miércoles, 7 de diciembre de 2016

El último cuento de hadas: La princesa que ya no besa sapos.





Esta historia comienza así: Un amigo me envía por correo electrónico un “inspiradisimo” texto, donde según me comenta, se celebra a la “mujer real”. Te va a gustar, insiste. Es una de esas visiones “realistas” sobre la mujer, añade. Entusiasmada, comienzo a leer y encuentro que lo que me envió es algo así como el manual de instrucciones del tipo de mujer de la que todo hombre debe enamorarse. ¡Ah…que bonito! pienso con cierta cautela, mientras leo las palabras del autor, que con tintes poéticos comienza a enumerar cosas como: “Enamórate de una mujer que no mate hormiguitas sólo porque puede, enamórate de la que agarra la hormiguita en la uña y la devuelve a su filita. Eso significa que es buena y capaz de apiadarse de los que no tienen las mismas herramientas que ella”. Bueno, me digo un poco incómoda. Un punto menos para para mí: No solo no las rescato con la uñita sino que además las pisoteo, le echo insecticida, y por si eso fuera poco, cuando era niña, las amenazaba con una lupa gigantesca y luz solar. ¿Soy demoníaca? Me pregunto tomándome un sorbo de café. ¿Soy del tipo de mujer que hay que tener cuidado si te la tropiezas? ¿Estoy loca por tener un lado no-tan-amable y disfrutarlo? ¿Soy la mujer temible, la que preocupa a los padres solo por matar hormiguitas? ¿Qué tan lejos me encuentro de ese estereotipo de lo extraordinario que se le achaca a la mujer? ¿Esa imagen estática, sin fisuras que la condena — sí, esa es la palabra que quiero usar — a la abnegación y eterna amabilidad? Se me escapa una risita incómoda. Estoy exagerando, es eso. Siempre mi imaginación se desboca a la mejor provocación. Bueno, veamos que más dice esto.

Tomo una bocanada de aire para continuar leyendo: “Enamórate de una mujer que sepa cocinar, que le guste lavar platos o que tenga real como para comprar un lavaplatos. Trust me on this one”. ¿Y que ocurre como la que como yo no tiene remota idea de lo que se hace en la cocina? ¿O que simplemente no quieren hacerlo? Recuerdo en una imagen casi cinematográfica, las quince veces — sí, quince — que durante el año he quemado ollas y sartenes intentando cocinar algo medianamente comestible. También recuerdo la pila de platos sucios que justamente está en la cocina ahora mismo — y lo va a estar un rato más — y me pregunto por qué motivo eso puede hacerme que me quieran menos. El motivo por el cual mi habilidad — o responsabilidad — sobre el cuidado de la cocina representa alguna visión sobre lo deseable que puedo o no ser. Pero vayamos más allá de esa evidente broma: ¿Alguna vez se le exige a un hombre que sepa cocinar? ¿Que quiera lavar platos? Esta bien, hagámoslo menos “feminista” — ajá, ya sé lo que está pensando algún lector -, hagámoslo real. ¿Por qué esperar enamorarnos de alguien que pueda satisfacer exigencias? ¿Por qué exigir características a esa emoción tan abstracta, personal y carente de sentido como lo es el amor? ¿Por qué es necesario que el amor tenga algo que complacer? ¿No puede ser el amor libre, un juego de dos, un experimento destinado a triunfar, una manera de comprenderte a través de las diferencias? ¿Por qué debes enamorarte de alguien que te complazca? ¿No es como muy sencillo eso? ¿No es muy fácil amar al que te lo hace sencillo? ¿Al hombre que siempre sonríe? ¿A la mujer que no te contradice? ¿Al hombre que es muy parecido al estereotipo del “príncipe azul” que te enseñaron a creer que existía? ¿La mujer que te dice que si porque tiene miedo de perderte? ¿Cuanto tarda la realidad en escapar por las rendijas? ¿Por cuánto tiempo puedes fingir siempre decir que sí cuando quieres decir que no? ¿Por cuánto tiempo necesitarás lavar platos para que te sigan queriendo? ¿Y cuando no quieras hacerlo? ¿Cuando te provoque simplemente flojear, en pijama y café en mano, mirando hacia otro lado el orden, las buenas costumbres? ¿El amor no sobrevive a las sobras del almuerzo? ¿El amor no sobrevive a las grietas pequeñitas de la realidad?

En una ocasión, uno de mis ex me acusó de distraída. De mirar hacia otra parte en todas las ocasiones especiales, de no responder llamadas telefónicas de inmediato. De estar obsesionada con libros, cámara y cuadernos cuando debería “estarlo con la vida”. Me lo dijo en un tono condescendiente y en apariencia cariñoso que por esas cosas por completo inexplicables de mi carácter, me enfureció aún más. Lo escuché durante largos minutos, olvidando por momentos el sonido de su voz y mirando sus labios moverse, articular las frases como una seguidilla de movimientos. ¿Somos conscientes del hecho que la otra persona es una complejidad inabarcable? me pregunté en silencio, doblando una servilleta de papel sobre la mesa del lugar donde nos encontrábamos. Un misterio incompleto que jamás se revela. Una mirada hacia una percepción en ocasiones decepcionante sobre ese romanticismo a medias que nadie puede definir. Un doblez en la servilleta, recordé todas las ocasiones en que había dicho sí para complacerle. Otro doblez: las sonrisas fingidas, el aceptar que “quizás no es tan malo”. Otro doblez: esa sensación de “esforzarte demasiado”, la crítica dolorosa. Miré el mínimo cuadrado de papel que sostenía en la palma de la mano con el extraño pensamiento de verme reflejada en su sus pequeñas rupturas.

— Creo que esto está funcionando mal — dije entonces. Y fue como si siempre lo hubiese sabido. Qué liberador resultó — o quizás nunca funcionó.

La manera como uno recuerdas las cosas ¿No? Pero sigamos leyendo. A estas alturas, me he tomado tres tazas de café y estoy muy exaltada, casi de mal humor. Ah, seguramente ya no me merezco el amor del esforzado autor del artículo, que insiste: “Enamórate de una mujer que hable bastante, para que tú no tengas que hacerlo. La parte fácil es tuya: asiente y sonríe como si tuvieras idea de lo que está hablando”. Algo así como “enamórate de alguien que no te interese cómo piensa, ni sus opiniones. Tu mueve la cabeza y mira sus tetas”. ¿Exagero verdad? Claro, seguramente es eso. Y además exagero en esperar enamorarme — y que se enamore de mi — alguien que le guste escucharme, que se ría de mis chistes — malos — o no se tome a mal cuando me quedo callada, mirando fijamente a mi interlocutor, solo por gusto. Hablo que según esta cuidadosa lista, quien se debe enamorar de mi, debe ignorar que me gusta pensar y todo tipo de cuestiones complejas, que hablar para mi es un instrumento de valiosa comunicación, que me gusta escuchar, que disfruto haciéndolo. Que amo debatir sobre política, ciencia, literatura, historia, cultura pop. Que paso buena parte de mi vida debatiendo sobre multiversos, astrofísica, libros en lectura o en tránsito de hacerlo. Que me gusta interrumpir, que las discusiones entre risas y con voz muy alta son mis favoritas. Que el amor nace de esas largas tardes de complicidad, de los secretos que se dicen por accidente, de las contradicciones, de las anécdotas de la niñez, de las lágrimas que empapan las palabras, de los temores que se esconden a veces en ellas. Ese es el amor de las largas conversaciones, de las que se cortan con besos, de las culminan en orgasmos. No el amor del sígueme-la-corriente. No el amor del te-digo-que-si-porque-no-me-interesas-tanto-para-decirte-que-no.

Ya estoy estoy francamente disgustada. Pero sigo leyendo. Mira que soy terca, pienso comiendome las uñas de furia, insistiendo en terminar aquel texto pendejo solo por entender esa visión facilista, necia y agrietada sobre el amor, la mujer, las relaciones y el tiempo que las crea. Pero tengo que leer dos veces cada párrafo: estoy pensando en la realidad, en las veces que me he enamorado. De mi primer amor, que era músico y peludo y que le encantaba leer mis cuentos de terror. A cambio yo le escuchaba tocar su guitarra eléctrica y en mis enfurecidos dieciséis, me sentía enloquecer de amor. Una conversación de pasiones. O de aquel rebelde con causa del que me enamoré en la Universidad: era socialista y yo algo así como descreída y teníamos demenciales discusiones que terminaban en besos y jadeos. Los amores fugaces, los atormentados, los extravagantes, los discretos. El amor ha sido generoso conmigo: siempre he sido muy querida y a cambio, yo he querido mucho también. Y me han querido con mi afición a matar hormigas, mis platos sucios, mis largos silencios o mis crisis parlanchinas. Y yo he querido a pesar de las discusiones, de las rarezas, de las locuras. Porque el amor es eso: una especie de comunión sin sentido, una especie de creación de pura y profunda fe.

Pero sigo leyendo, esto lo tengo que terminar, pienso furiosa. Lo hago, con el último sorbo de la cuarta taza de café y repitiendo en voz alta la frase que cierra aquella lista de caprichos, esa extraña visión de la mujer que complace y el hombre que recibe y nada más: “Enamórate de una mujer que ame y deje amar. Que sea y deje ser. Enamórate de mí o de alguien como yo, para que no me duela tanto.” Ah, una idea lógica, pienso con una sonrisa casi maligna, de esa que esbozo cuando mato a las hormigas o no lavo los platos. ¿Quieren que se enamoren de ti, ilustre desconocido? ¿Quieres a alguien que te ame siendo y dejándote ser? Te comprendo, claro. Es el sueño de todo el que aspira a ser querido. De manera que te daré un consejo, que nadie me ha pedido: Si quieres que alguien se enamore de ti, empieza por romper esta lista. Así de sencillo es. Toma tus aspiraciones, tus exigencias, tus delirios y tu visión limitada de la mujer y comienza a mirar a la que ríe a carcajadas, a la callada, a la que tropieza, a la que es terrible ama de casa, a la confusa, a la que no es abnegada, a la que le gusta gritar, a la que no quiere escuchar. La libre, la furiosa, la inspirada, la que dice groserías, la que vive intensamente.

En suma, enamórate, ahora sí, de una mujer de verdad.

martes, 6 de diciembre de 2016

La Cultura de la Violación y la justificación machista a la agresión femenina: El Caso del último Tango en París.





La última fotografía de la actriz María Schneider antes de morir, la muestra cansada, con el rostro pálido y un poco hinchado. La que fuera la célebre protagonista de la película “El último Tango en París” del director Bernardo Bertolucci, mira a la cámara con cierta timidez y de hecho, durante toda la entrevista que acompaña a la fotografía, dejará muy claro que el mero hecho de responder preguntas de la prensa, le resulta un pequeño suplicio personal. En una ocasión, llega a asegurarle al periodista “que lo último que desea es la fama”. Lo hace con un nerviosismo de frases cortas y un poco torpes, que deja traslucir la inquietud que a María parece producirle la mera posibilidad de la exposición pública.

Era un comportamiento usual en la actriz, que pasó buena parte de su vida adulta en cama — de hospitales o la suya propia — por depresiones y gravísimos problemas con las drogas. María, que obtuvo fama inmediata a los diecinueve gracias a la película de Bertolucci, pasó buena parte de su vida lidiando no sólo contra los estragos que la fama le provocó — más de una vez admitió que era “incapaz de controlar el monstruo” — sino además, contra el miedo. Uno tan profundo e implacable que la acompañó cada día durante su vida y que sin duda, tuvo mucha relación con los dolores emocionales y físicos con los que lidió por décadas. Un terror que nació — por contradictorio que parezca — en el plató de la película que le dio reconocimiento y fama internacional.

En una entrevista que concedió unos años después de protagonizar el que sería su trabajo más reconocido, María aseguró que “debería haber llamado a mi agente o mi abogado para que me protegiese en el set, porque no se puede obligar a alguien a hacer algo que no está en el guión, pero en ese momento, no sabía eso”. Se refería a la escena en la cual su personaje es sodomizado por el de Marlon Brando, una de las más recordadas y duras de la película. Schneider, que entonces sólo tenía diecinueve años, se encontró en medio de una situación violenta y abusiva que además, no podría controlar. En la misma entrevista, María contó que la escena no se encontraba en el guion original debido a que fue una idea de Brando, que sólo consultó con el director en privado antes de llevarla a cabo. La actriz nunca tuvo conocimiento pleno de lo que sucedería y aún peor, no fue advertida que la “idea” de Brando incluía violencia física. Schneider admitió haber llorado y gritado de “miedo auténtico” durante toda la toma y aunque sabía que no se trataba de algo real. “Me sentí humillada y para ser honesta, un poco violada, tanto por Marlon como por Bertolucci. Después de la escena, Marlon no me consoló ni se disculpó. Afortunadamente, fue solo una toma” contó María. Cuando se quejó sobre lo ocurrido el actor Marlon Brando desestimó su miedo posterior restándole importancia. “Maria, no te preocupes, sólo es una película” llegó a decirle.

Durante años, María repitió la historia más de una vez sin que nadie pareciera especialmente preocupado por lo que la actriz contaba. Eso a pesar que la película ha sido debatida y analizada como fenómeno en más de una ocasión y que de hecho, fue un hito al momento de su estreno, no sólo por la forma en que analiza la sexualidad masculina sino además, por el hecho que reflexiona sobre el sexo como una mezcla de dolor y trauma viril. Pero María María Schneider, convertida en un símbolo erótico a su pesar, ocupa un ambiguo lugar dentro de la percepción de la película como símbolo de la revolución sexual que representa.

Traumatizada y empequeñecida por la ola de popularidad que le precedía, María se encontró en la compleja situación de enfrentar su propio mito. Y con toda seguridad, un trauma más complejo de lo que suponía protagonizar una película que marcó un antes y un después junto con uno de los actores más reconocidos de la industria del cine. En los años siguientes a la filmación, María sufrió un colapso, se intentó suicidar en dos ocasiones y cayó en una fuerte adicción a las drogas por la que estuvo recluida en clínicas y hospitales en diferentes momentos de su vida adulta. Su carrera artística se resintió hasta quedar prácticamente destruída: fue olvidada por la industria del cine cuando se negó a ser definida por la película que la hizo famosa, lo que la condenó a un ostracismo temprano que terminó por sepultar sus tempranas aspiraciones artísticas. A los cuarenta años, María declaró a un diario italiano que estaba convencida que simplemente “había muerto como actriz” y lamentó “el dolor que le provocaba renunciar a sí misma”.

Tendrían que transcurrir casi treinta años para que la opinión pública comprendiera la gravedad de lo que ocurrido con María durante la filmación de “El Último Tango en París”. No obstante, el tardío reconocimiento a la agresión que padeció la actriz, no llegó por sus insistentes declaraciones sobre lo que había padecido durante la filmación o sus detalladas descripciones sobre el miedo y la humillación que sufrió en el plató. Se necesitó que el propio director Bernardo Bertolucci admitiera en público y a quien quisiera escucharle que había sometido a María a un tipo de agresión violenta y evidente, de la cual no se arrepentía. La declaración pasó inadvertida hasta que el mes pasado, una organización española tradujo el video para condenar la violencia de género.

Resulta preocupante que una agresión como la que sufrió María Schneider haya pasado desapercibida — o haya sido ignorada — por tanto tiempo. No obstante, sólo se trata de otra nueva muestra de esa nociva cultura que considera el abuso hacia la mujer como algo normal o lo coloca bajo el cariz del contexto, como si la agresión de género pudiera justificarse o matizarse de acuerdo a la situación en que ocurre. A pesar que la actriz dejó claro y de manera explícita que la escena se llevó a cabo sin su consentimiento, el escándalo sólo estalló cuando Bertulucci lo corroboró en un diálogo que resulta espeluznante en conjunto. Envuelto en el esplendor del mito que le rodea, Bertolucci admite en cámara que “Quería su reacción ( de María Schneider) como una niña, no como una actriz”. Y cuenta sin prurito alguno, que necesitaba que “llorara y mostrara emociones verdaderas”. No sólo resulta escalofriante lo que sugiere el hecho que un hombre que se llama a sí mismo artista necesitara agredir a una mujer para obtener de ella una actuación fidedigna, sino además el discurso misógino que se percibe entre líneas. Para el director, una mujer no puede actuar sino que siente, lo que colocaba a cualquier actriz en un estrato casi infantil en el que debe ser tutelada desde la manipulación y la presión emocional.

No se trata de un fenómeno desconocido: La actriz Tippi Hendren, descubierta y encumbrada por el director Alfred Hitchcock, aseguró hace poco en su libro “Tippi: A Memoir” que el director abusó física y emocionalmente de ella, en  lo que llamó un “intento por obtener su mejor actuación”. Posesivo y obsesionado, Hitchcock intentó controlar incluso la forma como la actriz se comportaba fuera del plató de filmación y hasta los detalles de su vida emocional. Aterrorizada y confusa, Hendren contó que luego que el cineasta intentara besarla y tocarla en una limusina, preguntó a conocidos y a amigos si debía denunciar su comportamiento, pero que de inmediato fue disuadida por otros actores y sus propias dudas sobre lo que estaba viviendo. Admite que el término “acoso sexual” no existía en Hollywood y sabía que la meca del cine apoyaría al director en caso de cualquier acusación. “¿quién era más valioso para el estudio, él o yo?” se pregunta Tippi en su libro, como un resumen a la actitud de Hollywood — y quizás de la cultura de la época — acerca de agresiones semejantes.

Otra de las víctimas de los excesos de diferentes directores contra las actrices amparándose bajo la “expresión artística” es actriz Shelley Duvall, que interpretó el papel de Wendy Torrance en la película “El Resplandor” de Stanley Kubrick. Conocido por su perfeccionismo y sobre todo, obsesión por los detalles, el director aterrorizó y maltrató psicológicamente a la actriz para obtener “la mejor actuación de su vida”. Kubrick insultó a la actriz, la sometió a una insoportable violencia emocional y finalmente, a extenuantes jornadas de filmación donde le recordaba “que debía obedecer a pesar del miedo”. La actriz apenas soportó el asedio y una vez culminado el rodaje, ingresó en un centro psiquiátrico. Nunca se recuperaría del todo de la terrorífica experiencia que vivió durante la filmación de la película: Duvall desapareció paulatinamente del escenario cinematográfico y durante las últimas dos décadas entró y salió de Centros de salud mental debido a su precario equilibrio psiquiátrico.

No obstante, Kubrick ni tampoco Hitchcock fueron acusados de maltrato y mucho menos, de abuso debido a su comportamiento en contra de sus actrices. Ninguno debió disculparse ni seguramente creyeron debían hacerlo. Para el mundo espectáculo, el sufrimiento femenino parece ser parte de una serie de exigencias que cualquier actriz debe asumir como necesario y que es un reflejo del menosprecio con que se suele analizar la violencia de género. Ni Hendren ni Duvall se atrevieron a señalar nunca las conductas de los directores como reprobables e incluso directamente agresivas: ambas admitieron que no sabían que lo que ocurría reprobable — e incluso un crimen — y que decidieron callar debido a su posición en la industria. De la misma forma que María Schneider, que insistió en que “no sabía que lo que sucedía era reprobable” y que incluso mantuvo una duradera amistad con Marlon Brando, justificación que se sigue utilizando para restar importancia a la agresión que sufrió. Una distorsionada percepción sobre los límites de la violencia como forma de presión o manipulación no sólo física, sino también psicológica.

Quizás para comprender los alcances de la violencia y el maltrato de género, habría que analizar el momento en que comenzó a debatirse en público el concepto de “Consentir” bajo una noción objetiva. En medio de la polémica a raíz del escándalo acerca de la escena de violación en “El último Tango en París” hay una perniciosa insistencia en el hecho que la actriz Maria Schneider “aceptó” aparecer desnuda y en situaciones sexuales con el actor Marlon Brando. Lo hizo y es evidente que María confiaba tanto en el director como en el actor que le acompañaba como para participar en una escena semejante, pero eso NO la hace “culpable” de la agresión que sufrió. Porque palabras más, palabras menos, eso es lo que le ocurrió a la actriz: sufrió una agresión física frente a las cámaras.

Hablamos que una mujer fue usada como un objeto más dentro de la producción fílmica en la que participaba. Que tuvo que soportar una situación de violencia mientras sus reacciones eran explotadas y utilizadas por un supuesto propósito artístico. María fue vilipendiada, humillada y aterrorizada para “lograr realismo escénico”. El director lo admite y no sólo no le preocupa las consecuencias que tuvo para la actriz lo que ocurrió, sino que además, admite que no se arrepiente. ¿Eso es admisible? Bertulucci admitió que buscó filmar lo que llama “el dolor real” de una mujer. Y lo llama arte. Más allá de eso, lo llama “expresión artística” como si pudiera ocultarse el grave cariz que supone la violencia contra la mujer en cualquier situación por el solo hecho de obedecer a lo que parece ser una aspiración estética. Pero incluso a pesar de las declaraciones de Bertolucci — el hecho que el director reconoce sin arrepentimiento alguno que humilló e hizo daño físico y emocional a la actriz — continúa debatiéndose sobre si lo ocurrido durante la filmación de “El último Tango en París” fue en realidad un delito o una agresión. Como si el dolor de una víctima no fuera suficiente o al menos, no tuviera el impacto necesario para ser analizado como un fenómeno concreto.

Hace unos meses, el comediante Jay Leno hizo una broma sobre la credibilidad de las mujeres que me produjo escalofríos. Leno, en medio del escándalo que desató las acusaciones contra el actor Bill Cosby — en las cuales un grupo mujeres aseguraron haber sido violadas por el actor y que de inmediato desataron un incómodo debate público sobre la credibilidad de las víctimas — comentó: “No sé por qué es tan difícil creer a las mujeres. En Arabia Saudí hacen falta dos mujeres para testificar contra un hombre. Aquí hacen falta 25”. Una broma que no lo es tanto, una crítica sutil hacia la cultura misógina y sobre todo, reaccionaria a la que se enfrentan las víctimas de un delito disimulado bajo la insistente máscara de la justificación social de la violencia.

Lo mismo ocurre en el caso de Bernardo Bertolucci y Marlon Brando: ambos tuvieron un comportamiento agresivo y abusivo, condenable bajo cualquier punto de vista. Un clásico acto de violencia en el cual un hombre se aprovecha de su situación de poder para manipular a una mujer que no puede defenderse y que de hecho, no puede evitar la agresión en su contra. María Schneider tenía diecinueve años cuando Marlon Brando, que le doblaba la edad y que durante toda la filmación la había tratado “como una hermana menor” la desnudó a la fuerza sin su consentimiento, le desgarró la ropa y tocó sus partes íntimas. Lo hizo a pesar que María no dejó de gritar y llorar durante toda la escena. De hecho, para Bertulucci el miedo y pánico que padeció la actriz es un elemento que “permitió a la película ser realista”, como si se tratara de un elemento más en un complicado y perverso juego de poderes en la que la actriz no podía ganar. Un comportamiento tan corriente no sólo en la industria del cine sino en cualquiera otro donde el machismo se convierte en una arma de agresión tácita contra la que la que mujer tiene pocas posibilidades de defenderse.

Las implicaciones morales de aterrorizar a una actriz fingiendo una agresión sexual asumir que debe aceptarlo porque es parte de su “trabajo” son complejas y peligrosas. Utilizar el cuerpo de cualquiera de manera agresiva, tendenciosa y violenta sin su consentimiento expreso es un delito contra la integridad personal. María insistió en que estaba confundida, abrumada y sobre todo, era incapaz de comprender a cabalidad lo que había sucedido. Luego del éxito resonante de la película, estuvo convencida por muchísimo tiempo que era necesario “su sacrificio” para lograr una obra artística. María fue una víctima que no supo que lo era.

La película “El último tango en París” fue aclamada como revolucionaria. La crítica de cine Pauline Kael llegó a decir que la película “alteró el rostro de una forma de arte” y la describió como la más “poderosa película erótica jamás realizada”. Y lo fue, en la medida que transgredió la forma como el cine y la cultura en general concebían el sexo. No hay romanticismo alguno ni tampoco ninguna expresión emocional en las escenas silenciosas e íntimas. El sexo se presenta como una percepción mucho más brutal y elemental que una simple mirada a la naturaleza humana. Quizás se deba a que la película se basa en una fantasía sexual de Bertolucci, que luego convirtió en un fenómeno de duelo y transición de la edad adulta, gracias a la actuación de Marlon Brando. No hay medias tintas en esta percepción sobre el trauma emocional reconducido y escenificado a través de la dominación de una mujer mucho más joven. Se habló de una liberación completa sobre el concepto de lo sexual, una mirada iracunda y violenta sobre los prejuicios. Pero ¿quién se estaba liberando de todo prejuicio?

Con su brillante puesta en escena y la París nostálgica como telón de fondo, la película intentó conceptualizar las aspiraciones sexuales de la década de los setenta. Y María Schneider se convirtió en un símbolo de esa liberación, con su rostro andrógino, su estilo bohemio y sobre todo, esa entrega silenciosa a un desconocido en un ambiente impersonal y descontextualizado. Un espacio fuera del tiempo. Quizás, ese sea el elemento más perturbador e irónico en la puesta en escena de una película conocida por abrir todo tipo de debates sobre la sexualidad femenina: María Schneider era una víctima no del juego de deberes del sexo conyugal o de la pretendida libertad sexual, sino del control subyacente bajo el discurso de la liberación que Bertolucci glorificó con su ambiente posmodernista y pretendidamente contemporáneo.

La escritora Erica Jong meditó sobre el tema desde una perspectiva femenina en su novela “Fear of Flying” en la que debatió sobre la revolución sexual y sus falsas promesas. Como si analizara lo sucedido en el plató de la obra de Bertolucci, Jong se pregunta en voz alta si la liberación sexual la mayoría de las veces tuvo un precio muy alto en confusión y dolor. Si analizamos su premisa en el contexto de directores como Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick y Bernardo Bertolucci, es evidente que el juego de poderes suele provocar que situaciones como las de Schneider sean simplemente ignoradas, a pesar de que lo devastadoras que puedan ser.

María Schneider murió sin saber era una víctima o al menos, restando tanta importancia a lo que le ocurrió que llegó a considerarlo “un sacrificio artístico”. En la actualidad, Bertolucci sigue siendo reverenciado. “Creo que tienes que ser completamente libre”, insistió en cientos de entrevistas. No queda más que recordar que para director “la libertad” implica la posibilidad de la agresión sin culpa. Una mirada a las intrincadas relaciones de poder en las que la mujer sigue siendo aplastada bajo la visión cultural y moral que sigue intentando definirla, sin lograrlo.

lunes, 5 de diciembre de 2016

Todos los rostros del terror: Cuando el miedo habita en lo inasible




La criatura de la película Alien de Ridley Scott no tiene nombre. Tampoco raza o planeta de origen. No uno que la historia nos cuente, al menos. De manera que la historia se plantea —y se crea— desde un misterio absoluto, venenoso y sin posible respuesta. Un elemento que incrementa el miedo y la claustrofobia que provoca su mera existencia. ¿De dónde proviene este monstruo de pesadilla? ¿Por qué ataca de la manera que lo hace? ¿Cuál es su historia? Entre las sombras, el monstruo de Alien transforma los temores y la común incertidumbre que a todos nos provoca lo desconocido en algo nuevo. En una amenaza que resume lo más refinado y sutil de nuestro terror a lo que no podemos ver o al menos, comprender.

Hay algo misterioso y profano en el miedo que evoca el largo cráneo pulido y puntiagudo, la doble quijada de lentes metalizados, los movimientos sinuosos. Un tipo de terror que parece inmune al hecho de los casi treinta años transcurridos desde su primera aparición en pantalla, a que su figura forma parte de la imaginería popular. A pesar de eso, la criatura de Alien no llega a desacralizarse. Sigue siendo un enigma, fruto de una eficaz mezcla entre la ciencia ficción y el horror. La visión tenebrosa y pesimista del optimismo galáctico encarnado por Star Wars. Decadente y oscura, la obra de Ridley Scott no sólo nos recuerda que más allá de los confines de lo conocido, subsiste el miedo en su forma más pura sino que además, es algo mucho más retorcido de lo que podemos imaginar en nuestras gloriosas idealizaciones de lo estelar. Como un eco a las fantasías morbosas de Lovecraft, la criatura de Alien encarna el horror como una fuente inagotable de preguntas. Una grieta conceptual en lo que asumimos real.

El terror sin rostro: Una mirada al silencio.
El miedo a lo que pueda ocultarse en las estrellas no es reciente. Durante buena parte del medioevo, la religión y la imaginación popular se encargaron de convertir todo fenómeno celeste en fuente de superstición, estigma y condena. Luego de siglos de estudio e interés por la astronomía —e incluso, su pariente bastarda, la astrología— el oscurantismo sepultó en el miedo cualquier investigación que pudiera cuestionar la visión de la Iglesia sobre la Creación y la identidad divina. El resultado fue la persecución de científicos que ya por entonces comenzaban a plantearse hipótesis científicas sobre los misterios estelares. Todo lo relativo al conocimiento de las estrellas se sumió entonces en un velo de misterio que perduró hasta bien entrado el positivismo, casi cinco después.

Hay algo de ese temor supersticioso en la película Alien, el octavo pasajero o al menos como su director lo plantea. Deudora inmediata de Terror en el espacio de Mario Bava (1964), el film se plantea preguntas levemente existencialistas sobre la supervivencia, el horror más allá de lo que la mente humana puede imaginar y, sobre todo, un amargo pesimismo científico. Todo en el guión conspira para sostener un discurso difuso sobre el terror como reflejo de lo que no podemos entender o incluso describir. La negrura infinita del espacio golpea las pequeñas escotillas del U.S.C.S.S. Nostromo y de pronto, su tripulación parece perdida en medio de un silencio que se cuela por los cuatro costados y les arrebata la capacidad para la razón, para luchar contra el monstruo silente que les ataca o incluso, la mera desazón de su posibilidad como amenaza. El resultado es un escenario terrorífico donde nada es lo que parece y la criatura —este gigantesco insectoide antropomórfico creado para la ocasión— es el símbolo de un tipo de miedo tan primitivo como general.

No obstante, buena parte del mérito en el uso efectivo de la amenaza anónima y violenta venida de un lugar indeterminado, proviene del buen hacer de los guionistas Dan O’Bannon y Ronald Shusett, que construyeron una atmósfera opresiva y tensa a través de escenas bien medidas y la noción del monstruo como reflejo de algo mucho más inquietante. Las grandes productoras de Hollywood no comprendieron esa vuelta de tuerca al miedo y rechazaron el guión más de seis veces, espantadas por su crueldad explícita. No sólo se trataba del hecho que una criatura inexplicable atacara a una indefensa tripulación de colonos espaciales, sino además del hecho que se tratara de una amenaza imparable. Una criatura que no podía ser detenida ni tampoco contenida. Mucho más rápida, letal y violenta que cualquier monstruo espacial conocido hasta entonces, la criatura Alien simboliza el pánico pero también, un tipo de agresión difícil de definir. Es peligrosa por el simple hecho de existir: Desde su nacimiento debe destruir. Incluso su sangre —un compuesto químico desconocido con las propiedades del ácido— es capaz de matar. ¿Cómo asumir el duelo entre un ser humano y un monstruo semejante?

Por supuesto, la historia nunca estuvo concebida desde la concepción de la tradicional redención y la lucha entre especies. Incluso en los storyboard diseñados por Ridley Scott es bastante claro que el monstruo es algo más que una excusa para un festivales de horrores espaciales. La criatura es el centro neurálgico de una serie de planteamientos e ideas que sostienen algo más enrevesado y profundo. De allí lo aterrador y por completo original de su aspecto, autoría del artista suizo Hans Ruedi Giger, a quien Scott conoció gracias a sus obras Necronomicón IV y V. Sin parangón con cualquier otro monstruo tradicional, la criatura es la concreción de todas las influencias de Giger pero también, algo mucho más intrincado: el xenomorfo es un planteamiento a mitad de camino entre la figura humana y una interpretación irracional sobre lo desconocido. Para Giger además, era una criatura orgánica pero a la vez, una sobreviviente a la violencia del espacio exterior. La piel impenetrable, el cuerpo delgado y monumental. Todo un prodigio de intuición física para enfrentarse a lo innombrable.

No se trata de una expresión estética —y física— casual: Giger estaba por completo convencido que el futuro de la especie humana estaba en la combinación de elementos biológicos y tecnológicos. Por ese motivo, su criatura en Alien es algo más que un concepción biológica sobre lo desconocido. Es la depuración de esa máxima insistente acerca de la mezcla entre lo biológico y esa refinada crueldad que supone la lucha evolutiva. Construyó la cabeza de la criatura usando el molde un cráneo humano al que agregó una porción metálica pulida y que debía sostener un cerebro alargado y sensorialmente avanzado. Con una clara reminiscencias fálicas, la criatura de Giger empuja su alargada cabeza para nacer, matar y para impulsarse en medio de la gravedad cero. Una especie de arma y herramienta viva que coexiste con la imposible delicadeza que resulta tan terrorífica: el cuerpo ágil y esbelto lleno de piezas en apariencia cromadas, los tendones dobles que muestra el alienígena al abrir sus fauces —y que no eran otra cosa que preservativos desgarrados— y la doble dentición metálica, brillando al fondo de una negrura infinita.
Giger se aseguró que espléndido diseño fuera algo más que la descripción de una bestia extraterrestre: se trata de un enemigo invencible que metaforiza el miedo como una meta estructura de diseño alegórico, algo recurrente en las novelas distópicas preferidas del autor y sobre todo en Crash (del escritor J. G. Ballard) que Giger aseguró era una fuente continua de inspiración para su trabajo. Con su organismo refinado para enfrentarse a condiciones extremas —y triunfar— la criatura de Alien es un sobreviviente que avanza para avasallar todo lo que encuentra a su paso. Hay algo de primitivo y bestial en su ataque incesante, que no puede ser detenido, reprimido o incluso contenerse. Se alimenta, se reproduce, lucha. A ciegas, guiado más por un instinto primigenio que por otra cosa, el miedo que representa la criatura es ese que subyace al fondo de nuestra conciencia, que es imposible de definir o consolar. Un híbrido monstruoso de nuestros dolores persistentes más íntimos.

El monstruo y la belleza: Una mirada a la angustia existencial.
El director Ridley Scott concibió la película Alien como un planteamiento a mitad de camino entre el terror y algo mucho más sutil: una revisión sobre el miedo ancestral hacia lo desconocido. Ese espacio sin nombre y sin definición que bordea la realidad que consideramos única y con frecuencia, absoluta. Para ello, Scott se aplicó a fondo a la búsqueda de una visión estética que sostuviera no sólo a la existencia de una criatura imposible que además no pudiera definirse en estándares humanos, sino que además, desafiara toda noción física. Hizo tomas de la criatura desde ángulos imposibles. Insistió en mostrar lo mínimo, aunque la estructura de la criatura estuvo completa en el set de grabación desde el primer día. Pero para Scott sugerir la existencia de la criatura era mucho más complejo y duro de asimilar que mostrarla completa. A la manera en que lo hizo Tobe Hooper con La matanza en Texas el miedo es una combinación nihilista de símbolos universales. Una macabra conceptualización del terror que lleva a la criatura a un nivel alterno de belleza y sobre todo, lo hace parte de una superestructura de elementos intelectuales que le brindan forma y fondo. Además, Scott asumió el hecho del terror como parte de un juego de visiones sobre lo que lo provoca: Al mismo tiempo que se esforzaba por crear una estética minimalista sobre lo terrorífico, también mostraba escenas muy explicitas que demostraban que lo que se escondía entre las sombras del Nostromo era una monstruosidad inconcebible. Paso a paso, Scott creó una puesta en escena donde el terror podía ser evidente —como la memorable escena de John Hurt— o la simple imagen borrosa de una criatura monumental que abría con lentitud sus fauces viscosas. Hasta entonces, el terror espacial nunca había sido tan sensorial y duro de asimilar. Hasta entonces, el miedo nunca había invadido con pulso tan impecable los espacios vacíos e interminables del Universo inexplorado. Como si de pronto ese silencio devastador del espacio exterior se poblara de todo tipo de terrores ocultos.

Para las secuelas de la película original, la criatura ganó en movilidad y agilidad pero perdió en misterio. James Cameron, director de la anunciada y largamente postergada segunda parte, se decantó por mostrar a la criatura en todas las oportunidades que pudo y además, celebrar su magnífica anatomía con toda una serie de piruetas físicas que demostraron su poder pero dejaron a un lado la enigmática coreografía de movimientos y economía de gestos que crearon una temible visión sobre lo terrorífico. A cambio, la criatura se hizo un furioso depredador capaz de perseguir a sus víctimas, de avanzar a la carrera por pasillos muy iluminados y sobre todo, de expresar cierto grado de conciencia. Ya la criatura no sólo una fuerza de la naturaleza, sino un silencioso cazador que se adivina entre escenario de un enfrentamiento hiper tecnológico. Pero el terror se mantuvo en esa capacidad de la criatura para ser un misterio, para desafiar toda explicación. Para ser el monstruo de las pesadillas de un grupo de veteranos soldados que de pronto, tuvieron que enfrentarse a lo impensable en forma de un voraz depredador ciego.

Las manos extendidas a la oscuridad.
Según algunas teorías biológicas, los ojos humanizan a las criaturas, les permiten demostrar hostilidad y furia pero también comunicarse. La dirección de la mirada suele indicar las intenciones y de hecho, hay una hipótesis evolutiva que sostiene que la esclerótica humana surgió justamente a medida que el hombre comenzó a socializar en tribus más o menos organizadas. Una forma de expresión cultural.
El Xenomorfo de Giger carece de ojos. Al parecer los tuvo en un boceto previo que fue rechazado por la producción. Después Giger aprobaría la decisión y por años, meditó en sus obras siguientes sobre la despersonalización y deshumanización a través de rostros blancos y planos, sin otra cosa que enormes fauces voraces abriéndose y cerrándose en silencio.

Más allá de eso, Giger y Scott crearon una criatura que tuviera peso y una personalidad propia, lo que viene a significar que a pesar de su insólito aspecto —y lo poco que sabemos sobre él— la criatura de Alien pertenece a algún lugar y a una raza definida. Sólo que no lo sabemos, un giro de guión que en la primera película acentuó el clima irracional y terrible del grupo humano enfrentándose por primera vez a una criatura que no podía comprender. Giger además, se tomó el tiempo de describir punto a punto la naturaleza temible de su monstruo. Definió su exoesqueleto como una mezcla de «polisacárido mutado de silicón polarizado», que por supuesto tiene poco o ningún significado científico pero que parece definir esa naturaleza esquiva de la criatura. Otro tanto sucede con la sangre, una de las características del monstruo que resultan más incómodas e inquietantes: un «ácido molecular» de enorme poder de corrosión que hace que incluso matar a la criatura suponga un riesgo impensable. Una y otra vez, Giger insistió en el hecho que su monstruo favorito fuera una expresión radical sobre el temor y algo más intangible. El horror convertido en una maquinaria perfecta contra cualquiera de nuestras tentativas para enfrentarlo o luchar contra él.

Por supuesto, para Scott el caudal de información resultó invaluable: la película avanza en medio de la descripción del ciclo vital del monstruo. Desde su concepción —en la caja torácica de John Hurt— pasando por su sangriento nacimiento hasta su plenitud física en medio de las sombras, todo el proceso parece encarnar la forma como terror surge de terrenos inexplorados de nuestra mente a alcanzar su tenebroso cenit fuera de nosotros. Una amenaza real que proviene de algún punto misterioso de la mente humana y nuestra capacidad para comprenderla.

Pero había otro detalle que dotaba a esta película de una personalidad única. Se trataba de su minuciosa descripción del ciclo vital del monstruo, como si de un documental de animales se tratase. Lo más parecido que se había mostrado en los cines hasta entonces en cuanto a ese detallismo biológico estaba en La invasión de los ladrones de cuerpos. Otra obra maestra del cine de terror y ciencia ficción, que precisamente por enseñarnos ese proceso de crianza y desarrollo de los alienígenas en vainas era capaz de provocar tanto desasosiego. Así parecía una amenaza más real, semejante a cualquiera de esos bichos que vemos habitualmente en el campo. Ya no era solo aterrador, sino también asqueroso. Pasaba a ser algo tan viscosamente orgánico que daba grima. Pues bien, en Alien se iba un paso más allá, al mostrarnos la fecundación, el parto y la transformación en un ser adulto.

Quizás la mejor descripción de este nuevo terror sofísticado y durísimo de asumir, este el mismo guión de la primera película. Y la hace Ash, el androide científico que acompaña a la tripulación del Nostromo: «Aún no comprenden a lo que se enfrentan. Un perfecto organismo. Su perfección estructural sólo es igualada por su hostilidad. Admiro su pureza, es un superviviente al que no afectan la conciencia, los remordimientos, ni las fantasías de moralidad». En otras palabras, el terror más allá de toda descripción. Nacido de la negrura infinita del espacio… o de nuestra mente, en plena ebullición.

sábado, 3 de diciembre de 2016

El baile de las Tormentas y otras historias de brujería.




De vez en cuando sueño con tormentas. La imagen siempre es muy parecida: de pie, miro acercarse las nubes enmarañadas de oscuridad. El sonido de los truenos parece sacudir el mundo y más allá, las ráfagas de lluvia ondulan con fuerza, una cortina pálida que lo cubre todo, que lo suaviza, lo acaricia, le arrebata el nombre. En el sueño, siento miedo, pero también maravilla. Los rayos púrpuras se abren parpadean entre el plata de las gotas y brillan, tan radiantes que entrecierro los ojos. Y el olor de la vida que renace, que vibra en medio de la naturaleza violenta y nítida. Cuando despierto, tengo los puños apretados contra la almohada, la frente empapada de sudor. El corazón me palpita muy rápido y me pregunto si será miedo o simple emoción. Nunca lo he sabido con claridad.

Una vez leí que las tormentas ocurren con más frecuencia en Luna Nueva. En brujería, le llamamos Luna Oscura, y simboliza el lado secreto de la Diosa, ese rostro misterioso y quizás hasta peligroso, que representa las sombras que habitan en cada uno de nosotros. Es una idea que siempre me ha parecido hermosa, en su fuerza y su poder de evocación. La divinidad que posee una dimensión de compresión de la crueldad, el temor, ese lado imperfecto en el espíritu del hombre. De manera que me parece muy apropiado que las tormentas más formidables, las que sacuden la tierra con su poder y belleza, ocurran en la oscuridad de la noche sin luna, en ese diorama silente que crean las gotas al caer. Ese brillo melancólico del miedo, que se entrelaza con el tiempo y una manera de soñar.

Luego de la muerte de mi abuela, transcurrió mucho tiempo antes que me atreviera a celebrar la luna otra vez. No deseaba hacerlo. Había perdido la motivación quizás, llegué a concluir en esa tristeza pastosa que durante meses me sofocó. A pesar de mis intentos por intentar recuperarme de esa sensación de ausencia infinita, no lo logré. Era como encontrarme a solas, quebrantada sin encontrar una manera de recomponer los pedazos rotos. Recuerdo que intenté empujarme a mi misma fuera de mi mente, de recuperar la necesidad de hacerme preguntas y construir un mundo de imágenes y palabras a mi alrededor. Pero no pude. Me tendía en mi cama por las noches para mirar la oscuridad y me preguntaba, en esa quietud simple de la madrugada, si algo estaba roto definitivamente en mi interior. Si esa pequeña puerta hacia los jardines radiantes de mi imaginación, hacia ese mundo extraordinario lleno de sueños y esperanzas que solía aspirar construir, estaba cerrada para siempre. Y el pensamiento me aterrorizaba, me apretaba el pecho de una manera casi dolorosa. Con los dientes apretados para que nadie me escuchara llorar, me preguntaba como podría abrirla de nuevo, si había siquiera una posibilidad de hacerlo. La respuesta me daba miedo, me hacia sentir incluso más sola. Era como haber perdido un fragmento de mi espíritu y con frecuencia, me preguntaba si era irreemplazable.

Volví a soñar con las tormentas. Eran extraordinarias, retumbaban en las paredes de mi mente con fuerza. En el sueño, yo ahora corría, entre la lluvia, a ciegas en la oscuridad. Corría gritando y llorando, aunque no sabía por qué, con las manos extendidas al frente, temblando de frío y de miedo. Y de pronto, como una explosión de luz, un rayo abría el cielo nocturno en dos mitades perfectas. Había un silencio nítido y luego, el eco del trueno, retumbando en todas direcciones, elevándose en un espiral de fuerza más allá de los limites de mi imaginación. Despertaba sentada en la cama, temblando por completo, las manos apretadas contra el pecho. En la oscuridad quieta del filo del amanecer, casi podía escuchar ese trueno mítico, imposible, susurrando entre los primeros hilos de luz.

¿Que querría decir el sueño? Me preguntaba durante el día, nerviosa e intranquila. ¿Tendría alguna relación con mi tristeza? ¿Era la forma como mi mente expresaba lo muy cerca que me encontraba de la desesperación? Mi tía L. no lo creía.

- La tormenta simboliza tu necesidad de encontrar una respuesta a tus preguntas - dijo. Nos encontrábamos en su taller de escultura. Iba con mucha frecuencia desde hacia varios meses y me acostumbré a verla trabajar, inclinada sobre su mesa de madera, las manos y los brazos manchados de arcilla y barro. Había algo fascinante en la manera como creaba belleza a partir del caos, con los ojos brillantes de excitación y las mejillas coloradas. Un poder misterioso.
- ¿Preguntas? No tengo ninguna pregunta - dije. Y por supuesto, sabía que no era verdad, pero no sabía como explicarle mis cuestionamientos, la sensación que cada cosa que hacia formaba parte de una gran y única interrogante: ¿Como podría sobrevivir a mi propio desconsuelo? Recordé esa frase extraordinaria de Chejov, en su cuento "Melancolía" que jamás había entendido muy bien: "¿A quién podría entregar mi tristeza"?. Ah, esa soledad de la lágrima rota, de la palabra muda.
- Tienes todas las preguntas - insistió tia - las tienes y duele no tener las respuestas. Te preguntas, si podrás afrontar la muerte de Celia finalmente, como continuar por tus propios medios. Te duele el pensamiento que no puedes comprender lo absoluto de la muerte, que no puedes abarcarlo. La ausencia sin respuesta.





No dije nada. No sabía como poner en palabras la soledad ciega que me atormentaba a toda hora. Recordé las tardes de deambular en la biblioteca de mi abuela, atormentada por la angustia, abriendo libro tras libro sin comenzar a leer ninguno. Las noches de mirarme al espejo sin reconocerme. La cámara muda, retratando un rostro que no era el mio. La mujer borrosa de las fotografías, el cabello largo enmarañado acariciando las mejillas pálidas. Me sobresalté cuando L. me llamó por mi nombre. Cuando levanté el rostro, la noté preocupada.

- Tu abuela era una mujer fuerte - dijo. Acariciaba una bola de barro con cuidado, apretándola con delicadeza, delineando las curva de un cuerpo que no acababa de nacer - era una mujer extraordinaria y comprendo que la extrañes. Pero ahora, debes decidir que debes al pasado y que buscas en el futuro. El presente está a tus pies, hecho escombros. Decide que conservar y arrojar lejos.

Siguió apretando la bolsa de arcilla. La vi tirar de ella, estirarla, acariciarla con los dedos abiertos. Y de pronto, la arcilla pareció florecer, crecer, convertirse en una provocación y una promesa. Cuando me extendió la pequeña máscara, no la reconocí. Era una mujer joven, de ojos grandes y tristes. Los labios apretados.

- Ven a romperla cuando te hayas liberado de ti misma - murmuró. Apreté los labios para no llorar. Aun no supe si logré hacerlo.

La tormenta aúlla en la noche. Palpita en la oscuridad. La lluvia se enreda en el silencio, cada vez más abundante, plateada y olorosa. Y despierto, temblando, los ojos muy abiertos, las manos apretadas contra el pecho. El sonido de la lluvia parece llenarlo todo, crecer a mi alrededor.

Abro la ventana. La ráfaga de lluvia me golpea el rostro. Tomo una bocanada de aire, impregnada de las historias del viento, del fuego del rayo y el poder del sonido del trueno. Cuando corro al jardín, estoy llorando. Llorando como he querido hacerlo durante meses, como lo he necesitado desde el último adiós. Levanto los brazos y grito, con todas mis fuerzas. Me pierdo entre el sonido de los truenos, el espiral de luz de los relámpagos y por un instante interminable, no sé si estoy soñando o estoy despierta. Y no me importa. Porque el dolor me abre el pecho, escapa de mi, me desborda, me supera. Y es dolor radiante, del de todos los recuerdos perdidos, de entre todos los sueños rotos y el temor. Siempre el temor. Caigo de rodillas, mirando la tormenta, y grito de nuevo y esta vez si escucho mi grito, a todo pulmón, salvaje y liberador.

Creo que estoy dormida, sobre la hierba mojada con olor a sueños, entre fragmentos de pensamientos que no llegan a completarse. Cuando mi tia E. se inclina sobre mi y me acaricia el rostro, no la miro. La paz que disfruto, allí, perdida y cansada, es solo mia. La necesito, la paladeo con tranquilidad. Ella aguarda, comprensiva, con sus grandes ojos amables, comprensivos. Finalmente, levanto la mano, buscando la suya. La encuentro extendida, cálida y reconfortante.

- Vamos adentro - murmura. Me cubre con una manta seca. Que reconfortante - ya vas a estar mejor.

Lo estoy, pienso. Caminando por el jardin que me miró llorar, pienso que puedo respirar. El pecho se me abre enorme y cuando respiro, creo que absorbo la noche y las estrellas. Que delicia, esta sensación de elevarme más allá del dolor. Mi tia me abraza, un gesto silencioso y fuerte, que agradezco más que cualquier palabra.

Tia L. no se sorprendió al verme en su taller al día siguiente. No me hizo ninguna pregunta tampoco: solo sonrió, a su manera cómplice y secreta. Caminamos juntas por su taller hacia la pequeña habitación donde colgaba sus piezas terminadas. Mi rostro en arcilla me miraba desde la pared. Lo tomó con delicadeza y lo me lo extendió. Lo sostuve, con una rara sensación de emoción y tristeza.

- Liberate - murmuró L.

El sonido de la arcilla al romperse en la habitación vacía se me pareció un poco al fragor de los truenos: un sonido hermoso y amplio, ondulante y lleno de significados. Me incliné para tomar uno de los trozos de la mascara rota. Mi ojo sin pupila me miraba flotando en ese silencio enorme de la perdida.

- Estaré bien - le dije. Me dije. Le dije al Infinito - soy libre.

Esa noche eleve los brazos hacia la noche sin Luna. El cielo opalino vibrando a mi alrededor y más allá, el consuelo de una idea que nace y se crea así misma, más allá del dolor.

En la oscuridad, la cúpula de la noche tiene un aspecto sedoso. La contemplo en silencio, las manos apretadas sobre el pecho, el corazón latiendo muy rápido. Más allá, al pie mismo del Ávila solemne, escucho el cántico de la lluvia, de la tormenta que nace en la oscuridad. Y siento una infinita sensación de felicidad.

C'est la vie.

viernes, 2 de diciembre de 2016

Proyecto "Un país cada mes" Diciembre: Mujeres sin fronteras. Hannah Arendt.



Hannah Arendt no sonreía con frecuencia o al menos no en público. Según sus contemporáneos, era una mujer severa aunque no fría ni tampoco distante. Sólo que, quizás Hannah no encontró motivos para expresar su alegría de manera espontánea y pública. Una idea inquietante, siendo que la escritora observó su época con una precisión y dureza que aún hoy desconcierta. Y es que Arendt, que pidió a Heidegger le “enseñara a pensar” — lo que dio origen a una larga relación intelectual y amorosa entre ambos — es probablemente el símbolo más célebre de esa visión de la guerra desde el humanismo, ese análisis certero de lo que motiva al hombre a enfrentarse al hombre y más allá, esa visión última que le hace comprenderse así mismo desde la futilidad.

Fue justamente esa necesidad por “pensar y entender” lo que la llevó a buscar las raíces del mal en esa interpretación del dolor y la angustia como lo fue los procesos contra los principales lideres del Nazismo. Enviada por el The New Yorker para cubrir el juicio de Adolf Eichmann, Arendt tuvo la oportunidad irrepetible de analizar el mal desde una postura filosófica, sustentada en medio de los largos días de diatribas verbales en un evento legal que pareció confirmar, línea a línea su visión sobre la maldad y la razón. La escritora, asombrada y quizás desconcertada por la superficialidad de los alegatos de Eichmann, encontró que antes que la imagen monstruosa y demoníaca del nazismo, Eichmann  era un símbolo de la sin razón, de la confusión de argumentos y una difusa línea de deber moral que convertía al mal — esa atroz crueldad demostrado por el nazismo durante la Segunda Guerra Mundial — en algo mucho más correoso, ambiguo y sin duda, insustancial. Abrumada por la evidencia, Arendt confirió al criminal — que durante horas insistió desde el estrado que todos los actos de violencia que cometió fueron debido a su obediencia ciega al líder — la encarnación de la “ausencia de pensamiento”. En otras palabras, desmintió de hecho y con una irrefutable evidencia que el mal radical de Kant había dado paso a una especie de maldad insustancial, flotando en medio de una absurda visión del hombre — su circunstancia — y algo quizás más simple: La escasa conciencia de su propio poder. De manera que Arendt, denominó a esa raíz sin sentido, frágil y sin verdadero asidero, la “banalidad del mal”.

Porque para Arendt, las razones y criterios del ser humano son tan superficiales como frágiles. Una visión que le acarreó no sólo críticas sino también enfrentamientos con las más mentes más preclaras de su época. Sus artículos Eichmann en Jerusalén: informe sobre la banalidad del mal, publicados en 1962 en la revista The New Yorker, provocaron una considerable sorpresa y malestar: no sólo acusaba a los Consejos judíos — y en lo particular a los nazis — de colaboración con los nazis sino que asumía que esa complicidad subterránea e invisible era parte de la inevitable naturaleza humana, que con tanta frecuencia confunde el bien y el mal en una lucha sin sentido y sin ninguna profundidad intelectual. Y es que la escritora, desde su elocuente decisión de mirar el mundo como una serie de factores fútiles que se entremezclan por azar, construyó una visión del mundo casi dolorosa: esa sencillez de un mundo donde la moral es una convención social y la justicia, un mero accidente político. El escándalo alcanzó tales proporciones que algunos extremistas en Israel y en EEUU llegaron a pedir su muerte. Para Arendt, esa condena rápida, irracional y sobre todo automática de su opinión pareció demostrar su hipótesis. “La tristeza del bien sin argumento y el mal por reacción” llegó a decir, lúcida y calma, en medio del violento debate que causó.



No obstante, sus artículos no sólo despertaron rechazo sino también la admiración en algunos libres pensadores de la década (tanto el poeta estadounidense Robert Lowell como el filósofo alemán Karl Jaspers afirmaron que eran una obra maestra), quizás por el hecho que Arendt demostró casi con facilidad que el mal — esa visión esencial del hombre escindido en dos visiones contrapuestas de quienes somos y lo que aspiramos — es sólo una interpretación social y cultural casi casual. Por supuesto que, una conclusión tan dura en un momento tan sensible levantó una previsible animadversión e ira. La escritora fue acusada de “apoyar la maldad al considerarla superficial” y de restar importancia “al sufrimiento de sus congéneres desde una postura cómoda y altiva” como si su interpretación de mal de algún modo, pudiera atenuar la gravedad de los crímenes y la crueldad que el mundo había sufrido durante el reciente conflicto bélico. O tal vez se trató, sin duda, que Arendt supo construir una razón inquietante para ese delirio de masas que sustituyó la razón y mantuvo en el poder a una Maquinaria ideológica basada en un Lider carismático y en el totalitarismo más elemental: esa reacción inmediata, visceral del hombre ante la seducción de lo amoral. Esa simple aceptación d de la disyuntiva de lo que consideramos “bueno” y más aún “eticamente aceptable”. Por supuesto, quizás Arendt reabrió heridas aún muy recientes: el resentimiento contra sus análisis e incluso contra la misma escritora desató una tenaz persecución a sus ideas y una crítica constante a cualquiera de sus intentos por divulgarlas, organizada por varias asociaciones judías estadounidenses e israelíes.

Todo eso, a pesar que Arendt era judía y lamentó, como cualquier otro miembro de su religión y raíz étnica, el genocidio ocurrido bajo el tercer Reich. Pero quizás, lo que resultó doloroso de la interpretación de Arendt, fue ese concepto frugal del mal en estado puro, una visión casi casual de esa esquiva visión de lo que produce el sufrimiento y desata los peores instintos del hombre. Probablemente su concepto de la “Banalidad del mal” no brindaba consuelo, sino que provocó verdadera desesperación por su fragilidad, por su simpleza. Mientras que el Fiscal en Jerusalén se esforzaba por retratar y mostrar a Eichmann como un monstruo parte de un regimen criminal y oprobioso, que odiaba a los judíos de forma patológica y que creo una maquinaria ideológica de aniquilación, Arendt creó una visión contradictoria: la de un hombre que asumió lor principios nazis como suyos y actuó en consecuencia. Para horror de una buena cantidad de lectores, Arendt llamó a Eichmann “Un hombre normal”, un burócrata que no comprendía verdaderamente el alcance de las terribles decisiones que tomó desde el poder. Un hijo de su tiempo y de su época. Un hombre alemán que asimiló la idea general del nazismo de manera casi inevitable.

La repercusión fue inmediata: Arendt fue acusada de “traidora y antisemita”. Se habló que sus ideas intentaban “exculpar” a criminales de guerra con la simple conjetura del “cumplimiento del deber”. Corrieron rios de tinta no sólo censurándole sino también, acusándola de todo tipo de crímenes de conciencia, incluso tan graves como los criminales nazis a cuyos juicios asistió. Pero la escritora no se amilanó: con esa sensata severidad suya, continuó con su análisis sobre el tiempo que le tocó vivir y apuntó su crítica hacia los líderes de algunas asociaciones judías. Investigó y recabó información que demostró, que el número de victimas durante el conflicto bélico habría sido consideramente menor si los encargados de tales asociaciones hubiesen sido menos pusilánimes. Llevados por miedo y acosados por las posibles represión en un regimen totalitario, entregaron a los nazis los nombres de sus congregaciones — que incluían además un detallado inventario de bienes de cada uno de sus miembros — y colaboraron así con la deportación masiva en varios países Europeos. Pero Arendt fue incluso más allá: en un análisis elemental sobre jurisprudencia y legalidad en el plano internacional, la escritora llegó a cuestionar la legalidad jurídica de Israel a la hora de juzgar a Eichmann. Una visión firme, objetiva y sobre todo, profundamente meditada sobre las consecuencias de esa explosiva mezcla entre el terror, el miedo y el poder que parecían resumir los juicios a los lideres nazis.

Arendt después diría que actuó a conciencia, que cada una de sus palabras, investigaciones y conclusiones, fueron el resultado de largas investigaciones y diatribas filosóficas. Y sin embargo, lo que hizo a la escritora provocar una reacción inaudita en tiempos convulsos, fue sin duda su rebeldía intelectual. Se negó a aceptar sin objeciones una serie de ideas que parecían reclamar la emoción en lugar de lo racional, que insistían en que la verdad debía ser una mezcla de obediencia y algo más confuso, que por su puesto Arendt, con su impecable capacidad para el análisis, no pudo aceptar. Y es que en tiempos de profunda incertidumbre — aún el mundo parecía transformarse bajo el temor y el dolor de las consecuencias inmediatas de la Guerra — Arendt no sólo dejó claro que no existen absolutos, sino que incluso en lo que consideramos evidente e incontestable, no hay tampoco nada por sentado. En palabras de Aristóteles, en vez de limitarse a ser una “historiadora”, Arendt se convirtió en “poeta”.

Pensé en todo lo anterior mientras disfrutaba de la película “Hannah Arendt” de la directora alemana Margarethe von Trotta. El film, que ha despertado algún escándalo en círculos intelectuales de Nueva York y Europa, retrata a la escritora como una luchadora incansable de la verdad, una apasionada detractora de todo lo que se considera ideal firme, lo cual no parece ser necesariamente cierto. De hecho, la Arendt de Von Trotta, tiene más de heroína esquemática que de libre pensadora, lo cual parece contradecir lo esencial del pensamiento de la escritora judia: su absoluta independencia a cualquier estereotipo. La directora ha insistido que no se trata de una propuesta documental, sino una “película de ideas” como si el ligero matiz pudiera brindar cierta solidez a su visión. Lo cierto es que la película se interesa más en los juicios debido a los cuales Arendt escribió sus magnificos artículos que en la visión real de la autora. Con un efectismo rayano en lo innecesario, Von Trotta se enfoca únicamente en el caso Eichmann sirviéndose de escenas de su juicio en Jerusalén, extraídas de los archivos para crear un ambiente que parece sugerir que la postura de Arendt es consecuencia única de lo que vivió y sufrió durante los largos juicios en Jerusalén. No obstante, la película se aleja convenientemente de temas espinosos — lo que realmente brinda sustancia a la obra de Arendt — y se dedica a exaltar su memoria de manera casi utópica. Otra vez en Estados Unidos y en Europa se ha despertado una polémica, aunque en realidad nunca con tanta virulencia como cabría esperarse: y es que quizás a través de las décadas, Arendt, su figura inmensa e inapreciable dentro de la visión de la filosofía del siglo XX ha ganado respeto y también, cierto cariz de tragedia.

En la película Arendt sonríe. Lo hace con cierto cansancio: un gesto lento y casi amable que sugiere profundidades emocionales en el planteamiento de la mujer que creó toda una nueva visión de mal. Tal vez parezca una detalle minimo y superficial, pero esa sonrisa, sacude esa imagen suya que concibió a fuerza de luchar y enfrentarse en el terreno de las ideas. Y es quizás esa sonrisa sin sentido en una película que adolece de cierta ligereza, la alegoría más evidente al legado de Arendt y como lo percibimos. Porque aún y a la distancia, la gran disyuntiva parece ser si Arendt comprendió el origen del mal o simplemente, encontró una fisura en el concepto social más evidente. Según sus detractores, Arendt “encontró un concepto importante pero no un ejemplo válido” (Christopher Browning en New York Review of Books) pero a la vez encontró esa fisura en esa búsqueda de justicia a ciegas, esa necesidad del hombre de arrogarse el último sentido de un absoluto concepto de la verdad. Tal vez por ese motivo, Alfred Kaplan escribió en el The New York Times que “Arendt malinterpretó a Eichmann, aunque sí descubrió un gran tema: cómo las personas comunes se convierten en brutales asesinos”. Cual sea la respuesta, se encuentra al filo evidente, peligroso e hiriente de una verdad mucho más amplia, radical y de necesaria reflexión: ¿Es el mal una excusa para justificar lo que hacemos en nombre del bien?

No, Hannah Arendt — la real — nunca sonrío en público. Y quizás esa necesidad de ocultar su alegría — o su placer, o su simple cansancio — sea un mensaje silente pero evidente de su visión de las cosas. Más allá de cualquier idea aparente, existe una versión de lo que somos quebradiza, elemental y sin duda originaria. Ese yo fugitivo que evade cualquier explicación. Una visión del otro casi frágil en su superficialidad.



C’est la vie.

jueves, 1 de diciembre de 2016

De la geografía personal y otros misterios: ¿Cómo nos comprendemos?


Susan Sontag, que me enseñó que la “obligación” de ser bella es sólo un espejismo cultural.


Me miro en el espejo. Me observo con una atención crítica casi agresiva : Tengo — de nuevo — unos cuantos kilos de más que se traducen como una pequeña pancita y algunos gorditos alrededor de la cintura. No soy tetona — nunca lo he sido — y mis curvas son un poco disparejas. El cabello negro, grueso, alborotado y abundante, me cae sobre los hombros. Nunca tuve una melena lisa, manejable, como de publicidad de Champú. Pero me encuentro bella, en mis defectos y la topografía irregular de mi cuerpo. Sonrío mientras lo pienso. Me siento sana, plena, fuerte. Quizá con esa sincero aprecio por mi identidad, por las lineas conocidas de mi cara, esas regiones irregulares de mi identidad. En otra época de mi vida, ese pensamiento me habría producido miedo, una profunda angustia. Pasé muchos años enfrentándome a mi misma, cuestionando mi reflejo, intentando encontrar algo en él que no tuviera que criticar. Fueron tiempos duros, una larga discusión a solas con mi propio concepto sobre mi feminidad.

Decía Susan Sontag. que “No está mal ser bella. Lo que está mal la obligación de serlo”. Esa frase me obsesionó por años. Pasé toda mi adolescencia sintiéndome muy inadecuada, muy extraña, poco agraciada. Estudiaba en un colegio solo de niñas y desde muy pequeña asumí dos ideas: La belleza tenía unas medidas, colores y formas determinadas. Y yo no las tenía. Era muy delgadita, con cabello abundante y rizado, pálida y pecosa. Ningun peinado de moda me lucía bien y mi cutis pálido no parecía agradarle a ninguno de los chillones maquillajes de esa adolescencia radiante de principio de la década de los noventa. Me sentía constantemente incómoda, extrañamente aislada en mi singularidad. Lo peor era que no comprendía bien que sucedía conmigo. ¿Por qué la belleza — o no tenerla, en todo caso — me importaba tanto? ¿Que exactamente lo que me hacía sentir tan pequeña, herida al mirarme en el espejo?

Eran tiempos complicados: la adolescencia por lo general lo es, pero además crecía en un país adicto al brillo y a la lentejuela, a las curvas abundantes, a la mirada masculina. Rodeada de muchachas de mi edad que no podían ser más distintas a mi misma ¿por qué no podía comprenderlas?. Una sensación agria, porque realmente quería hacerlo, deseaba pertenecer. ¿Y quién no? pienso ahora, a la distancia, cuando pienso en esos años difíciles y angustiosos, en esa sensación perenne de intentar encajar en el entramado de las cosas que deben ser, sin lograrlo. Me miraba en mis fotografías con una profunda ansiedad: los ojos negros, el cabello oscuro y alborotado, la boca grande y sin forma. ¿Quién era? Me preguntaba mirando la muchacha del espejo. La que no era rubia ni tenía el cabello liso, la que no llevaba maquillaje, ni tenía un abundante y juvenil escote. ¿Quién era? La respuesta era complicada, quizás porque no existía. Había algo agotador en ese cuestionamiento constante, en esa inquietud de mirarte al espejo buscando lo que no tienes. ¿Por qué quería ser distinta? ¿Por qué necesitaba serlo?

Terminé el bachillerato muy jovencita: tenía apenas quince cuando comencé en la Universidad. Seguía siendo bajita, flaquita, greñuda y pálida. A veces me miro en la fotografía con mis compañeras de promoción: todas ellas llevando maquillaje, el cabello teñido, siendo pequeñas mujeres que sonríen porque sabe que lo son. A su lado, con la melena alborotada domada y un sencillo vestido negro, me veo más aniñada que nunca. Más angustiada por no llevar zapatos de tacón alto, las uñas esmaltadas y esa belleza de mujer experimentada. A lo sumo, llevo un disfraz de nínfula torpe: con los ojos muy maquillados de negro, mi aspecto es el de alguien muy incómodo, muy fuera de lugar. Exactamente como me sentía.

Por supuesto, que en la Universidad, las cosas cambiaron radicalmente. Con la libertad recién descubierta encontré que mi necesidad de pertenecer se transformó en otra cosa: la necesidad de comprenderme. Era muy joven aún para disfrutar a plenitud del Campus, de esa sensación de redescubrimiento que te brinda la independencia intelectual, pero si comencé a tener otra perspectivas de las cosas. Una aceptación de mi propia identidad que nunca había conocido. Tal vez se debía al simple hecho de estar rodeada de desconocidos, pero mi aspecto físico dejó de preocuparme. O mejor dicho, me miré de otra manera. Recuerdo ese alivio que experimenté cuando a nadie pareció importarle si mi cabello era rizado o liso, o si era muy delgada o comenzaba a ganar kilos. La presión era académica y aunque subsistía la estética, yo podía decidir si la aceptaba o no. O mejor dicho, dejé de aceptarla y me dediqué a cuestionarla. Un buen cambio, sin duda. Una manera de asumir mi identidad desde otra perspectiva: la propia.

Porque se trata de eso ¿verdad? Mirarte a través del Cristal ajeno. De allí nace esa extraña sensación de no comprender el mundo, de no mirarlo de manera clara. No lo miras desde tus ojos, tus conclusiones. Intentas amoldarte a otras. Esa idea me hace recordar cuando era niña y no me interesaba jugar con la célebre protagonista de la infancia femenina: La muñeca Barbie. Tenía una buena colección — por extraño que parezca, mi madre es fanática de su pequeño mundo rosado — pero en lo particular, nunca supe muy bien que hacer con la muñeca. Me asustaba un poco, de hecho, la sonrisa congelada, el cuerpo articulado y desnudo, lo mudo que resultaba. De manera que prefería jugar desarmando y armando relojes, escribiendo en la vieja máquina escribir de mi abuela cuentos de terror que solo leía yo y tomando fotografías borrosas con mi vieja cámara Kodak. Y Barbie continuaba allí, vestida y bien peinada, representando esas cosas que nunca entendí muy bien pero que parecía todo el mundo sí. Los vestidos llamativos, el cabello en melena rubia de nylon cayéndole sobre los hombros diminutos. ¿Y si no eres así? Me pregunté más de una vez. ¿Y si no eres la niña que viste de rosa? ¿Si no eres la Rubia del guardarropa opulento? ¿Si no entiendes a las muñecas simplemente? Recordé esa sensación de confusión muchas veces en el colegio de monjas bigotonas donde me eduqué: ¿Que pasa si no quiero llevar el cabello liso? ¿Que pasa si no deseo sonreir?
Me hice adulta debatiéndome con esas ideas. Siempre regresan. Es inevitable no cuestionarte, una y otra vez, sobre tu aspecto físico e incluso, sobre tu visión de la estética cuando el mundo lo hace constantemente. Mi respuesta fue fotografiarme, muchas veces. Y fotografiar. Pero en todo caso, lo mejor que hice fue comenzar a luchar contra el miedo. Porque es miedo, así de simple. Hay un miedo terrible a ese no ser, a ese no poder reconocerte en ningún lado. Quizás por ese motivo mi amor por las grandes escritoras, el poder de la mente de otras mujeres que como yo, comenzaron a preguntarse que le debían al mundo para mirarse en un espejo deformado de expectativas. Crecí luchando contra ese dolor diminuto de lidiar con tus propios prejuicios sobre la belleza y más allá, con esa necesidad de comprenderme a través de ellos. Crecí, mirándome madurar frente al lente de una cámara y enfrentándome a mi miedo a diario, intentando vencerlo pero a la vez, siempre un poco asombrada de su poder. Y cuando finalmente me convertí en adulta, gané la batalla o mejor dicho: supe la había ganado. Nunca advertí cuando. Pero la mujer que ama las ideas, la mujer que se construye cada día, la mujer que se considera hermosa por derecho propio venció a la asustada, a la que se inquietaba por la imperfección de la piel, la que lamentó no entender nunca el mundo rosa y de encajes de la Barbie. La niña que amó las palabras antes que al labial, y la mujer en que me convertí después.

Mi reflejo en el espejo sonríe. Y siento ese placer enorme, misterioso del poder de las ideas, de esa rebeldía del que ama lo que es, más allá de lo que cree necesita ser. Me pregunto entonces, mirándome sin reservas, con amabilidad y con enorme satisfacción, si la niña que fui, esperaba ser la mujer que soy. La sonrisa se hace más amplia, radiante. Porque creo que la respuesta es sí.

C’est la vie.

miércoles, 30 de noviembre de 2016

Manual de la neurótica moderna: Del mito urbano a la locura cotidiana.





Cuando era niña, estaba convencida que si alguien me soplaba a la cara mientras cruzaba los ojos me dejaría bizca. Eso, gracias a que J. — mi amiga más querida del colegio — me había insisto tanto sobre el tema que terminé creyéndolo con ese fervor ciego de la infancia. Peor aún luego que J., que ya por entonces tenía un sentido del humor maligno, me asegurara que el querido vigilante del Cine al que asistíamos casi todos los fines de semana — y que sufría de un evidente estrabismo — había sido víctima de la mala intención de uno de sus hermanos.

- Le sopló a la cara mientras se miraba la nariz…¡y así quedó! — me aseguró. Cada domingo, miraba los ojos desiguales del sonriente señor Vargas, preguntándome si realmente había ocurrido así. Me imaginaba la escena: el Señor Vargas reía, haciendo alguna broma e intentándolo mirar la punta de la nariz cuando alguien se inclinaba sobre él y con terrible mala intención, le soplaba justo a la cara. Luego silencio: El señor Vargas intentando mover sus ojos sin lograrlo. Y después, comprendiendo lo que había ocurrido, lanzaba un alarido de angustia. Todo muy dramático y angustioso. Sí, era una niña muy imaginativa.

- No puede haber ocurrido así — respondía con timidez. J. me miraba desafiante.
- Pregúntaselo — me insistía.

Nunca lo hice, por supuesto. Y creo que ella lo sabía. De manera que seguí convencida que un accidente podría dejarme con los ojos estrábicos: estaba muy atenta incluso cuando una ráfaga de viento me rozaba la cara. Me aterrorizaba la idea de quedarme bizca sin querer: suponía que el truco se aplicaba para todo y que una ráfaga de brisa, podría tener el mismo efecto que un resoplido malvado. Finalmente, en una ocasión sucedió: una de mis primas me llamó torpe e insistió, que todo mi preocupación sobre el tema de quedar bizca era una manera de ocultar que no podía mirarme la punta de la nariz. Intenté demostrarle que podía hacerlo con toda facilidad. Ella me aseguró que cuidaría que ninguna ráfaga de aire me importunara, pero como era previsible, apenas había logrado el truco, me sopló a la cara con toda la fuerza de sus jóvenes pulmones. Todavía recuerdo — y me hace reír — el pánico que sentí: me cubrí la cara ( como debía haberlo hecho el Señor Vargas en su oportunidad ) y grité despavorida hasta que mi abuela — la bruja, la sabia — apareció por allí, alarmada por tanto revuelo.

- ¡Me quedé bizca! — le expliqué cuando intentó comprender qué sucedía. Me seguía cubriendo la cara con las manos y mi abuela tuvo que obligarme a mirarla. Se aguantaba la risa cuando finalmente lo hizo.
- Yo te veo igual que siempre — comentó. Sacudí la cabeza, atontada de alivio.
- ¿De verdad?
- Mírate.

Me acerqué a uno de los espejos de la sala. Solo vi el rostro de una niña pálida y pecosa, cuyos ojos asustados miraban en la dirección correcta. Unos pasos más allá, mi prima E. reía a mandíbula batiente. Como lo hizo mi amiga J. cuando le conté lo que había ocurrido.

- ¡Y te lo creíste! — dijo entre carcajadas. La miré ceñuda y furiosa.
- Algún día me vengaré — le aseguré. Ella se encogió de hombros, despreocupada.
- No me importa.

No me vengué de inmediato, pero si, la experiencia, me enseñó muy bien que muchos de los mitos de la salud que tomamos por cierto, no son otra cosa que leyendas urbanas médicas. Y en ocasiones, esa visión un poco exagerada o de plano incorrecta sobre síntomas y otras ideas sobre la salud puede ser peligrosa e incluso, suponer un riesgo real para la salud. De manera que, quizás en recuerdo de la niña que tanto le asustaba quedar bizca por un soplo mal intencionado, me dediqué a recopilar algunos de los mitos médicos más populares y esto encontré:

* Las personas muy nerviosas tiene la presión arterial alta: para controlarla solo basta calmarse.
Sin duda, un cuadro de estrés provoca un aumento de la tensión arterial: el cuadro emocional hace que el cuerpo produzca sustancias que inciden directamente en la presión arterial. No obstante, no es el único motivo ni tampoco la solución para mantener un cuadro de salud estable: La presión arterial es un término médico que indica la fuerza que la sangre ejerce sobre las paredes de las arterias mientras el corazón bombea sangre. Cuando esta presión aumenta y permanece elevada bastante tiempo se denomina hipertensión y puede causar daños en el organismo de muchas maneras. Así que concluir que solo se debe al estado de ánimo general es una simplificación sobre el estado de salud general que puede, a la larga, resultar peligrosa.

* Los productos etiquetados como Light no engordan y de hecho, adelgazan.
En esta época obsesionada con la salud y sobre todo, con el deporte y la actividad física, hay una creencia muy extendida que todo producto señalado como Light o de bajas calorías adelgaza, lo cual es una creencia errónea y hasta equivocada. A palabras de mi nutricionista, ningún alimento por si solo permite bajar de peso, a pesar de las leyendas urbanas sobre la alcachofa, el queso de cabra y algunos tipos de Té. Lo que realmente te permite bajar de peso es un correcto balance entre lo ingiere y la cantidad de calorías que el cuerpo utiliza en su actividad diaria. Por supuesto, en general los productos y alimentos light tienen mucho menos grasa y calorías que los que no lo son, pero en realidad lo que podría influir en el régimen alimenticio es la cantidad de porciones que ingieres y de qué manera lo haces. En otras palabras: puedes consumir un alimento puede considerarse light todo lo que quieras, pero si lo haces de manera desordenada y en cantidades excesivas, tendrá el mismo efecto que uno muy calórico.

* Tomar muchas vitaminas es sano:
Otro mito muy extendido: La garantía para una buena salud es consumir altas dosis de vitaminas. Obviamente que, una dieta sana puede proveer al organismo de todas las vitaminas que necesita, presentes en las frutas y las verduras de manera natural, pero últimamente hay una peligrosa tendencia a tomar vitaminas artificiales sin tomar en cuenta los verdaderos requerimientos físicos al respecto. ¿El resultado? Un creciente aumento en los casos de intoxicación y cuadros médicos producidos por el exceso de algunas vitaminas en el organismo. Por ejemplo, la vitamina C es una de las más necesarias para mantener la salud, pero consumirla en exceso puede producir problemas digestivos e intestinales e incluso, derivar en cálculos renales en casos graves. Lo mismo ocurre con la vitamina A: un exceso puede provocar cuadros generales de mareo, náuseas, fatiga, pérdida de peso, dermatitis y estreñimiento. Más preocupante aún: la popular vitamina B12, que puede comprarse en cualquier farmacia en dosis más o menos altas, puede provocar problemas como urticaria y desequilibrar los niveles de potasio en el organismo. Así que piénsatelo dos veces antes de consumir vitaminas sin consejo médico: podría ser peor el remedio que la enfermedad.

* La sal hace engordar:
En realidad, la sal lo que provoca es una peligrosa acumulación de líquido en articulaciones y otras partes del cuerpo, debido a que aumenta el volumen circulante de agua en la sangre, lo cual puede someter a trabajos excesivos a los riñones y al corazón. Si el volumen de sal es mayor de lo que puede procesar los riñones puede provocar edemas ( acumulación de agua sectorizada ) en tobillos y rodillas.

* La pantalla de la computadora puede provocar daños oculares.
Cuando le hice la pregunta a mi oftalmólogo de confianza, tuve la impresión que estuvo a punto de decirme que sí, en un intento de convencerme de regular el brillo de la pantalla, cosa que según su experta opinión me ha provocado más de una jaqueca durante años. Pero por último, admitió que solo se trataba de un rumor: el brillo no causa daño directo a la retina o a la pupila. No obstante, si me insistió en un hecho poco conocido: cuando se está frente al monitor se reduce hasta 50 por ciento la frecuencia del parpadeo, lo que produce el síndrome del ojo seco o de falta de lubricación. Por eso el enrojecimiento ocular y diversas molestias. Otro problema que podemos sufrir si pasamos largos períodos de tiempo frente a la del pantalla del monitor es el llamado espasmo de acomodación, que ocurre cuando el ojo intenta enfocar a una distancia fija por tiempos prolongados. El enfoque es un esfuerzo del músculo del ojo y se produce problemas de fatiga visual.

Hace unos días, almorcé con J. en un conocido restaurante especializado en ensaladas de mi ciudad. Insistí en pedir su combinación favorita: un gran plato de zanahorias, remolacha y brócoli. Me miró un poco sorprendida, cuando me pasé un buen rato separando los pedacitos de zanahoria del resto del combinado de verduras y legumbres que disponía a comer.

- ¿Qué ocurre? — preguntó. Le dediqué una mirada sorprendida.
- ¿No lo sabes? La zanahoria provoca que se te caigan las uñas de los pies. Una especie de reacción al betacaroteno.

Lo dije muy seria, aguantándome la risa con un prodigioso esfuerzo de voluntad. J. me dedicó una larga mirada apreciativa. Se movió nerviosamente en la silla, cruzando y descruzando sus cuidados pies, calzados en unas elegantes sandalias de hilos dorados. Después, pasó buena parte de nuestro almuerzo, separando cuidadosamente los pedazos de zanahoria del resto de la comida. No dije nada, pero nunca una ensalada me supo mejor. El placer de la venganza, quizás.

C’est la vie.