significaba. Aguardé a que me explicara — quiero saber que efectos tiene la luz sobre las cosas físicas. Como cambia la luz la realidad.
- ¿Puede hacerlo? — pregunté asombrada.
- Claro que puede. La luz, la energía, puede crear algo nuevo en el mundo. Puede transformar lo que consideramos realidad. Aunque no lo veas.
- Suena como magia.
- Lo es, un poco — mi tío soltó una carcajada traviesa — aunque claro, eso no lo dice ningún libro respetable. Pero la energía, es capaz de transformar lo que te rodea. En infinitas variaciones. De formas asombrosas. Eso es lo que estudio.

Intenté entender lo que me decía: lo que me explicaba se parecía a las ideas un poco extravagantes que tenía sobre la magia a esa edad, que lo que se podía leer en un libro de ciencias de la Escuela. Pero allí estaban todos aquellos papeles para demostrarlo, todos los libros que mi tío leía siempre, sus cálculos matemáticos. Tomé la hoja que me había mostrado y miré los símbolos, los números, preguntándome si allí estaban todas las respuestas a las cosas que me preguntaba siempre. ¿Que es la Diosa? ¿Quien soy yo? ¿Por qué existo?¿Que hay más allá de lo que puedo ver? Por supuesto, un niño no piensa de esa manera — al menos, yo no lo hacía — pero si sentí la enormidad de una incógnita. La sensación de toda mi ignorancia en contraposición con el saber del mundo.

- No aún — dijo, cuando se lo pregunté — pero es probable que no necesitan responderlas. Que lo puedas demostrar, no quiere decir sea la única ver. Y que no puedas hacerlo, no significa que no existe. El mundo no es tan simple.
- Pero tu eres científico.
- Pero también puedo pensar — me hizo un guiño burlón — nunca dejes que nada te diga como pensar. Ciencia o religión, busca siempre tus propias respuestas.

Esa frase me acompaño desde entonces, todavía lo hace. La recordé la primera vez que vi una figura borrosa, en el pasillo de la casa de una amiga. ¿Un fantasma? Un espíritu? Inexplicable. La imagen parecía flotar en medio de la diáfana luz del día que se colaba por el pasillo. Real, pero a la vez, sin sentido. La pensé, cuando escuché una voz venida de ninguna parte en una iglesia perdida en los Andes Venezolanos. La tuve muy presente cuando la imagen muy vívida de un sueño se hizo real semanas después de soñarlo. Lo sobrenatural, lo que somos incapaces de comprender de inmediato, pero que es real. Tuve miedo, pero también de nuevo, asombro. Asombro como el que sentía de niña ante la cúpula celeste. Asombro de entender que el mundo es mucho más de lo que podemos explicar, comprender, asumir como real.

La he gritado a todo pulmón corriendo bajo la lluvia. ¿Por qué no? ¿Por qué creer que lo sobrenatural solo puede asustar? ¿Y que ocurre con la emoción? ¿Esta enorme sensación de estar conectada con la realidad, con la capacidad de mi mente para comprenderla? Pienso en lo que no puedo explicar, de pie, mientras una tormenta extraordinaria cae sobre Caracas. A mi alrededor, todos corren a guarecerse, pero yo continuo de pie, mirando al cielo, con el cabello pegado al rostro, las manos apretadas a los costados del cuerpo. El sabor de la lluvia en mis labios, en los escalofríos que me recorren. La luz del rayo, el sonido del trueno. Y este placer, esta conexión enigmática con el todo del tiempo que transcurre, con mi manera de construir mi propia historia. ¿Hay ciencia que pueda explicar esto? ¿Hay una palabra que pueda abarcar todo?

Hace cinco años, le otorgaron a mi tío un numeral en la Academia de Ciencias de Venezuela. Un gran honor para toda la familia. Le acompañé claro, sentada en la lujosa sala de recepción, rodeada de los retratos de grandes y respetados científicos de la historia. Me emocioné hasta las lágrimas cuando subió al podio de discursos, llevando entre las manos un fajo de papeles, tan parecidos a sus hojas desordenadas de jovencito, del científico a medio construir que luchaba por crearse su propio significado de la verdad. Ahora era un hombre sereno, de barba rubia y chispeantes ojos verdes detrás de sus enormes anteojos de miope. Pero la pasión era la misma. Y el ardor por comprender el mundo, también.

- Al principio, era la luz — comenzó a leer su discurso con una sonrisa — y la Luz lo era todo. Y nadie entendía el motivo por el que era. Casi magia, para los primeros científicos, para los que se hacían preguntas sin respuestas, para los que intentaron contestarlas. Y por entonces, la luz, era magia. Era Divina. Era una Diosa.

Me dedicó una rápida mirada que comprendí muy bien. Se me escapó una carcajada ahogada de emoción. Porque tuve la sensación que de alguna manera, aquellas venerables paredes escuchaban la palabra “magia” y “Diosa” por primera vez. Y que significado tenían para mí que así fuera, que manera de comprender que el mundo es una interminable complejidad de ideas que parecen entrecruzarse entre sí, explicarse siempre a medias, construir respuestas que solo harán que nos formulemos nuevas preguntas. Porque el misterio del mundo y del Universo, continúa siendo inexpresable, quizás enorme para la mente humana, pero aún así real, infinito en sus posibilidades. Una manera de soñar.

Mi tío sonrió cuando lo abracé para felicitarlo, unas horas después. Llevaba la medalla de la Academia de Ciencias bien visible en la camisa almidonada, y debajo de ella, algo que solo entreví. Quise decir algo, significativo, que abarcara mi emoción, la sensación de comprender el poder de aquel momento, lo que significaba para los curiosos, para los preguntones, para los que amaban la ciencia pero también el poder de pensar. Pero solo toqué la Medalla con delicadeza, casi con respeto. Mi tío asintió, comprendiendo y me pasó un brazo por los hombros con calidez.

— La ciencia es de los que preguntan, no de los creen que tienen la respuestas — dijo — esa es la manera de crear.

Un sueño repetido mil veces, una idea que abarca el infinito quizás. La vida, nuestra interpretación de ella, como un imagen que transcurre casi excesivamente rápido, que se construye así misma, que elabora su propia versión de la verdad.

- Entonces ¿crees en fantasmas? — me sobresalta la voz del australiano — ¿criaturas de ultratumba? ¿Que el Wendigo vendrá por ti?

Casi había olvidado la conversación que sostenemos en el grupo. Sonrío satisfecha, con una sensación de radiante comprensión o mejor aún, de comprender el valor de la duda.

— Lo hago, claro — digo entonces, casi ufana — ¿por qué no?

Más tarde, mientras escribo la asignación del día — sobre fantasmas, naturalmente — se me escapa de nuevo una carcajada. Es casi medianoche — la hora de las brujas, ni más ni menos — y tengo la sensación que las palabras podrán describir algo nuevo que habita en mi mente pero que aún, forma parte de algo más amplio. ¿Hay respuestas sobre en qué consideramos creíble y que no? ¿Un límite claro entre la búsqueda de respuesta y nuestra capacidad para asumir que no las tenemos todas? En mi caso, no lo creo. Lleva esfuerzo admitirlo pero yo lo hago con toda tranquilidad: creo en lo sobrenatural. Estoy totalmente convencida que hay fenómenos inexplicables por la ciencia y también, todo una serie de ideas que no podemos abarcar en su totalidad. Eso es bueno y más allá, eso es parte de la ilimitada capacidad del ser humano para cuestionar una y otra vez, la realidad.

lunes, 5 de noviembre de 2018

Crónicas de la nerd entusiasta: ¿Es tan terrible como insisten los críticos la película “Bohemian Rhapsody de Bryan Singer?





El cantante salta al escenario con el cuerpo rígido por la tensión. Lleva una camiseta sin mangas y jeans desteñidos, zapatos Adidas. Se detiene frente al micrófono y mira a la multitud: Casi 74 mil espectadores se quedan en silencio y después, un rugido ensordecedor se extiende en todas direcciones, como una ola brillante de pura expectativa. Es la última hora de la noche en Londres y aún hay unas cuantas franjas de luz en el cielo. El cantante y su banda tienen menos de quince minutos (llegarán a hacer veinte) para hacer historia. Y lo hace. Más tarde, la leyenda insistirá que al momento en que Freddie Mercury comenzó a cantar sentado al piano y en medio de una euforia muy cercana a la histeria en el Live Aid del 13 de julio de 1985 había más 1.500 millones de espectadores vía satélite. De pronto, la banda dejó de ser un experimento exitoso para convertirse en un suceso extraordinario. Por último, en uno de los emblemas de una época de gracia para la música que aún se recuerda con considerable nostalgia.

Con frecuencia, los biopic cinematográficos deben tomar la decisión del tono y el estilo en que contarán la historia de su personaje entre dos opciones extremas: la de ser una narración muy fiel sobre la vida sobre o no serlo en absoluto. La decisión depende de la manera en que el director y el guión analicen la idea sobre que contar u ocultar, pero sobre todo, cuanto de la personalidad del personaje en cuestión debería verse reflejada en el argumento que llegará a la pantalla grande. No se trata de alternativas sencillas y mucho menos, cuando la vida que desea retratarse se acerca más al mito que a la realidad. En el caso de “Queen” y en especial de Freddie Mercury, la cosa se complica aún más: No sólo se trata del fervor que la banda sigue despertando, sino además del culto casi frenético que se le rinde a la figura de Freddie Mercury, como símbolo indiscutible — y sin duda — insustituible de un momento músical signado por lo estrambótico y la calidad vocal. La huella de Mercury perdura y el mero hecho que su vida llegue a la pantalla grande, es un hecho de relevancia por sí mismo, sin ningún otro añadido. Después de todo, Freddie Mercury fue además de un prodigioso cantante, un pionero en todo tipo de extremos. Desde las letras de sus canciones, su fastuosas puestas en escenas hasta el fenómeno que desencadenaron la mayoría de sus letras, el cantante es un icono sin discusión. ¿Cómo se retrata una vida semejante? ¿Cómo se homenajea todos los matices de un hombre polifacético, empeñado y obsesionado con el arte? ¿Cómo se le hace justicia a todos los pequeños secretos y grandes batallas que enfrentó a lo largo de su vida? Desde el origen “Bohemian Rhapsody” tuvo que enfrentarse a la inevitable desconfianza en la posible calidad del producto que llegaría a la pantalla, pero también a la insatisfacción inevitable del fanático acérrimo. Entre ambas cosas, la película parecía destinada a correr un riesgo insuperable que no llega a superar en ningún momento.

En su oportunidad, el director Todd Haynes (que contó con gran imaginación la vida del esquivo Bob Dylan en su magnífica “I’m Not There” del 2007) comentó que “un biopic es una mirada a un universo íntimo. Un recorrido por la mente de alguien más”. Desde esa perspectiva, “Bohemian Rhapsody” dirigida — a medias — por Bryan Singer sufre una derrota estructural desde su primera escena. La película no sólo se trata de una mirada fallida al Universo de un hombre complejo como Freddie Mercury sino además, una revisión lamentablemente superficial sobre el peso histórico de la banda “Queen” en el imaginario pop mundial. El film, que tropezó con todo tipo de obstáculos y contratiempos para llegar a la pantalla grande, es un plano y resumido recorrido por la forma en que Queen y Freddie Mercury influyó de forma notoria en el mundo musical. El resultado es una película discreta y desigual que desmerece al hombre — el real y el mítico — en que está basada. Pero además, “Bohemian Rhapsody” lleva a cuestas el problema de todo biopic y más aún, en una época en que la fidelidad a la historia es imposible y cuando menos improbable: la de ser incapaz de responder — y complacer — todas las expectativas. Con su guión irregular, notorios errores históricos y tendencia al cliché, la película recorre con enorme torpeza los grandes momentos de “Queen” como banda y Freddie como símbolo de todo un fenómeno que lleva su rostro. Sin duda, la serie de contratiempos que atravesó la película antes de llegar a las salas de cine son notorios en el montaje y edición final, pero sobre todo en el ritmo del film, que por momentos parece no saber muy bien a dónde dirigirse o por qué decide hacerlo en cualquier dirección en particular. La confusión parece reflejar los sucesivos cambios de plena producción — a pesar de aparecer en los créditos, Bryan Singer fue sustituido por Dexter Fletcher en la silla del director — y también, la debilidad de un guión corregido en tantas ocasiones como para convertirse en una mezcla insustancial de estilos poco convincente.

No se trata de una falta de material sobre la cual trabajar: La vida de Freddie Mercury es en sí misma un recorrido por una historia sorprendente que podría haber sido narrada desde la contradicción de cada uno de sus triunfos. Nada parecía predecir el fenómeno en ciernes. Desde su pasado como chico pobre e inmigrante, hasta su llegada al estrellato y por último, su muerte casi frente a los ojos del mundo, “Bohemian Rhapsody”, la película pudo haber profundizado en la percepción de su personaje como un emblema del triunfo a pesar de todo lo que contradecía la mera posibilidad. Pero en lugar de analizar esa cualidad casi imposible de su historia, el guión atraviesa lugares comunes casi vergonzosos. Como todo biopic al uso, la mirada de la cámara sigue al inmigrante Zanzibari, Farrokh Bulsara, mientras abandona a su familia y su país para buscar el éxito en Inglaterra. Pero no hay subjetividad alguna ni tampoco, cualquier tipo de análisis sobre el talento latente del futuro Freddie Mercury. Solo se trata de un puñado de datos contexto que carece de emotividad y sobre todo, de sensibilidad alguna. A partir de allí, el guión avanza con una extraña rapidez: El Mercury de Rami Malek no parece tener duda alguna sobre su talento y el futuro estrellato que le espera a no tardar. No hay expectativa, nerviosismo ni mucho, temor ante la enormidad del reto que un muchacho inmigrante y gay logre el triunfo en la Londres hostil que la película dibuja a grandes y emborronados rasgos. De hecho, la película da por descontado el triunfo, aderezando las escenas con frases hechas y artificiales sobre el ascenso a la fama que terminan resultando desagradables y manidas por su mera propensión al cliché. “No comprometería mi visión” dice el Mercury de Malek, apenas un cantante que comienza a recorrer el largo y escarpado trecho hacia la fama, como si el triunfo estuviera asegurado en toda perspectiva posible. Una y otra vez, el argumento parece basarse en absolutos, un gran visión cliché sobre el éxito cercano e inevitable.

Es inevitable comparar la noción sobre el triunfo y el estrellato que muestra “A Star is born” (Bradley Cooper — 2018) con la torpeza con la guión de “Bohemian Rhapsody” analiza el mismo tema. Mientras para el personaje encarnado por Lady Gaga, el recorrido es un esfuerzo titánico contra sus dolores, temores e inseguridad, para el Freddie Mercury de Malek se trata de una mirada a la predestinación. Sin duda, el talento de Mercury es indiscutible, pero la concepción de la travesía del artista — un diminuto camino del héroe casi siempre sin recompensas inmediatas — parece resumido de mala manera para complacer la percepción de Mercury como imbatible. Un error que afecta credibilidad de la película y sin duda, es uno de los tantos baches argumentales que le afectan.

No obstante, a pesar de la simpleza de la historia, Rami Malek brilla como Freddie Mercury y construye un papel que con toda seguridad, le reportará una nominación en la cercana temporada de premios. Malek evoluciona junto a su personaje y lo hace con una sensibilidad que desborda y emociona, sobre todo por el evidente tesón con que el actor delinea la vida de un hombre complicado y lleno de matices. Hay una convicción dinámica y muscular en la actuación de Malek que lleva a la película a otra dimensión en los momentos más extraordinarios: la recreación culminante de la legendario actuación Live Aid de Queen, es un logro histriónico que asombra. Es quizás el momento culminante de toda la película y el que demuestra, lo que pudo haber sido una historia que roza lo sublime en momentos inesperados. Malek se esfuerza al máximo ya no sólo por encarnar a Mercury sino dotarle de una vibrante vitalidad que copa todos los espacios y logra brindar un sentido real al esfuerzo de producción de recrear el concierto que marcó un antes y un después en la historia del rock. Lo suyo es un esfuerzo de corazón, que desborda la mera capacidad actoral y se transforma en una especie de rito iniciático que desborda por completo todas las discretas escenas que hasta entonces, la película ofrece.

De la misma manera que Chazelle en su recientemente estrenada “First Men”, Singer — y luego Fletcher — trataron de brindar a su personaje central una tensión meditada y profunda, que pudiera reflejar las lentas transformaciones de su mundo interior. Pero mientras Chazelle logra del hierático Ryan Gosling una sensibilidad que roza la ternura, Singer explota la capacidad de Malek para la imitación y el resultado es una combinación de un furor físico, acompañado de una notoria necesidad por convertir los grandes rasgos de la personalidad Mercury en algo palpable e irreverente. Ambiguo, poderoso y con un registro histriónico casi ilimitado, Malek es quizás el único rasgo de la película que cobra vida propia sin necesidad de apelar al imaginario popular sobre el cantante.

Fuera del escenario, el guión se descalabra: La vida fuera de escena de Mercury termina reducida a unas cuantas escenas sobre su relación amorosa con Mary Austin y breves menciones a su sexualidad, estrafalaria vida privada y otros pormenores que se tocan de manera muy rápida e incompleta. De nuevo, hay que agradecer a Malek la sensibilidad de convertir lo que pudo ser otro pequeña secuencia simple en algo mucho más conmovedor y humano. El largo romance de Mercury y Austin desfila en pantalla con apresurada asincronía. El guión no parece decidir si se trata del amor de su vida o la forma en que Mercury batalla contra su personalidad escindida. Al final, es Malek quién logra encontrar el punto justo en una secuencia dolorosísima: el cantante dedica a la mujer con que casi contrae matrimonio una mirada profundamente triste “Te quiero en mi vida”, le dice. Y esa única frase resume los años de amor profundo y complicidad. No hay resentimiento o angustia en la tensión que se adivina, pero aún así, se echa de menos la profundidad de un momento trascendental. “¿Por qué?” responde Mary, parpadeando, ajena y acobardada por la enormidad del resquicio entre Freddie y lo que oculta como puede. Pero ni el mejor esfuerzo de Rami Malek puede subsanar la atropellada noción sobre la caída progresiva de Freddie entre vicios y excesos: la década de los ochenta — que la película sume como un fulgor dorado y artificial — estalla en la mitad de la vida del cantante y parece signar no sólo su declive físico y mental sino además, la misma existencia de la banda y su carrera. El argumento no se toma excesivas molestias y se concentra en escenas cargadas de prejuicios, que sugieren que los años salvajes de Mercury eran una previsible consecuencia al descubrimiento de su sexualidad. Al final, el guión resuelve el auge de su crisis existencial en una única mirada del artista, drogado y aturdido, mientras un grupo de hombres vestidos de cuero baila entre risas y un alborozo artificial. Un lamentable sermón tácito a lo que pudo ser un recorrido compasivo por el auge y declive de un hombre — fenómeno, atrapado entre sus obsesiones y enorme talento.

La película de Singer adolece de audacia y osadía, lo cual es sin duda su mayor problema. Con una metódica y a veces tediosa mirada a la vida de Mercury, la película desdeña la oportunidad de analizar al cantante a través de su talento, abandono melodramático y quizás, capturar la astucia y voluntad inquebrantable del cantante, que ante el diagnóstico del SIDA, decidió escribir quizás una de las canciones más hermosas de la historia “who wants to live forever?”. Al final, “Bohemian Rhapsody” rinde un homenaje fallido al Mercury mito, pero jamás al hombre.

jueves, 1 de noviembre de 2018

Crónica de la nerd entusiasta: ¿Por qué la segunda temporada de la serie “Castlevania” de Warren Ellis resulta una exitosa adaptación?





Cualquier fanático lo sabe y sin duda, a través de la decepción: Hollywood continúa sin hallar la fórmula adecuada para adaptar videojuegos. Se trata de un equilibrio complicado entre lo esencial de la historia y además, conservar ese hálito inconfundible que define a cualquier producto exitoso. O ese parece ser el gran dilema al que se enfrenta cualquier adaptación que deba no sólo satisfacer a los fanáticos acérrimos sino además, incluir al gran público al Universo del juego de video, la mayoría de las veces segmentado y difícil de comprender. Hasta ahora, sólo la exitosa y ya clásica “Silent Hill” del 2006 dirigida por Christophe Gans logró hacerlo y continúa siendo el único triunfo a nivel de taquilla y de público — además de la inevitable referencia — en cuanto al subgénero. Lo es, por su capacidad para encontrar un hilo argumental lo suficientemente sólido como para que la película no dependa por completo del material original. Con su mezcla de horror y atmósfera malsana, “Silent Hill” demostró que los mundos imaginados para consolas y pantallas siguen siendo lo suficientemente intrigantes como para construir historias atractivas para el público en general.

“Castlevania” (Netflix — Warren Ellis) utiliza la misma fórmula de Gans para “Silent Hill” pero en esta ocasión, además toma especial interés no sólo en la forma de narrar — con adecuados arcos temporales y un inteligente manejo de varios hilos argumentales — sino además, en sus personajes, principal punto de interés en una mirada profunda y analítica sobre el clásico videojuego. La segunda temporada de “Castlevania” (que despertó grandes expectativas luego de los cuatro escasos capítulos de la primera) es una demostración del buen hacer de un guión al servicio de la historia — y no exclusivamente de lo espectacular — y además, una mirada cuidadosa al mundo interior del Universo creado por el material original. Potente, minuciosa y sobre todo, una consistente adaptación emocional de una historia con reminiscencias góticas “Castlevania” asume lo mejor de videojuego y lo transforma en una mirada a su mitología entera y además, en un homenaje que los fanáticos podrán reconocer en escenas claves y sobre todo, en el tono general de la serie.

Si algo levantó críticas de la primera temporada de la serie — a pesar de su alta factura y satisfactorios resultados a nivel de producción — fue su corta duración: cuatro episodios memorables que aún así, permitieron a la audiencia familiarizarse con los personajes y la historia en general. Basada no sólo en el juego del mismo nombre, sino de manera tangencial en la conocida leyenda de Vlad Tepes II Príncipe de Valaquia, la serie tomó el riesgo de reducir los capítulos en busca de contextualizar y crear una atmósfera específica antes de desarrollar la historia propiamente dicha. Desde la muerte de Lisa Tepes — la esposa humana del mítico Drácula en la historia televisiva — hasta la despiadada venganza del vampiro, el guión trabajó a fondo la percepción sobre la vida y la muerte, la inmortalidad y el poder feudal. Bajo la apariencia de una narración segmentada, “Castlevania” logró introducir a sus personajes principales con enorme acierto y también, analizar el conjunto de símbolos del videojuego hasta lograr un inteligente equilibrio. Sorprendió además, la capacidad de Ellis para dotar de humanidad al conjunto de personajes, lo que permitió a la serie dejar a los fanáticos no sólo comprensiblemente insatisfechos sino en medio de las más variadas especulaciones sobre la temporada por venir.

A los nuevos capítulos de “Castlevania” les llevó casi un año llegar a pantalla. En el intermedio, Netflix asimiló el éxito de la previa y creó una cuidada campaña de marketing que anunció que para el regreso, “Castlevania” sería más que una curiosidad televisiva y que rendiría tributo a su origen. Y lo hace: aunque la serie perdió en calidad de animación en beneficio del aumento de capítulo — que duplica el número de la original — , el argumento crece y se expande, retomando no sólo la historia en el punto exacto donde culminó la temporada pasada, sino además, reflexionando sobre la capacidad del Universo entero para transformarse y construir algo más pesimista, brillante y espiritual. La experiencia completa — dura, por momentos amargas, con leves toques de humor e incluso reflexiones existencialistas — convierte a “Castlevania” en toda una sorpresa y una sólida propuesta que va más allá de la éxito del juego de origen y la convierte en una adaptación exitosa.

El argumento no olvida las motivaciones de los capítulos previos y para la Segunda Temporada, Drácula ha reunido a sus generales y líderes — lo que deja entrever que en el futuro disfrutaremos quizás de la historia de la cultura vampírica — para llevar a cabo su guerra contra el género humano. No obstante, Drácula ha cambiado y es ese giro inesperado lo que dota a la historia de una singular profundidad. El vampiro más poderoso del mundo — que antes devastó Targoviste y sacrificó por puro dolor a toda su población — es ahora una criatura contemplativa, sumida en un duelo duro y extrañamente silencioso. A Drácula no le interesan las batallas y mucho menos, el derramamiento de sangre. “Sólo deseo silencio”, dice sentado en un su enorme sillón regente, con la cabeza hundida en la palma de la mano y los ojos concentrados en el fuego que arde a sus pies. Hay un elemento definitivamente faustiano en este hombre inmortal que aspiró a devastar el mundo humano hasta sus cimientos, pero que ahora, resume el derramamiento de sangre como una búsqueda de paz. Una extraña paradoja que el guión maneja de forma impecable y además, convierte en la piedra ángular de la narración.

Alrededor de Drácula, el círculo de nuevos personajes se ensancha y se engrosa en calidad y coherencia. El líder delega la responsabilidad de los ataques no en sus pares vampíricos — una pléyade de personajes apenas dibujados con enorme personalidad y su propia sensibilidad por la moda — sino en dos hombres humanos: Héctor e Isaac. Ambos por completos distintos, comparten un único vínculo: son forjadores de demonios y piezas de inestimable valor en el tablero de los futuros ataques a perpetrar. Entrando de lleno a la mitología del juego, la serie brinda contexto y una historia específica a ambos personajes. Tanto Héctor como Isaac miran al mundo humano desde el odio y la indiferencia — no han recibido otra cosa — pero desde extremos distintos del espectro. Mientras Héctor es un “alma gentil”, Isaac es un hombre endurecido por el maltrato y el dolor, que asume la mirada sobre el futuro y su propia raza desde la dureza del esteta. Como caras opuestas de la misma moneda, tanto uno como el otro representan la fragilidad y la fortaleza en el plan Genocida de Drácula, pero sobre todo, la versión irrealizable de su venganza total.

Por supuesto, en esta ocasión, los vampiros ocupan un lugar destacado en el núcleo de la acción: Los generales de Drácula no confían del todo en el criterio de su líder devastado por el desánimo. En medio de esta pseudo corte, los villanos tienen una enorme graduación de matices que elaboran un nuevo sentido sobre la maldad y lo terrorífico: desde la fría y brutal Carmilla ( con el talento vocal de Jamie Murray) hasta el bárbaro Godbrand (Peter Stormare), las huestes vampíricas se enfrentan entre sí en una Guerra sin otro objetivo que la destrucción caótica. Carmilla centra y núclea la percepción sobre el maniqueísmo y con fría inteligencia, divide a los generales y brinda las primeras nociones sobre la sedición interna en las filas de Drácula. De pronto, el juego maquiavélico toma el lugar de la acción y es entonces cuando la serie alcanza su punto más inteligente: una especie de Games of Thrones, pero dotado de una especialísima percepción sobre el uso del poder y la inmediata connotación sobre la mortalidad.

Al mismo tiempo, Warren Ellis prodiga una buena cantidad de tiempo a la otra línea argumental central de la serie: la relación improbable y casi imposible entre Sypha, Alucard y Trevor. Cada uno de los personajes lleva consigo no sólo su especialísima herencia, sino además, sus específicas motivaciones para continuar una batalla en las que tienen todas las de perder. No obstante, el guionista no parece muy interesado en presentar al grupo como implacable o mucho menos, únicamente interesado en la disputa. Hay largas conversaciones sobre el pasado, bromas pesadas y mordaces, el inevitable enfrentamiento entre Alucard y Trevor, separados y a la vez unidos por Drácula. Mientras Sypha intenta aprender sobre la marcha los límites de sus poderes y capacidades, Alucard lucha contra contra el miedo de “haber unido su suerte a las personas equivocadas” y sobre todo, con su naturaleza dividida e híbrida. Por su parte Trevor, recuperado en parte de su eterno vagabundeo, camina en el tránsito de reconciliarse con el legado de su familia y su propia historia. Todo esto, mientras el trío debe enfrentar demonios, una tirante convivencia y la perpetúa desconfianza mutua. Warren Ellis logró dotar a cada uno de los personajes de una compleja personalidad: rivales, contrincantes, pero también cómplices, el trío permite analizar el peso de la historia desde todas sus aristas. Sypha desea salvar al mundo, mientras que Alucard y Trevor una forma de paz. Entre ambas cosas, los tres se ven obligados a deponer su noción sobre la realidad y congeniar, en una convivencia que termina convirtiéndose con toda naturalidad en un sólido vinculo emocional.

Cuando Warren Ellis asumió el proyecto de “Castlevania” admitió que no conocía a profundidad las intrincadas ramificaciones del videojuego. Aún así, la serie captura de la atmósfera en ocasiones claustrofóbica en las que se mueven los personajes. Hay un notorio cuidado en la puesta en escena y también, en los detalles de los puntos de vistas arquitectónicos, una mezcla curiosa entre barroco y gótico que logra ensalzar las ciudades medievales que apenas se muestran en el recorrido de los personajes principales. El uso de la luz — que además completa las escenas y las dota de las personalidad — es uno de los grandes aciertos de la serie. De los espacios lóbregos e inquietantes del Castillo de Drácula hasta los campos tenebrosos que recorre el trío protagonista, la serie sólo encuentra una explosión de luz en mitad de su agónica epifanía final. Toda una consistente versión cuasi cinematográfica sobre el desarrollo de escenas y escenarios.

Al final — y sobre los todo, durante los últimos diez dolorosos minutos de la serie — “Castlevania” encuentra el punto integral de su profunda alegoría de lo humano y lo monstruoso. En una única escena — una secuencia medida y contenida sin banda sonora — Warren Ellis culmina con éxito el recorrido no sólo de su visión sobre lo inmortal y lo humano, sino que además deja la puerta abierta hacia la emocionante posibilidad de profundizar aún más en el Universo que creó y cuyos límites ensanchó de manera inteligente. Toda una sorpresa para la audiencia y sobre todo, un homenaje para los fanáticos más fieles del célebre videojuego.