martes, 11 de diciembre de 2018

Crónicas de la Nerd Entusiasta: ¿Por qué la película “Mary Queen Of Scots” de Josie Rourke le lleva tantos problemas mostrar una versión creíble de la historia?




En la película “Anne of the Thousand Days” (1969) de Charles Jarrott, los conflictos de la Corona Británica atraviesan cierta percepción sobre lo extravagante que raya en lo monstruoso. Versión libre sobre la historia de amor, dolor y muerte entre Anna Bolena y Enrique VIII, el argumento debe lidiar con los inevitables estereotipos sobre ambos personajes pero sobretodo, con el hecho que protagonizaron sucesos históricos de enorme importancia Universal. De modo que el director se toma una considerable cantidad de tiempo para analizar el contexto y también, para redundar en largos diálogos explicativos para mostrar al público la Inglaterra bajo el puño del libertino más conocido y contumaz de la historia del país. Con todo, la película equilibra la versión sobre lo ocurrido entre Enrique y la más famosa — y quizás trágica — de sus esposas, con una mirada cínica que responde no sólo a la perspectiva del guión sino también, la concepción de la época sobre las relaciones entre hombres y mujeres.

Hagamos un poco de historia: Para 1969, la discusión de los derechos de la mujer y la libertad individual se encontraban en pleno apogeo, por lo que Charles Jarrott tuvo que plantearse la idea sobre una nueva manera de analizar la controvertida figura de Ana Bolena. Hasta entonces, la segunda esposa de Enrique VIII había sido considerada una figura escandalosa, por completo opuesta a la imagen severa y ascética de Catalina de Aragón, primera esposa del Rey y quien fue abandonada — y despojada de todos sus privilegios — debido a la fulminante pasión real por la jovencísima Ana. Para Jarrott, el reto consistió en crear un concepto poderoso acerca de esa noción de la pasión y el desenfreno, sin que la “culpa” recayera sobre la figura de la real consorte y mucho menos, sin traicionar la verosimilitud histórica de la película. El resultado fue una originalísima combinación entre una película histórica al uso y algo mucho más memorable. Como ejemplo, esa asombrosa escena en que Enrique VIII (interpretado por un contundente Richard Burton), se enamora casi de inmediato de Ana (Geneviève Bujold) luego de verla bailando en la corte. Con toda la autoridad del Reino a sus espaldas, Enrique acude al Thomas Bolena (padre de la doncella) y le exige que “le entregue a su hijo, para complacencia del lecho de la Corte”. Por supuesto, para Thomas la petición no era sorprendente: Mary, la hermana mayor de Ana había sido amante real para luego ser repudiada, un destino que Thomas sabía esperaba a su hija menor. La conversación que ocurre inmediatamente después de la petición de la corona resume el ritmo de la película “No rechaces al Rey pero no permitas te aleje del Poder” dice Thomas a Ana. A partir de entonces, la película muestra el renacer de los Bolena de mano de Ana, convertida no sólo en una fulgurante estrella de la corte sino también, en el poder encarnado de una vieja conocida del trono: la favorita. Jarrot construyó un drama en que lo histórico y lo ficcional se sostienen a partes iguales y además, sostienen un sentido de la belleza tan importante como trascendental. Una y otra vez, el director logra eludir los engañosos espacios de la recreación histórica informal hasta lograr una película de un enorme contenido sustancial y un mensaje político concreto. Ana no es la víctima pero tampoco la mujer fácil que dibuja la historia. Trágica y poderosa, la figura histórica parece encontrar un lugar ideal para elaborar una percepción sobre el hecho Universal que cuenta por completo nuevo.

Otro acierto en esa concepción de lo histórico como una forma de espectáculo, lo fue la película “Elizabeth” (1998) de Shekhar Kapur, una combinación entre un thriller político de alta factura, un drama con motor histórico conmovedor pero también un retrato más o menos fidedigno de una mujer poderosa. Para la ocasión, el director resumió la figura de Elizabeth en varios puntos esenciales pero además, construyó un discurso a su alrededor que enlazó los detalles históricos hasta crear algo más poderoso que la única imagen de la Reina Virgen, encarnada con una asombrosa fuerza por la debutante Cate Blanchett. La Elizabeth de Kapur no sólo es poderosa sino también, creíble. Eso, a pesar de su gran cantidad de problemas de fondo y forma, en especial las muy criticadas salvedades históricas que durante buena parte de la promoción de la película se señalaron con insistencia despiadada. Enfundada en espléndidos trajes plagados de errores históricos — como el uso de telas, colores y joyas — y en medio de escenarios rutilantes, Kapur se enfrentó con el reto de hacer creíble una producción parcialmente verídica. Y lo hizo, gracias a su sabía combinación de buena dirección y a la vez, sensibilidad hacia su personaje. Kapur optó por sostener una versión casi trágica de Elizabeth, además de añadir una profunda mirada a su mundo interior, desde la infalible versión de “lo que pudiera haber sucedido sí…”, un recurso ucrónico que en la ficción del director, ensambla las piezas del argumento con una facilidad casi engañosa. Kapur admitió en más de una ocasión estar más interesado en la verdad emocional que en la histórica: “ Tome una decisión entre si quería que mostrar los detalles de la historia o las emociones de la Reina, no importa si eso significara alejarme de la esencia de la historia”, admitió Kapur durante la promoción del film. Y aunque grupos de historiadores tacharon a la película de falaz, poco convincente y por momento maniquea, Kapur esquivó los obstáculos con enorme elegancia: El resultado fue una película en la que Elizabeth existe como entidad, que se sostiene sobre una base histórica firme y construye una idea brillante sobre las implicaciones del poder.

Claro está, no es la primera vez que la historia de la Reina Virgen llegaba a la gran pantalla, con resultados dispares: Desde Sarah Bernhardt, Glenda Jackson, Flora Robson, Bette Davis hasta Jean Simmons, la Reina Elizabeth es un personaje lo suficientemente jugoso como para que su figura sea elaborada y concebida desde todo tipo de miradas y perspectivas. Desde la obra de Louis Mercanton y Henri Desfontaines “Les Amours de la reine Élisabeth”, que convirtió a la Bernhardt en una Elizabeth extrañamente lírica y casi trágica, hasta la imagen virginal y atónita de George Sidney en “The Young Bess”, dotando a Elizabeth de un pasado doloroso y formalmente poco exacto con el rostro de Jean Simmons, la historia de la Reina más importante de la sucesión dinástica Tudor, ha demostrado que tiene la capacidad de transformarse y expresar ideas profundas sobre su época pero además, reflejar la concepción sobre la mujer y su lugar histórica con suma facilidad. Quizás por ese motivo, la actuación de Blanchett sea quizás el epítome de la mujer fuerte que debe lidiar con el poder como un elemento casi incontrolable y desconocido entre sus manos. La actuación de Blanchett bajo la dirección de Kapur, dota a la Elizabeth histórica de una serie de graduaciones emocionales e intelectuales desconocidas. Un logro que encumbra la película y sostiene al personaje a pesar de los fallos cronológicos, conceptuales y culturales de los cuales se le acusan.

Algo de esa herencia pesada e incómoda sobre el realismo histórico en contraposición con el peso de una buena historia, es que la que enfrenta la recién estrenada “ Mary Queen of Scots” (2018) de la directora Josie Rourke. Como las anteriores películas mencionadas más arriba y otras tantas, la película de Rourke debe enfrentarse a la difícil dicotomía entre la realidad histórica, el contexto de sus personajes pero también, la elaborada visión de la directora sobre la figura femenina. Todo lo anterior mezclado con un trasfondo en apariencia de crítica y análisis sobre los peligros del poder. De hecho, Rourke parece tener mucho más problemas que otros directores para brindar todo tipo de detalles de importancia capital al espectador al momento de comprender las batallas, intrigas y dolores de las cortes enfrentadas. El argumento lidia con la percepción del Trono no sólo como una compresión sobre las líneas y vínculos estratégicos que los sostiene, sino además con una consecuente reflexión sobre el papel de la mujer en mundo de hombre. Pero “Mary Queen Of Scots” es una película histórica y por lo tanto, debe realizar la hazaña de meditar de manera convincente sobre la conexión emocional e intelectual entre lo bueno, lo malo y lo temible que se esconde en el enfrentamiento entre María Estuardo (Saoirse Ronan) y Elizabeth I (Margot Robbie). Primas lejanas pero enemigas por las corrientes de la historia, ambos personajes deberán enfrentarse en lo que se asimila desde la primera y fastuosa escena como una batalla ideológica y política en la que Elizabeth I parece tener todas las de perder, en contraposición con Católica María, que sostiene a la Inglaterra recalcitrante a los manejos extravagantes del recién fallecido Enrique VIII.

Por supuesto, para Rourke el conflicto emocional tiene un peso enorme, a la vez que trata de estructurar su argumento de la misma forma en que Kapur lo hizo con su ya icónica “Elizabeth”: la trama de “Mary Queen of Scots” tiene evidentes y notorios problemas de realidad histórica, pero apuesta a sus personajes para sostener la concepción del mundo como ambas lo comprenden. Situadas a extremos opuestos del espectro del poder, tanto María como Elizabeth deberán luchar por el control de un país dividido por la religión y la historia. Pero mientras Kapur convirtió a Elizabeth en una hábil estratega que creció con rapidez, en manos de Rourke tanto la Reina Virgen como María, tienen que enfrentarse a algo más intangible que la conciencia del vinculo familiar que las une y las separa a la vez. Sin duda que Rourke trata de complacer la visión sobre el papel femenino actual — la película está plagada de leves insinuaciones al poder de la mujer pero sobre todo, la necesidad de su reconocimiento — pero existe una evidente torpeza en la forma en que la directora ejecuta la idea. La fortaleza de ambos personajes no radica en su capacidad intelectual o su conocimiento político — como ocurría con la Elizabeth de Kapur — sino que están dominadas y sacudidas por sus personales conflictos y una ambición extraordinaria, no del todo comprensible en mitad de los trasiegos y componendas a su alrededor. Para bien o para mal “Mary Queen of Scots” es una película del siglo XXI que analiza ideas modernas bajo el cariz de personajes históricos reconocibles. No es algo que no se haya hecho antes pero el error de Rourke consiste en construir todo el entramado de su argumento sobre esa necesidad de complacer las nuevas sensibilidades alrededor de la película.

Para comenzar, la película tiene un elenco multi étnico que luce desconcertante al momento de analizar las corrientes sociales de la vida cortesana del siglo XVI. Desde personajes asiáticos hasta afrodescendientes, los palacios de ambas Reinas están llenos de una multitud de personajes inexplicables que restan verosimilitud al argumento. ¿Inevitable? sin duda. ¿Necesario? probablemente no. El hecho que la actriz Gemma Chan sea parte de la Corte de Elizabeth I, distorsiona la credibilidad de la película y añade un elemento de discusión innecesario. En cada escena en la que actriz aparece ataviada con espléndidos ropajes isabelinos, su evidente origen étnico resulta discordante en medio de la suntuosa puesta en escena. Lo preocupante, no es el hecho que la noción sobre lo histórico sino que además, la verosimilitud entera de la película dependa de los ligeros matices sesgados sobre temas polémicos ajenos a la trama central. La directora ha debido defender su decisión sobre el elenco durante la promoción del film e incluso ante la crítica especializada. Su respuesta al planteamiento — ¿era necesario fomentar una diatriba sobre el color de piel y origen cultural de personajes originalmente blancos? — siempre está encaminada hacia una conclusión poco convincente sobre el análisis histórico en su película “No iba a dirigir un drama de época completamente blanco” dijo Rourke al L.A. Times. “Simplemente no es una cosa que iba a hacer, a pesar de las presiones al respecto” añadió.

¿Se trató de presiones? En su momento Shekhar Kapur reflexionó sobre el elenco de “Elizabeth”, que conservó una rígida concepción sobre la realidad del la Inglaterra isabelina y sobre todo, de la Europa Medieval. Kapur omitió con deliberada intención los debates sobre hombres y mujeres de color en la Corte de Elizabeth y tampoco, abrió un debate involuntario sobre la inclusión en un argumento que intentaba retratar una versión mucho más certera sobre el manejo del poder maquiavélico. Al contrario, Rourke se decanta por lo contrario pero sin sostenerse bajo una cierta concepción sobre el hecho de la raza en una Europa aislada, clasista y sostenida sobre una profunda desigualdad social.

Mucho peor aún, la directora está mucho más interesada en convertir a María Estuardo en una figura progresista y pacificadora, que retratar al personaje real. En “Mary Queen of Scots”, a Estuardo se le muestra como una mujer profundamente piadosa, religiosa y tolerante. ¿Lo fue? Para los estándares de la época — en la que las cabezas coronadas asesinaban a sus esposas e hijos por culminar la batalla por el poder — las opiniones de María son bastante ponderadas, pero en realidad, eso no la hace pacificadora ni mucho menos la mujer virtuosa y dolorosamente escindida que muestra la película de Rourke. El argumento ignora las presiones internas que padeció la Reina y sobre todo el hecho, que habiéndose educado en Francia, María se vio obligada a pactar con calvinistas, cristianos y otras corrientes religiosas para aspirar al poder. En otras palabras, carecía del poder — y de hecho, del apoyo — para hacer cualquier otra cosa.

Cuando Shekhar Kapur decidió retratar el convulso período entre la muerte de Enrique VIII y la ascensión al trono de Elizabeth I, asumió que la Reina debía enfrentar al poder con astucia y además, un manejo consciente de las presiones que la rodeaban. Rourke opta exactamente por lo contrario y compone el Universo desde sus personajes desde lo obvio: María y Elizabeth son odiadas por su condición de mujer en un mundo de hombres y el hecho de resultar incómodas para las diferentes facciones de poder. En realidad, tanto María como Elizabeth debieron enfrentarse a presiones religiosas y políticas de envergadura, heredadas de una historia reciente de enfrentamientos entre facciones antagonistas. Para buena parte de los Lores y otros Aristócratas el problema real era de sucesión antes de género, lo que se demuestra en en la forma como ambas fueron atacadas — o recibieron apoyo — a través del Clero y el Vaticano.

La película de Rourke está llena de imprecisiones pero las salvedades, no sustentan un argumento más fuerte, como ocurre en “ María Estuardo” (1937) de John Ford, Leslie Goodwins, en la que la figura de ambas reinas tienen un ingrediente casi trágico en su connotación sobre el trono como peso insoportable y destructor. En “María, reina de Escocia” (1972) dirigida por Charles Jarrott, la Reina María es interpretada como una mujer fría e inalcanzable, que sostiene la concepción del poder como una línea de fuego que separa a quién lo detenta de sus semejantes. Para Rourke, la cuestión es muy más sencilla y esquemática: María y Elizabeth luchan por el poder, pero también por cierto heroísmo casi ideal que poco o nada tiene que ver con la encarnizada batalla que se adivina en la trastienda. Poco a poco, “Mary Queen of Scots” decae en medio de la floja percepción de lo emblemático y lo consistente del poder como una ceremonia absurda sobre el bien y el mal, los vínculos de sangre y las nociones sobre la identidad puestas a pruebas bajo el peso de la corona. Una aseveración cuando menos incompleta y sin duda, carente de la menor solidez.

En medio de una época en la que lo politicamente correcto acecha al arte como una amenaza concreta, “Mary Queen of Scots” no las tiene todas consigo entre complacer un planteamiento progresista sobre la historia y una connotación más moderna sobre el poder encarnado en el rostro de una mujer. Una percepción dual y débil que termina convirtiendo la película en una serie de lugares comunes en medio de un deslumbrante escenario. Quizás, la combinación más lamentable para una historia de semejante poder para cautivar.

lunes, 10 de diciembre de 2018

Crónicas de la Nerd Entusiasta: ¿Por qué deberías ver el Remake de “Suspiria” de Luca Guadagnino?





En buena parte de las películas en las que el argumento incluye el ballet o disciplinas análogas, la ejecución suele ser la excusa para analizar el comportamiento y la psicología de los personajes, casi siempre de manera parcial y artística. Al contrario, en “Suspiria” (Luca Guadagnino — 2018) el baile lo es todo. Pero no solamente a nivel visual — que ocupa una buena parte de la puesta en escena de este remake sobre la obra icónica de Dario Argento — sino también, como punto nuclear de la historia. El baile se convierte en un monstruo orgánico, en una criatura viva que enlaza la acción y entremezcla la historia con lo sobrenatural (que el director maneja con una elegancia visual sobrecogedora) y lo dota de un elemento hipnótico, brutal y primitivo. No se trata del baile como recurso estético o artístico, sino algo más violento, definido y elaborado que sostiene todo la percepción sobre el horror y el miedo en el argumento de la historia. El baile, es además de un vehículo de fuerza y poder, una singular conexión con lo desconocido y un vínculo directo con el horror reconvertido en algo más orgánico y punzante. Una versión tenebrosa de la belleza.

Claro está, la versión del miedo sobrenatural de Luca Guadagnino más sutil de lo que lo fue para Argento y esa percepción silenciosa, es quizás la diferencia más evidente entre ambas versiones. Tanto la obra de Argento como la de Guadagnino son la misma cosa pero a la vez, son por completo distintas, lo cual no es en absoluto una contradicción. La danza relacionada con el horror se convierte para Guadagnino en una escenificación de lo hórrido en un elemento casi sacramental. Allí donde Argento hizo hincapié en el miedo como una imagen explícita, Guadagnino reconstruye lo temible en medio de una paleta de colores lúgubre y el ritmo pausado de una película que no se prodiga con facilidad. Lo físico — el poder ritual que nace de esa concepción de lo misterioso como parte de lo humano — se expresa en una tenebrosa mirada hacia el absurdo. La película de Guadagnino rehúye la tentación de mostrar todo el argumento en un bloque único y convierte la trama en una paciente — y por momentos inquietante — sucesión de pequeñas escenas en apariencia desordenadas, pero que no lo son en absoluto. Guadagnino crea una atmósfera enrarecida y ponzoñosa, que anuncia que algo cruel e impenitente que se mueve al fondo de los rostros y los cuerpos de los personajes. Se trata de un recurso temerario — Guadagnino toma la deliberada decisión de centrar la mayor parte de la tensión de la película en lo que no muestra — pero que a la vez, dota a la “Suspiria” moderna de un aire autónomo que la separa violentamente de su predecesora. Con esa independencia de recursos, la obra tiene una necesidad insistente de reivindicar los escasos parecidos con la obra original y lo hace, pero desde una perspectiva sofisticada de enorme eficacia.

Guadagnino reescribe la historia de Argento, pero lo hace con cuidadosa precisión y sobre todo, un innegable respeto por el ya clásico referente: La compañía de Danza Alemana en el remake, toma los mejores elementos de la Escuela de Ballet de Argento y los sublima, convirtiendo la noción de la rivalidad, dolor, sospecha y misterio en algo más intangible y por tanto, enigmático. El horror oculto persiste pero para Guadagnino, tiene mucho más relación con el conjunto de los hechos que rodean a la compañía — y a cada uno de sus personajes — , que con una fuerza indirecta y sobrenatural que pesa sobre el grupo como un péndulo que oscila entre la provocación y el peligro. Además, Guadagnino toma algunas decisiones inteligentes para hacer más inquietante la sensación del peligro al acecho, que Argento recreó con una mirada claustrofóbica sobre la realidad. La danza Moderna — con todo su componente espiritual y visceral — crea una percepción de la fuerza y lo terrorífico, que además, está directamente relacionada con el desenfreno físico y la pasión. La película anuda la percepción del deseo — recurrente e impenitente — al terror que se esconde entre las sombras y de pronto, los bellas y magníficamente coreografías, tienen más semejanza con rituales paganos que con meras puestas en escenas. El movimiento sensual y preciso de cada personaje sobre el escenario, tiene un evidente sentido iniciático y no es difícil, comprender la forma en que se compenetra con el misterio al fondo de la trama. El baile en “Suspiria” es fuerza bruta, es una conexión con la tierra y lo invisible, e una necesidad irremediable de belleza emparentado con un elemento oscuro. Puro deseo intacto y fulgurante, que reluce en una película tenebrosa y cuyo poder de seducción está dirigido a una sombría tentación.

La película cuenta con un elenco en estado de Gracia: la Madame Blanc de Tilda Swinton es una versión lóbrega de Pina Baush y como la famosa bailarina, dedica buena parte de su esfuerzo en lograr de sus bailarines una entrega absoluta. El baile como donación única. Los elementos ritualistas — que Argento convirtió en pequeñas pistas sobre la verdadera naturaleza de su escuela de ballet — , se convierte en el remake de Guadagnino en una voluptuosa búsqueda de una energía muscular y resonante, más parecida a una necesidad erótica que a una pulsión estética. Gracias a la coreografía de Damien Jalet, la película juega con la concepción del lóbrego poder que genera el grupo entero en pleno éxtasis. Lo individual desaparece y como si se tratara de una mirada moderna al mito de los grandes rituales colectivos Griegos y Romanos, el baile encarna el sentido del infinito. Por momentos, el dolor, el esfuerzo físico, la necesidad de precisión en cada movimiento, convierte la película en una mirada iracunda a la naturaleza de la identidad, que Guadagnino usa como pista falsa para desviar el conflicto central de su verdadera causa. Pero incluso esa confusión por completo intencional, tiene el efecto de un catalizador: Por si sola, la compañía tiene algo de ofuscante y peligroso. Para el personaje de Susie Bannion (una radiante Dakota Johnson en pleno esplendor físico) la percepción de la belleza que emana del grupo de Madame Blanc no sólo es una promesa, sino también una tentación. Con su aire frágil y virginal, Johnson brinda a su personaje una transición limpia desde la modesta a una sensualidad extraña, que acaece y evoluciona con lenta ternura. Pero el verdadero punto de atracción es la irrevocable necesidad de entrega al grupo, la necesidad de perder el nombre y la identidad en mitad de una concepción profunda sobre lo elemental y lo sórdido. Como personaje, Bannion arremete contra su propia naturaleza tímida y encuentra un espacio abierto para la oscuridad interior, tema en el Guadagnino regresa una y otra vez a lo largo del metraje.

Y es el baile lo que libera a Susie no sólo de sus inhibiciones, sino también, destraba en su cuerpo y espíritu, un tipo de libertad que antes habría considerado obscena, pero que a medida que avanza la película parece más penetrante y directa. La primera vez que Susie baila, encuentra que su cuerpo responde a algo más que su entrega, sus pequeñas fantasías estéticas sobre la disciplina y la arroja hacia algo más poderoso. Susie parece ser el vehículo de lo tenebroso que habita en la escuela — y la compañía — y de súbito, todo lo que transcurre al margen de lo evidente, confluye en el movimiento de su cuerpo y en las contorsiones nerviosas de sus brazos y piernas. Allí donde Natalie Portman fue tímida y un poco torpe para expresar la dicotomía de su personaje en “The Black Swan” (2011) de Darren Aronofsky, Johnson amplifica la idea hasta extremos portentosos. La bailarina no sólo baila, sino que crea una percepción terrorífica sobre la fuerza ajena y directa que habita en su interior. Baila golpeándose contra las paredes, el cuerpo en una brutal tensión, cada vez más rápido, con más fuerza. Al mismo tiempo, la compañía entera reacciona a semejante apoteosis de poder físico: el poder que subyace al fondo del baile como eco de una idea más profunda se eleva como hilos que vinculan al resto de los bailarines a Susie, que le hacen el improvisado centro de gravedad de algo más temible. El baile frenético se hace mortal y es entonces, cuando los finos hilos que unen la versión actual con su predecesora son más claros que nunca. A pesar que Guadagnino parece por completo decidido a crear un espectáculo visual sangriento, no lo relaciona con el miedo. La película se desplaza entre dos puntos de vista, se detiene, avanza con precario equilibrio entre la frialdad y el terror sugerido, para luego alcanzar una percepción muy dura sobre la naturaleza humana y el miedo como una expresión de dolor y angustia suprema.

Por supuesto, la danza de Susie no es la única ocasión que rememora un ritual pagano: Hay una firme oleada de ferocidad en cada ocasión que la compañía entera se sube al escenario pero además, concatena ideas mucho más poderosas y duras con expresiones de fe profundamente ambivalentes. Una concepción sobre la creencia — lo que se esconde, los pequeños toques de efecto sobre ideas trascendentales — pero Guadagnino se decanta por el ritualismo de la carne, de la poderosa conversión de lo hermoso en una tiránica comunión con el mal. A diferencia de Argento — que llevó a cabo el mismo recorrido y cuya apoteosis es una gran explosión sensorial — Guadagnino enlaza el terror con una fusión de la carne y el espíritu, en un recorrido hacia la disolución. Todo alrededor de los bailarines se sacude, se enerva, se hace poderoso y proclive al temor. Se eleva y al final, se convierte en una presunción poco halagüeña sobre la naturaleza humana.

De hecho, la película entera funciona como un acto ritual: por completo ambigua, Guadagnino está más interesado en ahondar sobre lo que nos produce terror en el sentido primigenio del término y lo elabora, en pequeñas percepciones sobre lo temible que se entrelazan entre lo erótico y la insinuación de la muerte, la crueldad de su predecesora y también su sentido del exceso. Pero mientras Argento optó por los colores fuertes para sus decorados, la sangre radicalmente roja y una historia directa, Guadagnino asimila lo terrorífico y enarbola la violencia como un acto mental y espiritual.

La ambigüedad de “Suspiria” se manifiesta además, en todo tipo de fragmentos de información desperdigados a lo largo de la trama. Desde la consulta del doctor Josef Klemperer (Tilda Swinton, en esta ocasión caracterizada de manera muy convincente como un anciano alemán) hasta la aparición de Susie Bannion y su singular dicotomía entre el bien y el mal interior, la película toma audaces decisiones que complementa con un correcto ritmo pausado y la evidencia insistente que algo se mueve al fondo del guión tramposo e inquietante. Como la maravilla técnica que es, “Suspiria” basa su atractivo en los momentos inesperados pero sobre todo en el compromiso de Guadagnino de mostrar la vieja magia moviéndose al fondo del contexto. La fotografía de Sayombhu Mukdeeprom recrea el Universo mental de Bannion desde lo marginal: el poder oscuro en su interior comienza a avanzar en medio de escenas extravagantes pero perfectamente compuestas para elaborar una sinfonía drástica sobre lo angustioso. La lujuria del baile — alimentado por una nota hipnótica sobre la esencia primordial del rito místico — hace del movimiento un tipo de poder. En sus momentos más altos, la película tiene el evidente objetivo de embriagar al espectador. En los más oscuros, de desorientar y crear una exponencial sensación de absurdo y desazón. Al final, “Suspiria” es una película bajo capas de significado profundo, mitológico y sobre todo, con una buena cantidad de símbolos aparejados como para crear una explosión final de desconocido poder narrativo. Una forma de magia muy antigua y peligrosa.

viernes, 7 de diciembre de 2018

Crónicas de la lectora devota: The Life of Saul Bellow: Love and Strife, 1965–2005” de Zachary Leader.




Saul Bellow envejeció con enorme dignidad literaria. O esa es la imagen más conocida del célebre autor. Escribió hasta bien entrados los ochenta y lo hizo con el mismo talento infalible que mantuvo intacto hasta el último día de su vida. Unos meses antes de morir en el año 2005, todavía podía sostener largas y complejas entrevistas sobre sus temas preferidos. Hilar con enorme propiedad planteamientos dolorosos sobre la naturaleza humana y sus pequeños traspiés. Y hacerlo además, con una lírica consciencia de su importancia. Bellow sobrevivió a sí mismo, a su leyenda, a los largo años de crítica azarosa y a los dolores invisibles que la literatura deja tras de sí. Quizás, eso sea su mayor legado. Quizás ese sea la trascendencia que buscó con su obra y de una forma u otra, sigue sin alcanzar.

A los ochenta y cinco años, Bellow publicó su última novela “Ravelstein” tan descarada, directa y temeraria como cualquier otra de sus obras. Una novela muy judía — o de eso se le acusó, como si el contexto étnico fuera un defecto — que asombró por demostrar la lucidez del nonagenario escritor. Para muchos, se trató de comprobar hasta que punto la obra de Bellow seguía vigente y además de eso, asumir el hecho que la controversia que podía provocar era tan poderosa como siempre. Después de todo, el escritor creó varios de los antihéroes y villanos culturales más recordados de la literatura de las últimas décadas. Desde Augie March con su extraña moralidad y sus transformaciones sucesivas — como personaje frente al escenario de la Chicago de la Gran Depresión — hasta Moses E. Herzog, fracasado y suicida, que medita sobre el existencialismo mientras coquetea con la muerte. Bellow no tenía remilgos en criticar a la sociedad desde sus costuras con una corrosiva y casi violenta prosa pero además de eso, era un observador inteligente que sabía los límites entre esa durísima réplica a la normalidad y el sufrimiento cultural. Entre ambas cosas, Below asume la visión del llamado “Sueño Americano” desde sus dolores y miserias. Un retrato discordante de esa búsqueda ideal que parece culminar en fracaso.

Pero Bellow además, vivió la vida tal y como la escribió: su percepción sobre el absurdo formaba parte no sólo de su identidad sino además, de la forma en que traducía el mundo en palabras. Bellow podía ser el magnífico escritor de esperanzas rotas y el mapa americano resquebrajado bajo el peso de la historia, un crítico violento pero también, un hombre desagradable y pendenciero. De modo, que la gran pregunta que parece surgir al leer cualquier libro del escritor — y sobre todo, su comportamiento cotidiano — es una peliaguda, confusa y extraña. ¿Era Saúl Bellow un genio o un idiota? ¿Un patán oculto detrás de las páginas impecables de sus historias o un hombre con una particularísima visión sobre la vida? Es el cuestionamiento que el escritor Zachary Leader se hace en la estupenda biografía “The Life of Saul Bellow: Love and Strife, 1965–2005” y que intenta responder a pesar que no se trata de una postura sencilla. Después de todo, para buena parte del mundo literario, Bellow es un genio indiscutible, una consciencia persistente de su época. También, algo a mitad de camino entre un cronista pesimista y un observador impenitente de cierto morbo social. Pero para Leader, la verdadera cuestión radica en analizar el valor de Bellow como hombre y obra, una dupla que crea y sostiene al mito y también, elabora una versión sobre la literatura americana por completo nueva.

La biografía comienza en el momento triunfante de la carrera de Bellow. Con cincuenta años cumplidos es mucho más que sólo un escritor: Se ha convertido en símbolo de una generación y también es una personalidad pública. El momento es idóneo para que Bellow, hasta entonces conocido por su frugalidad y cierto cinismo amable, estuviera muy cerca de la tentación de convertirse en un espíritu insolente e insoportable. Y cayó en la tentación de una manera aparatosa y extravagante que sorprendió a lectores, fanáticos, amigos y enemigos. O al menos, según Leader, los peores rasgos de su carácter parecieron aflorar en un lento proceso de encontrar una forma de comprender la ansiedad de la fama y el inevitable agobio de la trascendencia. “El mal genio de Bellow a fines de la década de los sesenta no fue en modo alguno dirigido exclusivamente a posibles biógrafos, estudiantes radicales y esposas perjudicadas”. Leader deja muy en claro que de pronto, Bellow encontró en sus desplantes y su mal carácter, una nueva manera de analizar los vínculos invisibles que le rodeaban. “Vamos a pelear con cualquiera” es la frase predilecta del escritor por entonces y la prodiga con enorme frecuencia. Para Leader, Bellow es el símbolo del escritor agobiado por el demonio del éxito, si tal cosa existe.

A pesar de todo, Leader se explaya en demostrar que además de un hombre brillante pero irascible, Bellow tenía una sensibilidad lo suficientemente refinada como para comprender a su país mejor que cualquier otro escritor de su generación. No se conformó con retratar la norteamérica herida, frustrada y existencialista sino que avanzó hacia algo más complejo. Siempre de la mano de personajes de abrumadora humanidad, tan cerca del desastre que por momentos resultan difíciles de comprender, Bellow se tomó para sí la tarea de reconstruir los tópicos y estereotipos del éxito para elaborar una durísima reflexión sobre el miedo. Excéntricos, desencantados, inteligentes, tan cerca del dolor irreflexivo como del ideal intelectual, los personajes de Bellow forman parte de una insólita galería de pequeñas escenas melancólicas. No hay nada casual ni tampoco complaciente en su amarga noción del mundo. En la tintura gris y plomiza de su paisaje sobre la realidad. Y quizás, ese sea su mayor triunfo.

Según Leader, Bellow era un escritor incansable, que vivió a plenitud y que disfrutó de una vida emocional intensa. Nadie podría decir que este hombre vibrante, poderoso y vitalista tenía una mirada tan pesimista sobre el mundo, pero sus novelas eran el reflejo fidedigno de algo más insólito que la simple crítica. Como escritor, Bellow disfrutó de la posibilidad única de asimilar el horror mínimo de una época obsesionada con la soledad y lo expresó en sinceras obras que abarcaron todos sus registros. Una y otra vez, Bellow encontró en esa ambigüedad del bien y el mal, del antihéroe comprensivo y el villano d ocasión un vehículo extraordinario para crear un meditado discurso sobre la desesperanza. Mucho más incisivo que el de Roth (con quien se le suele comparar) y sobre todo, más realista que el de cualquier otro escritor de su generación. Con un pulso preciso para describir la nostalgia y una distancia emocional considerable para no sucumbir a ella, el mundo de Bellow es una mezcla de luces y sombras intelectuales de enorme belleza.

A Bellow se le solía acusar de narcisismo, rasgo que se acentuó a medida que su obra se hizo más conocida y sobre todo, representativa de su época. Leader lo sabe y recupera el tema del mal carácter del escritor, para analizar esa corrosiva sensación dual que elabora capítulo tras capítulo lleno de azarosas descripciones y deja claro, que a pesar de sus baches de personalidad, Bellow conservó cierta visión sobre sí mismo pragmática. En más de una ocasión, el escritor llegó a decir que sus personajes, tan miserables en ocasiones y tan abyectos en medio de sus dolores tan cotidianos eran fragmentos de su propio trasiego vital, como si sus novelas no sólo reflejaran una convulsa etapa de ruptura — norteamérica en el trajín de abandonar la inocencia para volverse despiadada — sino sus transformaciones más íntimas. Con una percepción muy clara sobre la importancia de su mirada corrosiva pero también de sus dolores existenciales, Bellow supo mantener un precario equilibrio entre la pulsión autorreferencial y algo más complejo. Una especie de relato interminable sobre la vida que se transmuta en padecimiento venial y el vacío existencial que se extiende después.

Como maestro de la Melancolía humorística, Bellow narrar el presente en pequeñas trampas de la memoria, con un tono agridulce que en ocasiones resulta conmovedor y en otras, insoportable. Según Leader, la combinación hace de sus libros una contradicción sobre la forma y el fondo — Bellow que escribe sobre lo irrita y lastima a Bellow — y les dota de una insólita profundidad. El autor encontró la manera de comprender su sufrimiento personal como fuente de inspiración o lo que es lo mismo, un contexto inevitable para esa narración continúa que forma parte de su obra. Una sucesión equívocos tan profundos como dolorosos, tan chocantes como realistas.

Cuando en 1976 recibió el premio Nobel, Bellow declaró a quien quisiera escucharle que el premio era su mayor chiste, aunque jamás aclaró en realidad en qué consistía la jugarreta oculta detrás del reconocimiento. Con todo, Bellow no se rindió a la instantánea celebridad y consagración: superó las monstruosas expectativas que el premio trae consigo para continuar escribiendo tal y como lo había hecho hasta entonces. Su comprensión sobre la naturaleza humana se hizo más refinada que nunca. De pronto sus libros no eran sólo prodigios de comicidad y buen hacer sobre lo que la cultura contemporánea puede ser, sino también miradas muy sutiles sobre el sufrimiento oculto bajo la pátina de la cotidianidad. Sus obras se volvieron más sentimentales que nunca, como la exquisita The Actual (1997) y Ravelstein (2000), basada de manera tangencial en la vida de Allan Bloom. “Si el alma es la mente en su estado más puro, mejor, más claro, más atareado y más profundo”, escribió Cynthia Ozick en 1984, a propósito justo de esa poco explorada vertiente de sensibilidad del escritor. Una predicción que pudo ver cumplida décadas más tarde. “Bellow se ha encargado de devolverle el alma a la literatura norteamericana” añadió, como colofón a insistencia del escritor en la búsqueda de un sentido misterioso a la ternura secreta en las postrimerías de su obra.

Casi nonagenario, sin proyectos de nuevos libros, viajes o algún aliciente para crear algo nuevo de sí mismo — soy mi mejor personaje, llegaría a decir entre risas, para dejar constancia del intrínseco vínculo entre su obra y su experiencia — Bellow disfrutó de una serenidad que no disfrutó durante buena parte de su vida. De lector devoto en la Chicago de la Gran Depresión hasta trabajador esforzado en medio de la miseria, Bellow recorrió su vida con la misma apasionada energía que con que narrará historias más tarde. Una mezcla de entusiasmo y penuria que brindaría una identidad única e inolvidable a sus paisajes literarios. Un mapa espiritual que Bellow llenó de indicaciones y recordatorios, de recorridos asombrosos y pequeños dolores silenciosos que se abrieron en en todas direcciones para crear algo más profundo que una mera obra literaria. Porque Bellow escribió, pero también vivió a plenitud cada palabra en sus novelas, cuentos y ensayos. Recorrió el mundo pero también su mente y en medio de las fronteras invisibles del desasosiego y la impaciencia. Supo crear un lenguaje poderoso para contar las derrotas, para enaltecer la tristeza sutil y sobre todo, para vanagloriarse de los triunfos aparentes de una cultura obsesionada con el éxito superficial.

Pero sobre todo, escribió por placer. Y Leader lo deja claro. Con una admiración que no se molesta en disimular, Leader deja claro que hay una percepción profunda y satisfactoria sobre la capacidad de Bellow para crear. Una compulsión casi obsesiva que le sostuvo durante buena parte de su vida adulta. “Es el oficio el que mantiene cuerdo, bendito sea”, escribió a un amigo en 1969, en medio de alguna de sus usuales tormentas personales. “La única curación segura es escribir un libro”, le aseguró a otro 1960. En 2004, después de docenas libros e incontables peleas con la realidad, quizás descubrió que escribir no sólo le salvó la vida, le brindó en el mundo sino que también, definió su propia esperanza. Un legado mucho más poderoso del que jamás pensó lograr.

miércoles, 5 de diciembre de 2018

Una vuelta de tuerca al Romanticismo Gótico: Desde “Frankenstein” de Mary Shelley a “Crimson Peak” de Guillermo Del Toro: Castillos, víctimas, antihéroes, vampiros y damiselas en peligro. Todo lo que querías saber sobre la novela gótica y nadie te contó.





Durante las últimas décadas, el terror y la belleza parecen emparentados de manera indisoluble. Sobre todo, para el director Guillermo del Toro, el terror es un pariente cercano del amor. Lo es, tanto como para confundirse entre sí pero sobre todo, para elaborar un discurso latente debajo de los gritos de fantasmas, demonios y otras apariciones escalofriantes. Lo demostró con su película “Crimson Peak” en la que llevó a cabo un elegantísimo ejercicio del género gótico, pero sobre todo, construyó una nueva percepción sobre lo bello y lo terrorífico que sorprendió — y desconcertó — a una buena parte de la audiencia, que llenó las salas de cine esperando encontrarse con una película del terror al uso pero en realidad, se topó con un romance gótico a toda regla. Del Toro convirtió su película en una preciosa reinvención de un género casi en desuso, sino que además, transformó la visión de la escritora Anne Radcliffe en una idea original. Mientras que en los libros de Radcliffe los fantasmas son seres imaginarios o meros delirios de sus sufridas heroínas, en la película la amenaza radica en lo que rodea a la heroína entre piedras ancestrales antiquísimas, un retorcido secreto familiar y el temor como telón de fondo para un argumento mucho más elaborado de lo que se percibe a primera vista.

Se trata de una imagen reconocible para cualquiera: el enorme castillo al fondo de un paisaje agreste, el hombre pálido que lo habita, la doncella que intenta escapar de la oscuridad. Las brujas, vampiros y hombres lobos que pululan bajo la Luna Llena. Para bien o para mal, el género de la novela gótica — ese que imagina el terror desde la elegancia decadente de ruinas, espectros, eventos naturales, sobrenaturales, víctimas y victimarios — es parte de nuestra forma de comprender el terror pero también, de elaborar una idea más profunda y sustanciosa sobre los símbolos perennes sobre lo maligno, el sufrimiento dramático y eso que con tanta frecuencia, se llama “amor dramático”. Porque cualquiera sea el escenario — y sus similitudes — lo gótico tiene una definitiva influencia en la ímproba tarea de brindar belleza a la oscuridad y sobre todo, reelaborar los discursos sobre lo grotesco y lo atractivo en algo por completo nuevo. Por ese motivo, la película de Del Toro pareció navegar en medio de una noción más o menos matizada sobre el terror — que existe en la historia de la película — y la tradición visión gótica, que con el transcurrir de las décadas, el cine ha convertido en algo más. El personaje de Edith Cushing no debe temer por los fantasmas — que en realidad son más bien huellas emotivas que puede seguir para descubrir el misterio central de la historia —, sino a lo que se esconde detrás de las paredes del Castillo familiar en que se ve encerrada por amor. A partir de allí, lo terrorífico se convierte en un poema visual y Del Toro crea algo mucho más potente de lo que la película parece sugerir por necesidad: el renacimiento en pantalla del gótico en estado puro.

No fue una fórmula sencilla de digerir para el público en general. De hecho, los pobres resultados de taquilla de la película — así como las críticas que acusaban a Del Toro de malograr lo que pudo ser una gran historia de terror — dejaron muy claro que sólo una fracción de los espectadores comprendió el sentido clásico que el director intentó brindar a su película. Porque “Crimson Peak” se deleita en realzar la noción de lo lóbrego como una forma de belleza y lo hace, a partir de una estética depuradísima y potente que convierte cada escena de la película en una pieza de arte autónoma. Por supuesto, la fórmula proviene de una persistente idea literaria: La hermoso desde su visión lóbrega o lo que es lo mismo, la ternura de lo siniestro. La combinación de elementos que sostienen una novela gótica ha sido recreada — parodiada, dicotomizada, escindida — en cientos de maneras distintas, para que el resultado sea virtualmente el mismo: desde el viejo manuscrito que narra el horror latente al que se enfrentará el protagonista (y el lector), la antiquísima mansión/construcción familiar con pasillos secretos y pasajes subterráneos, el crimen enigmático que se oculta detrás de las venerables paredes, el amor prohibido — la mayoría de las veces incestuoso — hasta el villano (con una directa relación con fantasmas o cualquier ente maligno de ocasión) que lucha contra el bien en un escenario natural, pletórico de tormentas, luna llena y montañas hacen que el gótico, sea no sólo una recombinación de factores para meditar sobre lo terrorífico a partir de una óptica poderosa y sugerente sino también, una versión de la realidad que se complementa con algo más notorio. Esa convicción del hombre que el bien y el mal son fuerzas absolutas que luchan entre sí en los más diversos escenarios. Y si a eso se le añade un par de retratos que cobran vida o estatuas que sangran, la mirada hacia un mundo dolorosamente hermoso y siniestro capaz de construir la más complicadas metáforas sobre la vida y la muerte desde una perspectiva original.

Lo anterior describe el pleno apogeo del género de la novela gótica: a partir de 1820, el género sufre una lenta pero inevitable transformación que elabora y sostiene el rostro en la actualidad. El Gótico (con toda su carga simbólica, preciosista y elocuente) se transforma en algo más que novelas escritas para aterrar — y sobre todo, para cautivar el morbo colectivo — en algo mucho más depurado, intuitivo y sobre todo, elegante. A pesar del exceso — la novela del género siempre fue excesiva, ya fuera en proclamas amorosas o en sangre derramada — lo gótico se reconstruyó para dar cabida a algo más extravagante y a menudo desconcertante, que cautivó a toda una pléyade de lectores agotados — ¿aburridos? — del clásico relato de terror impecable, pero sobre todo, las convenciones sociales que agobiaban cualquier tipo de literatura enfocada en dirimir y analizar la naturaleza humana. De modo que ese elemento excesivo — la transgresión de normas, clases sociales, identidad e incluso, connotación sexual — hicieron del gótico algo más que una mirada preciosista al terror. Después de todo, en novelas como “Drácula” de Bram Stoker, el Gótico construyó un discurso basado en un erotismo solapado que no pasó desapercibido (ni tampoco fue ignorado) para la puritana sociedad Londinense, que recibió el libro entre exclamaciones escandalizadas pero no por eso, dejó de leer la historia del Conde Eslavo con sed de sangre virgen. El género gótico tiene características cercanas a la pornografía, es muy común que la mujer esté representada como víctima, pero esa noción de la victimización tiene un elemento de sometimiento a cierto placer voluntario que no deja de ser desconcertante y evidente. Lucy Westenra es cortejada por tres hombres, que admiran su belleza y también, agonizan de un discreto deseo por ella. Pero es el Conde, quien la llevará a algo parecido al placer absoluto — la escena en que Lucy yace exangüe pero a la vez, muy cercana al éxtasis sexual, para horror de quienes la rodean es de antología — y más tarde a la muerte. Lucy muere siendo doncella, pero a la vez, se convierte en la amante espectral de Drácula. Después será Mina, quién tendrá sueños “poco recordados” sobre visitas nocturnas y será ella, quién al final, sea el centro de la intención del grupo de connotados caballeros victorianos que destruirán al antiguo azote del vampiro. Pero durante buena parte del segundo tramo de la novela, la joven esposa de Jonathan Harker lleva en la frente una marca roja y muy notoria: la impureza de haber aceptado — a la fuerza, entre gemidos — la sangre del vampiro entre sus labios.

Bram Stoker siempre insistió que su novela era una visión sobre viejos mitos eslavos e incluso, alguno que otro irlandés y que poco o nada tenía que ver, con una historia romántica — o erótica — subyacente. No obstante, las largas parrafadas de Mina, invocando su fidelidad como una forma de luchar contra el vampiro, crean una versión casi subyacente que empalma la novela con el clásico gótico. El amor convertido en sangre. El deseo elaborado como una forma de belleza lóbrega.

El amor duele, la belleza inquieta, el terror seduce:
El género gótico levantó escándalos y la mayoría de las veces apasionados debates sobre su existencia, sobre todo por la evidente relación de las fórmulas literarias de construcción literaria con cierto ámbito cercano a la lujuria. Claro está, el gótico permite y abre la posibilidad de una cierta posibilidad de la explotación de la figura femenina — como víctima y heroína — pero también, crea una definitiva mirada hacia la noción del deseo firmemente enraizado en el miedo y algo mucho más profundo. Fue el Marqués de Sade el primero en crear una historia gótica directamente erótica con “Justine” pero también, el primero en asumir que las convenciones del género estaban directamente relacionadas con una profunda mirada sobre el absurdo y lo reiterativo del sufrimiento beato. Para Sade (convencido de la necesidad de destruir cualquier idea social que pudiera asumirse como algo más que una percepción lógica sobre el deseo), “Justine” fue una gran burla demoníaca no sólo al género gótico, sino a la idea de lo sexual. Después de todo, su personaje es una mujer angelical sometida a todo tipo de torturas sexuales, pero que también es capaz de invocar glorias divinas en mitad de todo tipo de tropelías de carácter erótico. Para el género gótico, las novelas de Sade fueron una percepción inmediata sobre el bien y el mal, pero sobre todo, los límites de lo socialmente aceptable convertido en algo más escabroso.

Las bases teóricas del género gótico nunca incluyeron lo erótico y la belleza siniestra, a pesar que durante buena parte del siglo XIX, se discutió el hecho que ambos elementos parecían relacionados directamente con el género. Según el escritor Edmund Burke “todo aquello que de alguna manera contribuya a excitar las ideas del dolor, es decir, todo aquello que resulte terrible de algún modo… es fuente de lo sublime”. Todo lo sublime es bello, pero no todo lo bello es sublime. Para Burke, el horror surge de lo sublime. Para el escritor — profundamente obsesionado con las visiones de lo bello y lo aterrorizante bajo una misma idea — lo bello (como una mujer virgen, delicada y frágil) puede contraponerse de manera estética y lineal, con lo aterrador, lo que crea una percepción de lo terrible como parte de una idea profundamente humana sobre lo deseable. Tal vez, los razonamientos de Burke, puedan definir mejor que otra cosa a la figura central de toda novela gótica: el Antihéroe del género se encuentra en plena contradicción, pero sobre todo, en mitad de la noción entre lo beatificó y lo demoníaco. Se trata de una figura controvertida que se analiza desde esa versión de lo maligno nacido del sufrimiento, lo que otorga un lustre clásico y extrañamente doloroso.

En “Crimson Peak”, el barón Thomas Sharpe (Tom Hiddleston) encarna lo mejor del estereotipo y le otorga un lustre moderno. Del Toro elaboró su personaje desde antecedentes los bastante obvios como para construir una idea persistente sobre el amor entre el sufrimiento y la maldad como núcleo central de la acción. Como si se tratara del Satanás de Milton — tan sufriente y a la vez altivo — o el habitual “hombre de sentimientos” habitual de la novela Inglesa del siglo XVIII, Del Toro retrata a la “maldad matizada”, convirtiendo a su Thomas Sharpe en una criatura altiva, elegante y sufriente, atrapada entre un melodramático secreto familiar y un amor doliente. Con su clara reminiscencia a las novelas de Anne Radcliffe, Thomas se mueve entre el héroe-villano gótico imagen del hombre impredecible: es taciturno y sujeto a efusiones emocionales explosivas. Marcado por la ambigüedad, Thomas parece nuclear la idea esencial de sus percepción sobre la moral desde la violencia — después de todo, creció en un hogar violento sometido a un tipo de amenaza casi demoníaca con la que aún debe lidiar — y a la vez, es un marginados que sufre y es perseguido por sus apetitos y cruciales debates existenciales.

Extrañamente, Tom Hiddleston encarnó a otro villano gótico en la película “Only Lovers Left Alive” de Jim Jarmusch: Su “Adam” es un vampiro atormentado, exquisito e impenitente que deambula por la decadente Detroit del nuevo milenio, a partir de cierta desazón existencial. El personaje parece directamente emparentado con las nociones de Lord Byron sobre forma definitiva al héroe-villano gótico. Inspirado en Radcliffe, Byron llevó la noción de la maldad elegante a una dimensión totalmente nueva en Lara (1814), Childe Harold (1812) y Manfredo (1817): el antihéroe es atractivo hasta el delirio — En la película de Jarmusch Christopher Marlowe (John Hurt) insiste que la belleza de Adam “es peligrosa” y también, psíquicamente poderoso. De la misma manera que Byron, Jarmusch juega con la noción de lo atractivo como núcleo de una ideas más inquietante: Como si de un personaje de Byron se tratara, Adam tiene ojos penetrantes y gestos que indican una actitud extraña (“un desprecio vital por todo”) y una “imaginación oscura”.

La novela gótica siempre fue transgresora. Sus nuevas reinvenciones crean una percepción elaborada sobre la idea de esa notoria capacidad para rebasar los límites evidentes: En “Drácula de Bram Stoker” de Coppola, Mina (Winona Ryder) es la amante de Drácula, por quien rompe sus votos matrimoniales y cruza el continente en su búsqueda. A su vez, el Drácula de Gary Oldman es el arquetipo del sufriente héroe gótico: Sufre por amor y recorre “Océanos del tiempo” en busca de Elisabetta. Uno y otro, sucumben al amor en medio de la Londres brillante del siglo XIX, pero su amor está destinado al horror. Mina lo sabe y Drácula también, pero ambos se enfrentan a la noción del amor trágico como una percepción de lo erótico muy cercana a un refinado sufrimiento físico. Lo mismo que para las criaturas de Jarmusch (solitarias, delicadas, exquisitas, poderosas), Coppola logró crear un escenario de belleza extraordinaria para sostener un tipo de amor perverso que se sostiene sobre una historia ambigua e inquietante.

El gótico, el terror, el amor y otros dilemas:
La novela gótica llegó a su apogeo en la década posrevolucionaria de 1790. Llamado el momento “clásico” del gótico, las primeras novelas canon del género dotaron de símbolos y metáforas en historias construidas para dotar al miedo de una nueva perspectiva, desde Udolfo (1794) o El italiano (1797) de Ann Radcliffe, El Monje (1796) de Matthew Gregory Lewis y Caleb Williams (1794) del propio Godwin, la ficción gótica alcanzó un tipo de sofisticación que de alguna forma, reflejo a filosofía de la Ilustración y la idea de progreso de la época. Por ese motivo, la profusión de elementos de tecnología en algunas novelas góticas — poleas, gramófonos, dictáfonos — y en las más antiguas, la noción de la escritura como una necesidad ilustrada que podía sostener la trama. Había una idea poderosa sobre dotar a las historias de un peso enigmático de formidable belleza y que además, elaborara una versión sobre lo moral sostenida sobre el cuestionamiento. Los monstruos podían ser Héroes y a la vez víctimas, sin dejar a un lado su cualidad monstruosa. En el Frankenstein de Mary Shelley la idea se hace muy evidente: El monstruo creado en el laboratorio del Doctor Frankenstein no solamente tiene la sensibilidad suficiente para comprender su condición, sino sentir dolor por su marginal sentido del mundo. Una idea que Kenneth Brannagh dotó de un nuevo sentido en la versión cinematográfica de la novela que llegó a la pantalla grande en el año 1994. El director y protagonista, creó una versión del monstruo — un extrañamente ambiguo Robert de Niro — de una persistente angustia existencial que alcanza un nivel de dolor existencial creíble y devastador. Mientras Víctor Frankenstein sucumben a la angustia y quedan aplastados bajo la tragedia, el monstruo vaga por parajes imposibles en busca de significado como una forma de expiación.

Otro tanto ocurre en la película “Entrevista con el Vampiro” de Neil Jordan, estrenada el mismo año y con la misma noción sobre el monstruo humanizado. Basada en la novela del mismo nombre de la autora Anne Rice, la versión en pantalla muestra al mundo vampiro como una suprema soledad brillante: Los personajes debaten sus cuitas morales en medio de una lujuria impenitente y una necesidad insoslayable de sangre. Y mientras los vampiros de Jarmusch casi veinte años después se regodearán de su sed de sangre, los de Rice (tanto en la película como en el libro) sufren por penas y suplicios mortales por completo comprensibles. Louis, un vampiro que recién recibe la vida eterna, vaga por el mundo sumido en una agonía insoportable de tristeza, frustración, impotencia y culpa. El Adam de Jarmusch se encuentra aislado, convencido de su orfandad y entregado a la noción de la vida desde cierta decadencia. Entre ambos, la persistente visión del bien y del mal alternativo crea un puente que une a ambos personajes y a la vez los separa de manera radical: los convierte en antagonistas en medio de una idea idéntica.

Para el Thomas de Guillermo Del Toro, nada es tan sencillo. La casa familiar en que habita tiene un evidente parecido con la descrita en “El castillo de Otranto”, los escenarios agrestes y violentos de los cuentos de horror de Matthew Lewis y las narraciones dolorosamente bellas de Anne Radcliffe en la década de 1790. Pero además, para Thomas Sharpe, la sangre es la condena definitiva. Le une a la casa familiar y también a su hermana, reforzada por la simbología de la nieve empapada de arcilla roja que circunda y aísla a la vieja propiedad en mitad de un valle inaudito e inhóspito. De la misma manera que la casa Usher imaginada por Edgar Allan Poe, la propiedad de los Sharpe es una mirada al misterio y una percepción violenta sobre el miedo. De la misma forma que en el “El castillo de Otranto”, las ruinas de la casa Sharpe simbolizan un vínculo genealógico con un tipo de dolor inexpresable que parece conservarse en las paredes que aún exudan arcilla roja — sangre — y se balancean con precariedad en el lugar en el que reposan. Como el personaje de Louis en “Entrevista con el Vampiro” — que añora su vida humana, primero entre las paredes de su enorme plantación familiar y después, en el piso de Nueva Orleans — , Thomas Sharpe se encuentra irremediablemente vinculado a la belleza y al horror a través de su naturaleza dividida, que la casa en que vive refleja mejor que cualquier otra cosa.

Pero además de la casa aprensiva, claustrofóbica y violentamente peligrosa — un rasgo que la exitosa serie de Netflix “The Haunting of Hill House” rescata de la novela homónima de Shirley Jackson — “Crimson Peak” dialoga también con el poder de la presencia femenina, en un juego de papeles que reorganiza y reconstruye los elementos habituales de la novela gótica. En la película de Del Toro, las mujeres tienen un papel relevante y poderoso, a la vez que se debaten entre el amor y el odio. Lo mismo ocurre en “The Only Lovers Left Alive” de Jarmusch en la que la “Eve” de Tilda Swinton es el centro motor de la acción y “Entrevista con el Vampiro” de Jordan, donde la pequeña Claudia (Kirsten Dunst) es el centro de la sangrienta discordia que eleva la historia del libro a un dramático leitmotiv. La Lucille (Jessica Chastain) de Del Toro es violenta y agresiva, en contraposición con la cerebral y compasiva Edith. Entre ambas, la lucha parece dirigida a una versión del miedo signada por una batalla emocional de monumentales proporciones.

Al final, la película de Del Toro muestra lo mejor del drama gótico y lo hace a través de una imagen radiante: Lucille acaba convertida en una presencia espectral que domina la vieja propiedad familiar y únicamente, es percibida por Edith o en todo caso, encerrada bajo un pacto de silencio que incluye a ambas mujeres de manera mortal. A diferencia que Thomas — amado por ambas y centro de la discordia sangrienta — que se transforma en una imagen ambivalente destinada a desaparecer muy pronto, Lucille permanece en la casa entre la oscuridad, lo suficientemente fuerte como para pulsar las teclas del piano. El instrumento (símbolo de poder y tradicionalmente considerado una forma de expresión de la belleza femenina y masculina) sitúa al personaje en mitad de una mirada dolorosa sobre la permanencia. Lo mismo que el Lestat de Anne Rice, tocando una pieza en el piano antes de ser envenenado, acuchillado y arrojado al pantano o las lúgubres melodías de la familia Frankenstein luego de la muerte de la madre y el hermano menor, el sonido de las teclas parece engendrar un tipo de poder antiguo y profundo que brinda un final extraordinario a la percepción del amor como límite y frontera con el absurdo.

Ya lo decía el escritor Lytton Strachey en “Victorianos eminentes” (1918) “Lo gótico nos recordó por poco tiempo la belleza de lo monstruoso”. Una versión del miedo a mitad de camino entre el deseo y algo más azaroso, una mirada a un tipo de amor peligroso y visceral. Una versión de yo escindida, sublimada y llevada a un nuevo tipo de portentosa belleza que aún resulta reconocible, perdurable y valiosa.

martes, 4 de diciembre de 2018

Del dogma, la teoría y los misterios: La Iglesia Católica, la mujer, el sexo y el prejuicio.



La sala se encuentra atestada de oyentes. La mujer de pie en el centro de la tarima de acusados, mira a la concurrencia con el rostro pálido y tenso. Va desnuda, con las manos atadas al frente y el cuerpo cubierto de latigazos. Se le acusa de “estar poseída” y quien lo hace, es su aterrorizado marido, que observa el juicio a prudente distancia. Ya ha contado al que quiso escucharle que su mujer temblaba sobre la cama, lanzaba gemidos y ponía los ojos en blanco, mientras cumplía el santo deber del lecho conyugal. Explicó además, el aspecto de la piel enrojecida y cubierta de sudor, las caderas vibrantes. “Está enloquecida” gritó al juez Inquisidor. Luego, tomó asiento, a cierta distancia de la mujer que le dedica miradas desconcertadas, la barbilla temblando de angustia. Intenta ignorarla. En la sala, un silencio lleno de una excitación mal contenida agita las cabezas y los espíritus de los fieles que observan y del Juez que se esfuerza por comprender.

Con toda probabilidad, la escena que describo más arriba ocurrió cientos de veces en la Europa azotada por la inquisición. Por entonces, la Iglesia no sólo consideraba el placer femenino directamente relacionado con el pecado sino además, como una forma de rebelión condenable. Como cualquier otra manifestación de la sexualidad, se convirtió en la huella del Infierno en la carne o al menos, esa era la extravagante y peligrosa idea que la Iglesia sostenía con respecto a lo que ocurría en el lecho doméstico. La postura queda muy clara en los detalles del exorcismo de Inés de Moratalla, quien fue acusada de estar “poseída” en el año 1514. Según cuenta Adelina Sarrión en su libro “Beatas y endemoniadas” a la española se le consideró poseída por un grupo de demonios, por el mero hecho de sentir placer: (SIC) “E que después destas pláticas vino un espíritu muy recio y entró en el cuerpo Della gimiendo e le disformó el cuerpo y el gesto e ojos, y empezó a hacer grandes molestias y vexaciones… E que entonces dicha moza dio voces diciendo tres veces: ‘Vení diablos… fuera de su sentido, haciendo muchos visajes”.

También es muy conocida la historia que recoge Mary E. Giles en su libro “Mujeres en la inquisición” sobre la beata Marina de San Miguel (1596) otra mujer ”poseída” por los demonios de la carne. Marina tomó los votos a los 16 años pero eso no evitó que el “diablo” en persona la obsesionara con “llamas infernales”. Sufría (SIC) “una tentación sensual de la carne desde hacía quince años la cual la obligaba a esos contactos deshonestos hechos con sus propias manos en las partes vergoncossas venia en polucion diciendo palabras deshonestas probocativas a lujuria”. Cuando se encontraba con su amiga: “de hordinario cuando se vian se besaban y abracavan y esta… le metia las manos en los pechos, y vino esta en polucion diez o doze veces las dos dellas en la Iglesia”.

¡Qué pecaminoso debió ser la lectura de los cargos de las endemoniadas en plena Inquisición Europea! ¡Y cuantos pueblo debió agolparse en las salas para escucharlo! Por supuesto, algunas mujeres habrán recordado sus propios ardores, en la cama habrán temido lo que podría esperar por ellas, la furia de una cultura que condenaba a la mujer solo por serlo. Porque para la Iglesia Católica, el sexo y sobre todo, la sexualidad femenina siempre ha estado directamente emparentado con el mal. Una idea que no sólo se popularizó en la Edad Media gracias a los grandes autos de fe a lo largo y ancho de Europa, sino también por la mera certeza que la mujer, era para la descendiente directa de la mítica Eva, centro de todos los males del mundo y origen de la noción sobre lo pecaminoso. Para la Cúpula Eclesiástica medieval, fue muy sencillo trasladar la carga de la culpa de la Eva bíblica para arrasar por completo con todo tipo de creencias anteriores al catolicismo, en especial las que celebraban al sexo como parte de una concepción mística sobre el mundo. Como dogma e institución, el catolicismo necesitaba capitalizar y nuclear la connotación sobre la “salvación” espiritual a una idea ritualista, por lo cual la concepción individual de lo místico quedó desechada y poco después, prohibida. Claro está, eso también incluyó la capacidad de la mujer para concebir y el placer femenino como elemento análogo a la concepción.

De inmediato quedó muy claro: para las mujeres del pueblo, el placer era una forma de posesión. Pero ¿qué ocurría cuando el inexplicable “tormento diabólico” fulminaba a una Santa o una Dama? Para ellas, el placer no era pecaminoso, sino divino. Que paradoja la de la mujer aplastada no solo bajo la cultura, sino también por el clasismo. No cabe duda que el placer es democrático y universal, pero la forma de interpretarlo, nunca lo fue. Un buen ejemplo, es la Doctora de la Iglesia, Santa Teresa de Ávila, que se entregaba sin pudor a “la morada equivalente al cielo”, en una experiencia que describía como “la pérdida de sí y de la unión”. “El alma… no puede ni avanzar ni recular. Diríamos una persona, que sosteniendo en las manos el cirio bendito, está cercana a morir de su muerte deseada”. Lo descrito por Santa Teresa tiene un inquietante parecido con la “Pequeña muerte isabelina” y por supuesto, con cualquier narración actual sobre el placer sexual. Pero a la extraordinaria mujer de la Iglesia — exquisita pensadora y piadosa — el placer la transportaba al Cielo en lugar de al Infierno. No olvidemos que el temible Malleus Maleficarum definía a las brujas como la “secta de mujeres que tienen como objetivo dañar a los hombres a través del diablo”. De modo, que mientras la Santa concebía la grandeza de Dios con el cuerpo temblando de placer, las brujas que experimentaban sensaciones parecidas, lo hacían gracias a la intervención diabólica.

Pero viniera de Dios o del diablo, el sexo continuó siendo motivo de debate de pensadores, intelectuales, filósofos y como no, de los doctos hombres de la Iglesia, la mayoría célibes o con relaciones clandestinas que transgredían de manera directa la visión de la iglesia sobre la pureza espiritual. Para todos, el sexo era una prohibición y la sexualidad femenina, una frontera entre lo correcto y una idea de la maldad vulgar y casi grotesca. Con el transcurrir de los siglos, el debate sobre la capacidad sexual de la mujer se hizo cada vez más elaborado, pertinaz y sobre todo, acusador. Se habló que el hecho que una mujer gozara en el lecho matrimonial era una forma de perversión “inconcebible” y como si eso no fuera suficiente, que se trataba de una forma de condena inmediata y violenta. El sexo era la invitación a un pecado mayor que la Iglesia condenaba directamente: el de la perdida de la Gracia en favor de los humores inferiores de la carne. El éxtasis de la mujer se llegó a etiquetar como un hecho contra ordinem naturae: La sola idea de que la mujer — considerada un macho defectuoso, cuyo cuerpo sólo tenía por objeto brindar un refugio seguro y temporario al nacimiento de la vida humana — pudiera disponer de su placer a cuenta propia era escandalosa. Peligrosa. Y siguió siendo durante largos siglos, al amparo del prejuicio y el dogma.

Una y otra vez la Iglesia insistió en que el placer era la puerta abierta hacia el Infierno y que el sexo sólo debía tener como único objetivo la procreación. De manera era condenado viva voz desde el púlpito, llamadas sin disimulo alguno como obras del demonio, convirtiendo quienes incurrían en su práctica en condenados. De hecho, en un texto de Pablo de Hungría se daban instrucciones sobre cuál debía ser el proceder de un sacerdote hacia los pecados de la carne e indicaba que “cuando alguien vierte el semen fuera del lugar especificado para ello” era una rebelión directa contra Dios.

La iglesia y el sexo: una larga batalla a ciegas.
El papel del sexo en la Iglesia, en especial en las sagradas escrituras, siempre ha sido controvertido. Por un lado, la noción sobre lo sexual está presente en gran parte del Antiguo Testamento pero desaparece por entero en el Nuevo, lo que hace suponer que luego que las sucesivas revisiones y traducciones, añadieron una percepción directa y violenta sobre el sexo. Sobre todo, por el machismo de la visión judaica y sus herederos más inmediatos, como son los primeros grupos cristianos. Los Evangelios, por supuesto, son una prueba fehaciente de lo anterior. Por años, el papel de la mujer se omitió — tal vez de manera natural al considerarse poco significativo — al momento de narrar lo acontecido durante los años de evangelización de Jesús en Galilea y zonas aledañas. Además, todo lo que se cuenta en el Nuevo Testamento es curiosamente asexuado, en comparación con la forma mucho más directa de analizar las relaciones sexuales — incluso las más escabrosas y violentas — , en otras partes de las escrituras. El hecho trajo como inmediata consecuencia que el sexo fuera no sólo señalado como una idea pecaminosa sino también, limitado a los rígidos planteamientos de los evangelistas.

Pero…¿Como era la relación de Jesucristo con la idea de lo femenino y sobre todo, con el sexo? Quizás nunca lo sabremos. Siendo parte de una sociedad tan represiva y dura como la judaica, ¿Obedecía los dictámenes de una religión que obligaba a la mujer a soportar casi términos de esclavitud con relación al hombre? Leyendo algunas interesantes recopilaciones sobre costumbres de la época, no queda menos que preguntarse ¿Podía Jesús admitir el trato denigrante, duro y sobre todo destructor de la sociedad Judía a la mujer? Su comportamiento con María Magdalena y María, la hermana de Lázaro parece sugerir que no. De hecho, hay pasajes en los Evangelios que a pesar de mostrarse como un hombre apegado a la tradicionalidad judía en algunos aspectos, también muestran a un Jesús en extremo liberal con respecto a su visión de lo femenino. Si nos atenemos a la más estricta ortodoxia de la Iglesia católica, Jesús era un hombre completo, de cuerpo entero y, consiguientemente, sexuado. Dios se hizo hombre, y dentro de esa condición está la sexualidad. ¿Cómo la ejerció? ¿Qué relación mantuvo con las mujeres? ¿Como fue su visión de las mujeres que le rodeaban? ¿Cual podría haber sido su opinión con respecto al amor romántica? Preguntas intrigantes que parecen sugerir otro aspecto silenciado por los evangelios durante mucho tiempo.

Para la Iglesia, la sexualidad de Jesús es un tema tabú del que nunca se habla y es ese enorme vacío de información — o desconocimiento sobre el particular — lo que hace que la comprensión del sexo del catolicismo moderno, sea tan desigual, ortodoxa y represiva. Según la Iglesia, Jesucristo era célibe, a pesar que durante la época en que le tocó vivir, el matrimonio era un requisito casi imprescindible para el hombre judío de su edad. ¿Se trató su soltería de una revisión posterior que pudiera apuntalar la idea del control sobre la sexualidad? Después de todo, la Iglesia primitiva debía luchar contra las reminiscencias de los rituales romanos, célticos y griegos, en los que el sexo era una forma de expresión natural divinizada. La misma idea de la Virgen María — la única mujer con relevancia en el Nuevo Testamento — tiene una directa relación con la forma en que la Iglesia de los primeros tiempos concibió el hecho femenino y el mensaje sexual que lleva aparejado. María era Virgen — antes, durante y después del parto, según una oración católica — lo que convierte a su concepción en un acto divino por necesidad. Pero además de eso, María representa uno de los aspectos de la Diosa Muda del bosque celta— la doncella — y sólo una mirada a las Divinidades de Griegas y Romanas. Para el catolicismo, la mujer, el sexo y cualquier expresión de la sexualidad, era no sólo un pecado, sino obra diabólica.

El monoteísmo no sólo exigía exclusividad de culto, sino también un nuevo orden que debía comenzar con abolición del culto a la fertilidad, que por miles de años había sido imprescindible en el pensamiento religioso de la mayoría de las comunidades y tribus organizadas bajo algún esquema moral o cultural. La mujer chamán o sacerdotisa, especie ya rara en tiempos del cristianismo, se redujo a la categoría de bruja en el sentido peyorativo del término, representante de aquello a lo que hay que temer, al misterio de lo maligno, a la noche y la oscuridad primordial. Sin embargo, erradicar a la diosa madre del inconsciente colectivo tuvo que atravesar la expresión de fe convertida en algo mucho más complejo de comprender. Entre otros apelativos, María como madre de Jesús ostenta títulos que sugieren su solapada condición divina, como el de Regina Cœli o el de Θεοτόκος. La Reina del Cielo puede entenderse como la diosa madre que rehusó desaparecer del imaginario colectivo, y se adecuó a los nuevos requerimientos de la religión imperial. Aun así, en el siglo XXI la mujer permanece impedida de ejercer el sacerdocio en la Iglesia Católica.

Por supuesto, habría que definir la noción de la Iglesia Católica sobre el bien y el mal relacionado con el sexo, tomando en cuenta que durante buena parte de su historia, ha debido lidiar con el hecho que sus líderes visibles tienen una visión hipócrita y contradictoria con sus preceptos esenciales sobre el tema. Después de todo, el Papa Alejandro VI tuvo diez hijos de varias amantes e incluso se rumora, sostuvo relaciones incestuosas con su hija Lucrecia, que a su vez, pudo haber sido amante de su hermano Cesare. El Papa Julio II — conocido como “el terrible” — contrajo sífilis durante su reinado y no sólo no lo disimuló, sino que además se dejó ver con las terribles marcas de la enfermedad por toda Roma. El Papa Pío IX no sólo incluyó a grandes obras de la literatura como Madame Bovary de Flaubert en la lista de libros prohibidos por la Iglesia, sino que además, amplió la doctrina de la

Por su lado, Pío IX, agregó Madame Bovary de Flaubert, y la obra de John Stuart Mill sobre la economía del libre mercado a la lista de libros prohibidos del Vaticano durante su largo papado en el siglo XIX. También formalizó la doctrina de la infalibilidad papal y la amplió, insistiendo que el Vaticano era el Centro “del Conocimiento mundial”. Como si eso no fuera suficiente, el Papa Pío IX también protagonizó la llamada “gran castración Vaticana”. En uno de los episodios más oscuros y enfermizos del arte, en 1857 el Papa decidió que la representación de los genitales masculinos podría incitar la Lujuria dentro de la ciudadela de la fe Cristiana. Inflamado por un delirio prejuicioso, tomó un escoplo y un mazo y cercenó los atributos masculinos de todas las estatuas que colmaban los pasillos y salones del vaticano. En un gesto imperdonable para todos los amantes de la escultura y del mundo estético en general, mutiló obras de Miguel Ángel, Bramante y Bernini. Posteriormente y a instancias de la curia vaticana se utilizaron hojas de higuera de yeso para ocultar los considerables daños que tesoros del arte mundial sufrieron durante el terrible episodio. No obstante, cientos de esculturas fueron dañadas por mero deseo irrestricto del venerable monarca Cristiano de negar la belleza del cuerpo humano.

Sin duda, lo religioso sí tiene un origen en la aparición de misterios durante el reconocimiento que el ser humano hace del mundo, y que es a su vez el origen de lo sacro. La vivencia de lo sagrado es producto del asombro del hombre ante el espectáculo que — para su entendimiento — es el universo que habita. Cuando en su cancionero apócrifo Antonio Machado afirmó que «la mujer es el anverso del ser. Sin mujer no hay engendro ni saber», en pocas palabras nos dijo que ella ha sido y es la fuerza generatriz de lo humano, la representación de la eterna búsqueda, característica propia de nuestra especie. Lo mismo el sexo, con su poder sagrado y místico, tal y como se le celebró durante décadas. Es comprensible que el género humano haya identificado en la mujer la generación constante y ubicua del cosmos: vio en lo femenino un símbolo y una realización de lo sagrado. Si asumimos que el pensamiento mítico responde a su propia lógica, la presencia de la mujer resulta natural de la misma manera que el sexo, pues nos evoca el misterio de la vida aún hoy en día, cuando confiamos que la ciencia es llave de muchas puertas. La capacidad de maravillarnos más que racional, puramente emocional.

lunes, 3 de diciembre de 2018

Crónicas de la nerd entusiasta: ¿En que falla la serie “Nightflyers” de Syfy?




Con frecuencia, la Ciencia Ficción ha sido benévola con el género humano al momento de imaginar los posibles escenarios de un primer contacto extraterrestre. Casi siempre, la noción pone al planeta y a sus habitantes, bajo el velo de la amenaza o lo que es aún peor, la percepción de la conquista como una forma de expresión sobre cierta idea supremacista, que suele entreverse entre líneas. Los seres humanos somos percibimos como una raza inocente, frágil, cercana al exterminio y cuya supervivencia está directamente relacionada con la voluntad colectiva casi heróica. Una visión romántica y cuando menos ideal, sobre las relaciones de poder entre grupos étnicos que tiene mucho de crítica social.

Tal vez por ese motivo, el argumento de "Nightflyers" (Syfy - 2018) parece del todo original. La serie - basada en el libro homónimo de George R. R. Martin -  cuestiona no sólo esa primera visión sobre la comunicación entre especies sino que pondera acerca de un cuestionamiento que pocas veces se analiza en ficciones semejantes: ¿Qué ocurriría si la Tierra - la raza humana - fuera en realidad el ejemplo de algo mucho más malvado y siniestro de lo que podemos imaginar? ¿Cual podría ser la conclusión de un visitante interstellar al encontrar un planeta plagado de guerras y conflictos, destruído por descuido y abuso, casi al borde del desastre natural? ¿Qué tipo de contacto, comunicación o acercamiento podría intentar cualquier observador galáctico con una raza cuya inclinación por la violencia es más que obvia? No se trata de preguntas sencillas de responder y el libro de Martin no lo hace, aunque el punto vista sustenta la mayor parte de su historia. A pesar de eso, la serie - que se toma una buena cantidad de libertades con respecto al material original - está mucho más interesada no sólo en estas premisas sino también, en la posibilidad de comprender la vida alienígena como una versión confusa de un elemento divino o al menos, contemplativo. La historia, que se desarrolla a ocho décadas de distancia de la época actual, asimila la noción sobre la destrucción del medio ambiente como un proceso inevitable y corrosivo, del cual el género humano intenta escapar entre la urgencia y la desesperación. En medio del desastre natural y una plaga mortal que termina por asolar a los últimos sobrevivientes del planeta, el Capitán Roy Eris (David Ajala) recluta a un grupo de científicos con la intención de pedir ayuda a los Volcry, una desconocida raza extraterrestre que jamás ha intentado comunicación alguna con la tierra.

El silencio de los vecinos estelares puede interpretarse de varias formas, pero la serie parece tener reales dificultades para afrontar el proceso de la comunicación y la idea total de sus implicaciones, a pesar de sus intenciones de hacerlo desde un punto de vista original. A diferencia de "Arrival" (2106) de Denis Villeneuve, la confrontación con la existencia de vida más allá de la tierra no es un tema que obedezca a una visión moral o intelectual, sino algo más cercano a un planteamiento casi estructural de aire pragmático. El núcleo de la historia no analiza la comunicación - posible o necesaria - entre dos especies, sino la búsqueda de fuentes de energía, una idea básica que coloca al primer contacto entre especies bajo el condicionante de la necesidad. De hecho, en "Nightflyers" no hay duda del motivo por el cual la comunicación resulta imprescindible, más que una eventualidad histórica: en el episodio piloto, Karl D'Branin (Eoin Macken), encargado de esa primera aproximación hacia otra forma de vida, confiesa al xenobiólogo Rowan (Angus Sampson) sus dudas acerca que sea la raza humana quien deba extender la mano en primer lugar. ¿Por qué no han contestado ningún intento de comunicación previo? ¿Cual es el motivo del persistente silencio? Una y otra vez, la serie volverá a los mismos cuestionamientos, sobre todo, cuando se hace más obvio que abandonar nuestro planeta, tiene más el cariz de una huida precipitada que de una mera percepción sobre un posible colonización especial. Por extraño que parezca, el argumento no avanza mucho más allá de ese primer análisis sugerente. De inmediato, la complejidad del punto de vista observador - el hombre contra el hombre, la figura de la amenaza convertida en una nueva versión simbólica del bien y del mal - decae en una serie de clichés de la Ciencia Ficción más corriente. Como si fuera incapaz de superar narraciones más elaboradas, "Nightflyers" tiene verdaderas dificultades para sostenerse una vez que la historia enfrenta hilos narrativos más elaborados que la mera disyuntiva sobre la identidad colectiva de nuestra especie.

Se trata de un problema que la serie hereda de la novela en la que está basada: el Martin que escribió la densa historia de terror intergaláctico que sustenta el argumento de su gemelo televisivo, no teoriza de manera filosófica sobre el espíritu colectivo de la raza humana o mucho menos, las posibilidades que el encuentro con otras formas de vida tenga un significado más profundo que lo obvio. En realidad, se trata de un texto plano y apresurado, que carece de real sustancia y que parece un sucedáneo del género de terror espacial popularizado por la película "Alien" (1978) de Ridley Scott. Lo mismo ocurre con su versión serializada: "Nightflyers" no profundiza en temas trascendentales sino que de inmediato, se enfoca en el terror para contar una historia que carece de ritmo y que por momentos, oscila entre una densidad inexplicable y un trepidante necesidad de contar una historia con pocos matices. No obstante su nivel de producción elegante - los escenarios tienen mucho del brillo pulcro de "Passengers" (2016) de Morten Tyldum - y su atmósfera tensa, la serie carece de la ambición suficiente para ser algo más que un cuento de fantasmas narrado en clave espacial y en favor de un viaje espacial destinado al desastre.

La serie comienza la acción sin desviarse de su objetivo de mostrar que un elemento violento y desconocido será el principal recurso para comprender la trama: la Dra. Agatha Matheson (Gretchen Mol) corre por su vida a través de los pasillos de una nave sospechosamente parecida al Nostromos, mientras intenta enviar un desesperado mensaje al espacio profundo sobre un peligro latente que no se muestra pero que a todas luces, tiene algo de sobrenatural y mortal. Al final, Matheson opta por el suicidio y la sensación latente de la primera escena es que lo que sea que aceche entre las sombras de la nave - y el espacio - tiene el poder suficiente para ser aterrorizante. No obstante, el argumento no aprovecha el interesante arco de inicio - no lo suficiente - y de pronto, la historia entera se desvía hacia tópicos habituales que no desarrolla con demasiada brillantez. En medio del escenario del terror espacial, el desgaste de la figura del misterio - enraizado con firmeza en la búsquedas de respuesta sobre lo que se oculta en el espacio profundo - no es otra cosa que una excusa para retrotraer el punto de vista de la narración hacia los personajes. Es entonces cuando la serie toca todo tipo de clichés obsoletos y erosionados por el exceso de uso: cada uno de los tripulantes y viajeros de la extraña misión especial, lleva a cuestas un tipo de dolor emocional que explica sin ambages - y sin matices - la necesidad de arriesgar la vida en una misión que con toda seguridad, no tendrá un buen final. La nave - convertida para la ocasión en un personaje oscuro y latente a mitad de camino entre la casa embrujada y una criatura maligna contemplativa - crea una percepción sobre el peligro en el que las emociones de los personajes, son de enorme importancia. Repitiendo el esquema de los aventureros llevados por una tragedia personal, cada personaje de "Nightflyers" lleva el peso de un sufrimiento misterioso que le obliga a tomar el riesgo de forma casi superficial. Se trata de un planteamiento que ya se analizó este mismo año en la serie "The First" (Hulu) en la que Sean Pean decide exorcizar un doloroso trauma a través de un riesgo mayor que claro está, implica una arriesgada aventura espacial.

Pero mientras en "The First" la angustia existencial de Penn se traduce como el origen de su necesidad apremiante de riesgo - de la misma forma que el personaje de Sandra Bullock en "Gravity" (2015) de Cuarón - en "Nightflyers" la fórmula es mucho más sencilla y menos efectiva. Los personajes van de un lugar a otro, en medio de una lucha de voluntades a mitad de camino entre el temor y la esperanza, que no termina de sustentarse en ningún punto de vista válido. Además, la serie está llena de referencias intencionadas a productos más elaborados o iconos del género que resultan casi irritantes: desde la computadora con un parpadeante ojo rojo que rememora de inmediato al malvado "Hal" de Kubrick hasta las tomas cortas y oscuras tan semejantes a las usadas por Scott en "Alien", "Nightflyers" es en realidad una combinación de muchas ideas distintas que se mezclan de manera poco coherente. Mientras el vuelo hacia lo desconocido avanza, "Nightflyers" pierde su poco impulso inicial y flota en el olvido interminable del espacio que circunda la misión suicida. Quizás, la alegoría más directa sobre el éxito eventual de la serie.