lunes, 29 de mayo de 2017

Del arte convertido en una precisa arma ideológica: Algunas reflexiones sobre Leni Riefenstahl





Toda biografía es un autorretrato, un reflejo nítido no sólo sobre la vida de su autor sino también, la circunstancias que le rodean. Tal vez por ese motivo, los primeros párrafos de las memorias de Leni Riefenstahl resulten chocantes por una aparente y peligrosa ingenuidad: “Nada más conocer a Hitler, me pregunté qué modo podía serle útil”. La directora no pensó en las víctimas que podía provocar el evidente talante totalitario del recién elegido canciller ni tampoco, su obsesiva percepción del poder. Para Riefenstahl lo realmente importante era la noción de una poderosa versión de la realidad “que deseaba contar”. Lo demás, es historia.

A Leni Riefenstahl se le ha llamado el Ojo de Hitler, un titulo que resume casi a la perfección su estrecha y controvertida colaboración con el Tercer Reich. La cineasta no solo creó la iconografía del nacionalsocialismo sino que además, dotó al régimen Nazi de una personalidad artística que contribuyó a su rápida difusión y aceptación. Y aunque mucho después se reivindicó su papel dentro del estamento artístico que apoyó al nazismo y sobre todo, le brindó sustento conceptual desde la visión artística, su figura continúa siendo el ejemplo ineludible de esa mezcla peligrosa que puede llegar a ser el arte y la ideología política. Claro está, que Riefenstahl utilizó su indudable talento para construir una interpretación de su época lo bastante peligrosa como para considerarse nociva: es suya esa visión plenipotenciaria y multitudinaria del nazismo, con sus masas alienadas durante el congreso del partido nacionalsocialista en Nuremberg en 1934. También es obra de su ojo documental infalible y refinado esa asimilación de los promoción del nazismo a la cultura alemana, hasta crear una amalgama desconcertante y casi indivisible. Revolucionó el lenguaje del documento histórico y a través de esa transformación, dotó de cierto sentido épico a una conceptualización de la política y sobre todo, atribuyó méritos a toda una serie de discutibles visiones sobre el arte al servicio del poder.

Pero, más allá de cualquier mérito estético y técnico, Riefenstahl reformuló la teoría política nazi para brindarle una visión histórica nueva. Es probable que la documentalista sea el primer artista audiovisual del siglo anterior en utilizar los símbolos del poder para construir una visión intelectual concreta, una ilusión de majestuosidad que realzó la ideología a niveles desconcertantes. En el documental “Olympia”, no solo mostró la belleza del deporte, con una estética muy cercana a al hedonismo griego, sino que además, supo introducir de manera nada sutil ese elemento de segregación racial que el Nazismo utilizó como política y sentencia durante su breve existencia: la supuesta superioridad física de la raza aria. Y es que para Leni Riefenstahl, lo verdaderamente importante era la necesidad de expresar ideas a través de las imágenes, sin que le preocupara en especial su peso histórico o lo inquietante que estas pudieran parecer dentro del ámbito de una Europa divida y disminuida en lo político y lo social. La cineasta encontró una manera de realzar y construir un nuevo altar de ídolos visuales de dudosa sustentabilidad pero con el suficiente poder de evocación como para construir una idea nueva, que se afianzó a medida que su insistencia en contar la historia a su manera contaminó su visión artística. Y es sin duda ese motivo, por el que a Leni Riefenstahl se le recuerde más por su colaboración con un régimen político dictatorial que ayudó a sostener antes que por sus méritos artísticos: su revolución en el lenguaje estético del documental y sus descubrimientos técnicos que brindaron un vuelco a la re interpretación de la historia como elemento visual. El arte convertido en motor y núcleo de la contienda política o lo que es más preocupante, como reflejo y herramienta de manipulación social.

No obstante, Leni Riefenstahl era mucho más compleja de lo que podría suponerse su papel circunstancial como pieza imprescindible del aparato de propaganda Nazi. No sólo era una artista talentosa, sino también una visionaria que construyó y elaboró una nueva visión sobre la capacidad de la creación visual como propuesta ideológica. De la misma manera que Ródchenko y Maiakovski en la Unión Soviética, Riefenstahl intentó encontrar un equilibrio entre la propuesta ideológica y la artística. Y lo logró, desde una perspectiva que desconcierta por su riqueza, matices y espíritu moderno a pesar del inquietante contenido que sostiene sus mejores piezas audiovisuales.

La máscara rota del Nacionalismo.
En una ocasión se le preguntó a Riefenstahl si se arrepentía de alguna cosa. Por entonces, cumplía casi 100 años y la que había sido una de las artistas más reconocidas de su país, se encontraba reducida a la ruina y al descrédito público. Con todo, Riefenstahl aún tenía una versión muy precisa acerca de su vida y la forma en que había formado parte de uno de los momentos más oscuros de la historia contemporánea. “¿De qué soy culpable? Dígame ¿de qué? ¿De haber vivido esa época? ¿De haber estado allí?” fue la respuesta de Riefenstahl, que hasta los últimos momentos de su vida, insistió en el valor artístico de su obra. Para la directora, el hecho de la política y la ideología con respecto a su discurso estético sobre todo, el enorme peso que su trabajo tuvo en la interpretación del régimen Nazi continuaban siendo una mera consecuencia, una percepción errónea sobre una propuesta más profunda. Casi cincuenta años después que el mundo se asombrara por la pulcritud visual pero sobre todo, el profundo contenido intelectual de sus películas, la polémica genialidad de Riefenstahl — bailarina, escaladora, actriz, directora y amiga personal de Hitler — seguía siendo un misterio.

Sin duda se debe a esa cualidad extraordinaria a que ni siquiera la verguenza de una nefasta simpatía política desvirtúe del todo el hecho que Riefenstahl se considere no sólo una mujer controversial, sino símbolo de su época. Eso, a pesar que en su natal Alemania, su nombre y trabajo están vinculados de manera indeleble a crímenes de guerra, a la estética fascista e ideología nazi. Pero para Riefenstahl, el arte era un reflejo de su época, con todos virtudes y dolores. Una herramienta emocional para mostrar la identidad de un país sometido a una enorme presión histórica.

Porque más allá de toda su carga ideológica, el trabajo de Riefenstahl estaba basado en una profunda y desconcertante devoción por Hitler, a quien unía no sólo una extraña amistad sino también, una afinidad intelectual que la artista defendió durante buena parte de su vida. Según la propia Riefenstahl, su trabajo para el Nazismo era una obra de respeto hacia un hombre “que comprendió a Alemania mejor que cualquier alemán”, una declaración escalofriante por todas sus implicaciones pero que la artista mantuvo durante toda su vida. Quizás por ese motivo, se dice que para el dictador Leni Riefenstahl representó a la mujer ideal alemana. La encarnación de los ideales arios e incluso, de la noción sobre el ciudadano nacido del fascismo que Hitler intentó formar desde la cuna. Desde luego, para la directora la figura de Hitler era un ideal confuso entre el poder y una forma de idealización masculina que aún hoy resulta difícil de comprender.

Según la misma Riefenstahl, conocer al dictador cambió su vida por completo: “Fue como si se abriera la tierra delante de mí”, describió en sus memorias el momento que conoció a Hitler durante el año 1932 en un mitin político que se llevó a cabo en Berlín. “En realidad nunca me interesó la política sino la visión de Hitler sobre ella” aseguró con una rara mezcla de ingenuidad y fanatismo que continúa resultando desconcertante. Para Riefenstahl, la figura de Hitler era una alegoría a los ideales alemanes y décadas después, sostuvo que el triunfo del nazismo no se trató de una reacción política, sino de una insólita adoración “por un líder irrepetible”.

Obsesiva, perfeccionista, incansable y sobre todo a la vanguardia del cine alemán, Riefenstahl estaba obsesionada con la capacidad del cine para reconstruir la realidad en algo mucho más depurado, elegante y poderoso. Riefenstahl es el perfecto ejemplo del eterno debate entre la división — artificial o necesaria, según se le mire — del arte y la ideología. Con una dedicación que le permitió crear todo un nuevo lenguaje plástico en el cine registro, la cinematografía documental le debe Riefenstahl una nueva comprensión sobre el hecho del cine como herramienta estética y política, una mezcla que logró llevar al nivel de propuesta artística y que brindó a todo su trabajo un considerable peso artístico. Con su estilo pulcro, emocional pero sobre todo, dirigido a construir una reflexión sobre la realidad basada en la belleza y la epopeya visual, Riefenstahl revolucionó el lenguaje del cine documental. Creó además, un núcleo discursivo que se alejaba de la torpeza técnica de sus predecesores y construyó una aproximación novedosa acerca del hecho del cine como documento. Con su maliciosa vuelta de tuerca al lenguaje cinematográfico, convirtió a las masas alienadas del congreso de Nuremberg de 1934 en una multitud fervorosa y fascinada que celebraba el advenimiento de una Alemania renovada. Para la directora, no había un límite claro entre la propuesta visual y la capacidad del arte para subvertir la noción de la realidad en una visión ideológica. Y lo hizo cada vez que pudo: En “Olympia” mostró la belleza del deporte como una forma de celebrar la belleza aria. Pero además, elaboró un mensaje mucho más perturbador escondido bajo las brillantes imágenes de jóvenes de extraordinaria belleza llevando a cabo prodigios físicos: la búsqueda de la pureza racial. Utilizó todo tipo de avances técnicos de su propia invención para crear una noción sobre el poder físico del pueblo Alemán y además, dotó al conjunto de una rara y emocionante belleza. Con un pulso firme y una maestría que sorprende por su espíritu vanguardista, Riefenstahl convirtió la ideología en una forma de arte.

El poder y sus tentaciones: El arte como víctima del poder político.
No hay muchos datos biográficos sobre Riefenstahl y más de una vez se ha insistido que la directora los ocultó a voluntad, con toda la intención de sostener el mito sobre el misterio que rodeaba su origen. Con todo, la misma directora contó una versión idealizada y retocada sobre su vida en sus memorias publicadas en 1987, 1990 y 1992. En los textos, se aseguró de dejar claro que su obsesión por Hitler no incluía otra cosa que una necesidad de comprender sus rasgos más complejos y benignos, pero jamás reconoció el haber participado o participado en los crímenes que se le achacan al Tercer Reich. “Sólo serví una vez a Hitler y fue en el rodaje de El triunfo de la voluntad” escribe “y lo hice porque encarnaba el espíritu rebelde alemán”.

Hay cierto rasgo de ingenuidad en la forma como Leni Riefenstahl describe a la Alemania bajo la bota del Nazismo. Una mirada dúctil y edulcorada hacia el control ideológico que sorprendería menos a no ser que la directora admitió en más de una vez que estaba consciente del “raro y violento” poder que Hitler ejercía sobre las masas. Con todo, Leni Riefenstahl se mantuvo al margen de los peores crímenes del nazismo. Jamás perteneció al partido Nazi ni tampoco, se unió a ningún grupo de los tantos que sostenían la mirada artística e ideológica del régimen totalitario. En sus palabras, “sólo fui una observadora de un fascinante proceso histórico”. Y en más de una ocasión, su distancia moral y espiritual acerca del nazismo resulta desconcertante por inexplicable. Según toda la evidencia disponible, Leni Riefenstahl sólo miró, filmó y montó. Jamás asistió a mítines de apoyo a la progresiva destrucción de la libertad colectiva que simbolizó el nazismo y tampoco, se identificó con el creciente discurso de odio que comenzó a salpicar la propaganda oficial. Pero tampoco la contradijo ni tampoco se opuso. Y fue a esa endeble disculpa la que usó durante los juicios e investigaciones a la que fue sometida luego de finalizada la guerra. En lugar del silencio que la mayoría de los oficiales Nazis usaron como defensa, Leni Riefenstahl se empeñó en demostrar que su versión artística de Nazismo era sólo una percepción del ideario y no un apoyo tácito irrestricto, como si se trataran de percepciones paralelas de una idea concreta. “Yo no fui nazi ni lo soy; yo no fui antisemita” insistió una y otra vez, con una insistencia machacona y por momentos temible. A pesar de las evidencias, de las pruebas que demostraban que era parte del círculo cercano de Hitler, que incluso Goebbels llegó a decir “Ella es la única de las estrellas que de verdad nos entiende” Riefenstahl negó que su trabajo fuera otra cosa que arte.

“No puedo permitir que se denigre el trabajo de mi vida en algo tan brutal y vulgar como la guerra” escribió en sus memorias. Y esa sencilla frase, parece resumir la insistencia de Riefenstahl en impedir que su obra fuera clasificada como simple propaganda o algo más cercano, al panfleto ideológico. Para la directora, el arte y la política — incluso su más oscuras facetas — pueden ser reflejos inevitables, pero jamás una forma de expresión única. ¿Cuál es la verdad de su vida?, se le preguntó una vez durante una rueda de prensa en la 52ª Feria Internacional del Libro de Francfort. La ya anciana Riefenstahl miró al periodista sin responder y el silencio se espesó a su alrededor, mientras una docena de curiosos esperaba escuchar su versión de la historia. “La verdad es que todo cuanto se ha escrito sobre mí no es cierto”, respondió. “Nunca fui miembro del Partido Nacionalsocialista. Nunca hice películas para Hitler. Cuando hice Olympia, en 1938, pensé que era una buena propaganda para Alemania. Si aparecía en ella Hitler es porque casi todos los días iba al estadio”. Soy una víctima perfecta, porque hice una película perfecta”. El salón se llenó de abucheos y hubo incluso, quien abandonó el evento enfurecido por la imperturbabilidad de la anciana de cabello blanco que miraba a la audiencia con aire desafiante. Riefenstahl después diría que quizás ese silencio tenso — la furia contenida convertida en una respuesta por sí misma — era una de sus mejores creaciones. Una forma de asumir el peso extraña visión sobre lo artístico y más allá de eso, la durísima historia que llevaba a cuestas.

sábado, 27 de mayo de 2017

Danza en la tormenta y otras historias de brujería.



En la oscuridad, cierro los ojos. Invoco en voz baja, las palabras que recuerdo desde la niñez, tan puras, tan simples. No hay nada más personal que crear magia, que sentir ese poder intimo y radiante de construir una respuesta a lo que sueño, a lo que aspiro alcanzar.  Escucho el leve sonido del viento más allá de mi voz. El aire de montaña baja con rapidez, fresco y coloreado con el aroma de la montaña. Tan vivo. Y la Luna más allá, brilla en plata y gris, en púrpura y añil, en un cielo tachonado de estrellas tachonadas, de palabras olvidadas. De pequeños recuerdos a medio construir.

La primera vez que celebré la Luna llena no sabía lo que hacía. Me maravilló el circulo de velas, el caldero ardiendo en el centro, la voz cálida y firme de mi abuela invocando ese poder secreto y primigenio que aún no comprendía bien. La miré con los ojos muy abiertos, deslumbrada por el misterio, por la posibilidad de su existencia. Nos encontrábamos a solas en su jardin antipático, con la Luna parpadeando entre las ramas retorcidas del árbol de Mango. Levanté los ojos y la contemplé, como si fuera la primera vez que la veía. O quizás, la primera vez que asumía su real importancia en mi vida.

- ¿Todas las brujas venimos de la Luna? - pregunté. Tenía siete años y no tenía una idea muy clara sobre lo que era una bruja. Sabía que mi abuela se llamaba así misma de esa manera y que cuando lo hacia sonreía. Esa sonrisa toda dientes y arrugas cálidas, de manos abiertas, de mejillas coloreadas de alegría. Sabía también que una bruja era una mujer fuerte, con los ojos llenos de esperanza, que cantaba al cocinar y también al leer, que sabía cuando las ramas de las rosas feas del jardín debían podarse o cuando Capitán, nuestro perro, debía descansar. Una bruja era una mujer cálida, como mi abuela, que me arrullaba para dormir, que olía a galletas de avena. Una bruja era el Universo entero, con la noche entre los dedos y las estrellas en la mirada. O así me gustaba imaginarlas, con ese poder absoluto de la fantasía de la niñez.

- Las brujas venimos de todo lo bueno y bonito del mundo - me contestó mi abuela. Me extendió un trocito de pan dulce - donde haya algo que admirar, comprender y soñar, estará una bruja.
- ¿Por qué?
- Porque la bruja es una mujer con propósito. Una mujer que conoce hacia donde va y lo que quiere hacer. Y aunque no lo tenga, sabe que la vida fluye como el mar, como los ríos brillantes. La vida que se arremolina en las pequeñas experiencias, que sigue su curso, busca todas las salientes. Así es la mente de una bruja.

Encendió la vela dedicaba a la Diosa, La llamita chisporroteo, creció, pareció danzar entre sus dedos. Sonreí fascinada.

- Cada bruja es una Diosa, cada Bruja es una mujer valiente, cada bruja es una gran curiosa - me dijo - Cada bruja intenta los misterios de la Tierra, de cada árbol que nace, de las ramas que se elevan al cielo. Lo busca como simbolo de la vida, de todo lo que aspira encontrar. De la esperanza.

Ahora encendió la vela que se dedicaba al Dios. El olor de la albahaca me rodeó, me acarició las mejillas, me hizo pensar en prados verdes y llenos de vida. En la primera luz de la mañana, en el sabor de mi galleta preferida. Me pregunté, con esa inocencia irrevocable de la niñez, si  esa sensación de comprender el mundo a través de mis sonrisas, era una forma de magia. ¿Lo sería? me dije mientras miraba la llama de las velitas danzar y hacerse cada vez más grande, más brillantes. ¿Podría ser algo tan sencillo? Me hizo sonreír la idea, ese cosquilleo de pura maravilla que solía llenarme al pensar en la magia.

- ¿Y la Luna nos cuida? - pregunté. El humo del caldero se alzaba en espiral, se hacia extraordinario y brillante, se elevaba como si quiera rozar las estrellas, ese brillo púrpura que me dejaba sin aliento. Mi Abuela soltó una carcajada y arrojó al cuenco Romero, Laurel y un poco de menta. El olor pareció purificarme, un murmullo cálido y dulce que me envolvió como la seda.

- La luna representa todas las cosas que soñamos, la maravillas que podemos imaginar. La historia que te pertenece, la que crea cada cosa que aspiramos encontrar -  encendió el resto de las velas que nos rodeaban y de pronto, el mundo entero pareció brillar, iluminarse de maneras imposibles y asombrosas. ¿Me lo imaginaba o realmente las ramas de los árboles parecían más erguidas, el canto del viento mucho más claro, el calor del fuego casi infinito? Miré a mi alrededor, parpadeando de pura sorpresa. ¿Era la belleza de este jardín en sombras una forma de magia, un pequeño prodigio en una noche cualquiera? Pero claro está, una niña no piensa en lo sublime, en lo hermoso y en lo profundo de esa manera. Lo imagina más bien, como  colores rutilantes, como la bóveda celeste abriéndose interminable sobre su cabeza. Magia en todas partes, magia en la punta de los dedos iluminados por la luz del fuego. Magia en el sabor de la albahaca que llenaba el te de Azahar que bebíamos. Magia en esta sensación de paz.

- ¿Las brujas somos hijas de la Luna?
- Somos hijas de nuestro corazón indomable, de cada decisión que tomamos. De todos los errores que cometemos, de todo lo que aprendemos. Somos hija del camino que recorremos a diario, del que transitamos durante toda nuestra vida. Somos hijas de las noches de lágrimas, de los días de risas. Del olor del mar, tan profundo y antiguo. De los momentos exquisitos que vivimos y también los que nos hieren. Somos hijas de los días de Sol radiante, de las noches majestuosas. Del silencio de la montaña. Y sí, somos hija de la Luna, de todos los sueños por cumplir, de todo lo que nos hace sonreír, de cada idea que se creemos posible, real y cercana. Somos hijas de esa necesidad de crear, construir y creer que llamamos brujería.

Y la Luna pareció brillar, entre las ramas de los árboles enormes, como si sonriera al escucharnos, como si nos arrullara que con una voz secreta que sólo nosotras podíamos comprender. Sí y sí, son mis hijas por cada milagro diario, por cada palabra escrita, por cada imagen que se atesora, por cada aprendizaje que logran obtener. Son mis hijas al creer en el valor del corazón, el poder de las ideas, el pensamiento que abarca todo lo que somos, los que esperamos ser. Son mis hijas en la capacidad de soñar, en el tiempo de cada estrella, en todas las noches que llevan mi nombre. Mis hijas unidas por un hilo de plata infinito, por una misma historia.

Bailo, con los brazos alzados en la oscuridad, riendo a carcajadas, entre la luz y la sombra de las velas que me rodean. Bailo y aspiro a la belleza, bailo y aspiro a los sueños. Bailo y aspiro a la esperanza. Porque soy una bruja con el poder de soñar. Porque soy una bruja con el poder de equivocarme y aprender de eso. Porque soy una bruja nacida de mi experiencia, de todo lo que aspiro construir, del mundo que creo en mi mente y en mi espíritu. Soy una bruja que sueña con la esperanza.

Soy una hija de la Luna, que danza entre las estrellas

viernes, 26 de mayo de 2017

Una recomendación cada viernes: Obras completas de Shirley Jackson.




La labor del escritor en ocasiones se ha definido como una puerta abierta al misterio, una mirada profunda y compleja sobre la identidad colectiva pero sobre todo, un reflejo de los temores más insólitos de su autor. Quizás por ese motivo, Shirley Jackson escribía no sólo sobre terror, sino también de la capacidad del miedo para mostrar nuestra humanidad. Un matiz insólito sobre el género que brindó a la obra de Jackson una nueva dimensión y una identidad propia. Para la escritora, lo tenebroso poco o nada tenía relación directa con lo sobrenatural (que asume en ocasiones casual, accidental e incluso espontáneo) y sí, con la naturaleza del hombre y su circunstancia.

Se trata de toda una declaración de intenciones cuyo objetivo la escritora nunca aclaró lo suficiente. Como su buen amigo J. D. Salinger, Jackson detestaba las entrevistas y el hecho concreto de la fama, por lo que la mayoría de las veces, sus tétricas historias eran un reflejo más directo y elocuente sobre su manera de pensar que cualquier otra cosa. Jackson era una escritora convencida del poder del símbolo como método de expresión: sus narraciones están plagadas de alegorías con múltiples niveles de interpretación, lo que convierte a todas sus historias en un laberinto caleidoscopio de escenas y motivos.

Pero además de todo, Jackson era una mujer tenebrosa, rodeada de una extraña historia personal que la hacía tan desconcertante como cualquiera de sus personajes. Callada, distante, con un extraño y cínico sentido del humor, Jackson se alejaba por completo de la noción de la mujer sumisa de la década de los cincuenta, que causaba sorpresa y sobre todo, una profunda incomodidad. Según sus propias palabras y los testimonios de quienes le frecuentaban — un selecto grupo de amistades que conservó durante toda su vida — Shirley era una mujer “siniestra”. Lo decían sus compañeros de The New Yorker — en donde fue colaboradora por más de dos décadas — y también, quienes la conocieron en la revista “Woman’s Day” que jamás sospecharon que la mujer que escribía divertidos artículos sobre su vida cotidiana — sus pequeños desastres hogareños, sus problemas para encontrar la casa ideal en North Bennington, en Vermont e incluso lo raro que resultaba su matrimonio con otro escritor — también podía escribir sobre el horror, la muerte y lo desconocido con una prosa tan precisa como la que usaba para describir simpáticos dilemas provincianos. El contraste resultó casi aterrador para la mayoría de quienes le rodeaban. De súbito, la pálida mujer de antojos no parecía tan inofensiva ni tan corriente como la mayoría había supuesto.

Esa ambigua percepción sobre Jackson se mantendría por el resto de su vida. Sobre todo, luego que Jackson se convirtiera en el símbolo de la mujer norteamericana de clase media gracias a sus artículos: muchas lectoras se veían reflejadas en la placidez doméstica de sus relatos — En 1952 se publicarían con el titulo Life Among The Savages — y sobre todo, en su particular sentido del humor para sobrellevar las mínimas desgracias cotidianas. Jackson era capaz no sólo de narrar lo que ocurría en los suburbios norteamericanos sino que además, lo hacía con sensibilidad, buen gusto y elegancia. Para mediados de 1947, la escritora era una pequeña celebridad literaria y sus artículos gozaban de la lealtad de un nutrido grupo de lectores que le seguían de publicación en publicación. A la vista de sus fanáticos, Jackson era un ama de casa modélica con enorme talento para la escritura.

Entonces, en 1948 se publicó el cuento “La Lotería” y Jackson rompió el delicado equilibrio entre su engañosa imagen pública y su ambición literaria. Para entonces, ya la escritora había publicado la siniestra novela “The Road Through The Wall” y algunos otros relatos, pero “La Lotería” fue un golpe de efecto de profundo significado que devastó la trivial noción que hasta entonces se tenía sobre el trabajo de la escritora. El cuento no sólo es una magnífica obra de terror, sino que además analiza el género desde una perspectiva novedosa que desconcierta por su dureza. Jackson crea un ambiente malsano y espeluznante basado en los detalles y con la misma placidez de sus narraciones domésticas. Además, la historia construye una inesperada dimensión macabra de lo que horroriza. Se trata de un miedo primitivo y casi doloroso que sorprende por su efectividad. Un cuento de horror folk que desde su engañosa apariencia de vulgaridad cotidiana, logra el efecto inmediato de horror puro. A primera vista, no hay nada destacable ni especialmente peligroso en el pueblo pequeño y tranquilo que describe la escritora. Hay una atmósfera cotidiana en las charlas triviales de los personajes, incluso en el inocente sentido del humor con que bromean entre sí. Pero de súbito, toda la narración toma un arco retorcido que es quizás, el rasgo más duro de asimilar de la narración. El horror y lo siniestro llega como una ola, atraviesa el paisaje y lo transforma en una oda a lo temible, lo que se esconde debajo de la máscara corriente que todos llevamos en alguna oportunidad. Con “La Lotería” Jackson incursiona en una nueva dimensión de lo terrorífico y lo hace con un pulso que sorprende por su eficacia. Una obra maestra de enorme alcance literario que prácticamente de la noche a la mañana, la convirtió en una de las escritoras más importantes de su generación.

La reacción no se hizo esperar: con su estilo brutal y explícito, “La Lotería” aterrorizó al público devoto de Jackson y convirtió la admiración en una ola de indignación sin precedentes. The New Yorker recibió todo tipo de cartas y reclamos de lectores, que acusaban a la escritora de “causar el pánico” y “de grotesca”. Jackson no sólo no respondió directamente a la polémica, sino que además pareció encontrar humorístico la cólera que provocó la mera insinuación del horror en medio de la normalidad. En el artículo que Jackson escribió sobre el escándalo que provocó la publicación del cuento «Biografía de una historia», la escritora incluye fragmentos de las cartas que recibió pero también, usa el paralelismo del linchamiento público que padeció durante varias semanas para demostrar que el terror descrito en el cuento no es otra cosa que una metáfora. Con una escalofriante frialdad, Jackson logró crear un duro paralelismo entre “La Lotería” y lo que estaba ocurriendo bajo el ojo ciego de la sociedad estadounidense. El país se encontraba en plena caza de brujas política y en los albores de la Guerra Fría. La violencia verbal y la acusaciones estaban en todas partes y de pronto, el pequeño pueblo imaginado por la escritora — y sus secretos — no parecían tan lejos de la realidad.

De hecho, toda la obra de Shirley Jackson tiene el mismo elemento coloquial de dura alegoría sobre la realidad que le rodea. Cada una de sus obras se sostiene sobre un elemento mágico que se hace cada vez tenebroso a medida que la narración se hace más compleja pero también humana. Para la autora, la fuente de inspiración primaria no era lo sobrenatural sino las pequeñas vicisitudes que le rodeaban, convertidas en pequeñas escenas cotidianas con un reborde maligno. Lo tétrico no es el motivo ni el objetivo central de su obra, sino algo más cercano a la amargura y al miedo. Al horror reconvertido en algo más abrumador y doloroso. Una mezcla de frustración, apatía y angustia que transforma cada una de sus novelas en una percepción hórrida sobre los dilemas existenciales corrientes. La prosa de la escritora se convierte en paisajes anómalos y deformados de lo cotidiano. Una mirada a los infiernos invisibles poblados de rostros comunes.

En una ocasión, Shirley Jackson dijo que sus monstruos siempre sonreían. Que habitaban en las relaciones de familia, en los círculos de amistades, en los polvorientos rincones de las casas que la escritora imaginaba como una visión del miedo y la belleza. Sus criaturas son hombres, mujeres y niños, la mayoría de aspecto agradable, con un retorcido sentido del humor y una conciencia de sí mismos que sorprende por su agudeza. Y entre toda esa placidez burguesa, habita un dolor y una maldad de enorme densidad. Capas tras capa de sufrimientos, frustraciones y temores convertidos en una oscuridad plausible y conmovedora.
Se suele insistir que las mujeres son el motor esencial de toda la obra de Jackson. No obstante, no se trata de una predilección de género o una opinión de la escritora sobre lo femenino, sino algo mucho más orgánico y complejo. Las mujeres en la obra de la escritora son elementos imprevisibles que transforman la narración en un recorrido sorprendente y lleno de matices. Las describe llena de delirios, angustias y debilidades. Pero también, tan poderosas, inquietantes y macabras que ese simple giro de la manera como el género percibe a lo femenino, dota a sus obras de un elemento incontrolable. Las mujeres de Jackson son fuerzas de la naturaleza, incógnitas y reflejos de lo incierto y lo tenebroso. Al contraste, muestra a lo masculino desde lo previsible. Simplificaciones casi maliciosas que logran crear una rara tensión insólita al fondo de cada narración.

Jackson solía reírse sobre sí misma. Con frecuencia escribió sobre la brujería y las prácticas paganas en Nueva Inglaterra y se aseguró de dejar en claro que no sólo los conocía de manera académica, sino que además, era una sincera practicante de ritos antiguos. Para Shirley — la provocadora, la mujer extraña que logró aterrorizar a una nación con un único cuento — la idea de la bruja era algo más que una mera anécdota histórica. Cuando su marido bromeó con la presa al declarar que “se había casado con una mujer maligna, una bruja” los periódicos se lo tomaron en serio y Shirley también. Con su habitual y sardónico sentido del humor, Shirley admitió a quien quisiera escucharla que desde niña había practicado vudú y que tenía una amplia experiencia en conjuros y hechizos. “Llevo la maldad como una marca” llegó a decir, para horror y fascinación del público que por entonces ya le temía y admiraba en partes iguales.

Quizás esa sea la única forma de comprender a Shirley Jackson: Una mujer escindida en dos rostros contrarios. Por un lado, la mujer esposa y madre. Y por el otro lado, la siniestra, la que le gustaba elaborar juegos de palabras sobre la maldad primitiva en la mente humana. Un valle tétrico poblado de monstruos sonrientes. Una enorme casa cuyas puertas no conducen a ninguna parte, sus habitaciones son más grande de lo que aparentan y en las que el horror habita como una sombra sonriente. Una extrañísima combinación entre lo temible y lo vulgar que sólo el talento de Jackson pudo conjugar en una mirada ambigua sobre la realidad.

jueves, 25 de mayo de 2017

El cine como documento social: Unas reflexiones sobre "La noche de los Lápices" de Héctor Olivera.




Hay hechos que marcan con la fuerza de una cicatriz a la historia y a la cultura a la que pertenecen. Sucesos de tal envergadura y poder para reflejar los dolores y horrores escondidos en los límites de lo que consideramos una engañosa apariencia de normalidad. Para latinoamérica, uno de ellos es sin duda lo ocurrido el 16 de septiembre de 1976, cuando fuerzas de seguridad estatales de la dictadura argentina secuestraron a diez estudiantes de secundaria. Todos tenían entre 16 y 19 años y del grupo, sólo sobrevivieron tres después fueran sometido a noches de espantosas torturas. Se trata de uno de los episodios más cruentos de la historia argentina pero también de nuestro continente, aún lleno de cicatrices abiertas infringidas por la violencia de regímenes dictatoriales. Una circunstancia de enormes implicaciones sociales e históricas que cambió el rostro de la política en una década especialmente convulsa.

Por supuesto, América Latina tiene una historia reciente convulsa y la mayoría de las veces violenta. Como continente joven, ha sufrido los sacudones y transformaciones de toda sociedad en pleno desarrollo, en ese reacomodo intelectual que conlleva el crecimiento de una cultura con una identidad histórica tan reciente como la nuestra. Tal vez por ese motivo, los episodios políticos que han protagonizado la gran mayoría de los países del hemisferio, tienen un profundo significado en su identidad nacional y una trascendencia considerable en la historia contemporánea. Y el cine, como siempre, retrata lo mejor que puede, esas escenas profundamente significativas que crean un nuevo rostro de la realidad.

La película “La noche de los Lápices” del director argentino Héctor Olivera se estrenó el 04 de Septiembre de 1986 y marcó un hito en el cine de su país. Gracias a su durísima puesta en escena y simbolismo, la conservadora Argentina tuvo un acercamiento crudísimo a uno de los capítulos más inquietantes de su historia: La manifestación realizada en el año 1975 por la Unión de Estudiantes Secundarios (UES) en la ciudad de la Plata. La protesta que tenía por objetivo reclamar la reducción del costo de los boletos de transporte público para estudiantes, desembocó en desórdenes callejeros que la Dictadura de Videla, Agostini y Massera consideró “Subversión en las Escuelas”. El 16 de septiembre, diez adolescentes (Claudio de Acha, Gustavo Calotti, Maria clara Ciocchini, Pablo Díaz, María Claudia Falcone, Francisco López Muntaner, Patricia Miranda, Emilce Moler, Daniel A. Racero, Horacio Ungaro) fueron secuestrados en un operativo de castigo, represión y censura, como escarmiento público a la manifestación callejera.
La película fue realizada cuando los hechos aún eran muy recientes, y el escándalo no se hizo esperar: Se acusó al film de amarillista, de morboso y sobre todo, de utilizar lo ocurrido como bandera política. No obstante, como testimonio histórico, el resultado visual y sobre todo, el planteamiento de la historia, sorprendió no solo al público argentino sino también al extranjero, que tuvo la singular oportunidad de conocer la historia al mismo tiempo en que se llevaba a cabo el proceso judicial impulsado por el gobierno de Raúl Alfonsín para aclarar lo ocurrido. Una visión que intentó analizar no sólo la represión desde la óptica de la violación de los derechos humanos, sino como parte del mecanismo de represión político que para la época, dibujo con preocupante precisión las relaciones de poder entre ciudadano y el poder.

Con un reparto Jovencísimo y sobre todo, un guión inteligente y bien construido “La noche de los Lápices” muestra la realidad con esa sencillez de lo cotidiano y tal vez, eso hace tan perturbadora la imagen de la violencia que refleja: descarnada, desprovista de efectismo, la tensión en cada escena construida para expresar el miedo de la sociedad oprimida y su enfrentamiento al puño de hierro de opresor. A pesar de todo, el director Héctor Olivera parece no querer basar su visión de un hecho histórico A medio camino entre el dramatismo de Missing de Constantin Costa-Gavras y la crudeza directa de “Garaje Olimpo” del Chileno Marco Bechis, “La noche de los Lápices” logra plasmar con gran habilidad el clima de desconcierto y zozobra que toda represión política supone.

Y quizás, la manera sutil de abordar el tema del director, sea el mayor triunfo de una película sin mayores pretensiones que la de contar la historia pequeña, la invisible y la que parece mezclarse con una mucho más grande e inevitable: la de un país en crisis, una coyuntura social donde el terror impera y el Estado, como enemigo a vencer y a enfrentarse. Con su discurso sutil pero profundamente emocional, la película borda con gran pulso la amenaza a la seguridad y la dignidad individual del que sufre la agresión pero también, esa otra cara del entorno familiar que padece la incertidumbre, la colectividad herida por las víctimas anónimas. La trama avanza, con una inesperada fuerza argumental, creando una visión sobre la tragedia del que se despoja de su libertad, del que sufre los rigores de la tortura y el terror sin llegar jamás a la violencia explícita. El discurso elocuente e intimista, muestra el miedo más como una consecuencia que como una visión en sí de la atmósfera que se desarrolla. Porque el miedo está en todas partes, el miedo es el elemento común que une no solo a los personajes sino a las inesperadas implicaciones de la historia como propuesta dramática.
Inquietante, sobre todo, esa expresión del aislamiento y la humillación del desaparecido que el director muestra en frases contundentes y extrañamente dolorosas, como la escena que probablemente identifique y sostenga el resto de la película: mientras uno de los personajes invoca a Dios en medio del terror y la angustia, uno de los represores resume la escena — lo que vendrá, el horror de lo que no se, la angustia de la violencia silente — en una única frase: “Aquí Dios somos nosotros”.

Una película que se convirtió en símbolo de ese cine que protesta, documenta y se convierte, tal vez sin desearlo en reflejo de la sociedad y la historia a la que pertenece. Una visión directa sobre la violencia del poder y ese enfrentamiento esencial del ciudadano, como observador y quien sabe, como víctima de un sistema corrompido y destructor.

miércoles, 24 de mayo de 2017

La noción de lo perpetuo y el poder del miedo: Del Golem al Monstruo de Frankenstein.




Crear vida es quizás una de las obsesiones más antiguas del hombre. Se trata de una visión ancestral sobre el acto creativo como hecho trascendente pero más allá de eso, una demostración absoluta de la capacidad de nuestra especie para construir el mundo según la medida de su imaginación. Porque no se trata sólo de la capacidad para procrear sino del don misterioso de insuflar inteligencia y poder, a la manera de la Divinidad. Crear vida de la nada. Equiparar el poder creativo humano con lo desconocido. Un matiz que simboliza quizás un primitivo — poderoso — anhelo de la humanidad y la forma más depurada de vanidad cultural.

El Golem es quizás el símbolo más poderoso de esa antiquísima aspiración. En las leyendas más antiguas sobre la criatura, un sabio podía dar vida a la materia a través de una combinación de letras que formaban una palabra sagrada. A la manera del Dios bíblico, la creación nacía del verbo como origen: una rudimentaria forma de vida capaz de obedecer órdenes sencillas y lo que resulta más intrigante aún, manifestarse bajo la voluntad de creador. Como alegoría, el Golem resume no sólo cierta ambición intelectual incontestable sino también, la capacidad del pensamiento antiguo para hacerse preguntas existenciales de peso y valor. ¿De dónde provenimos? ¿Quienes somos? ¿A quien debemos nuestra existencia? y sin duda la más importante de todas ¿Qué es la vida en realidad?

La mitología judía ideó para el Golem de enorme importancia. Le define como una criatura de barro que gracias a la magia más antigua del pueblo favorito de Dios, cobra vida desprovista de libre albedrío. Esa pequeña salvedad convierte al Golem en un monstruo, más que cualquier otra. Porque su vida — nacida de la magia y los misterios, de la misma manera que en la antigüedad se concebía la creación del hombre — estaba sujeta a la voluntad de su creador. A sus caprichos y la mayoría de las veces, a su avaricia. De nacer como una leyenda gracias a un salmo bíblico, el Golem se transformó en una advertencia, pero también, en un reflejo de los temores inauditos del hombre medieval y los siglos siguientes. Para la mayoría de los alquimistas, estudiosos del ocultismo y cabalistas, el Golem era una criatura destinada a destrozar a su creador y también, la percepción del hombre sobre sí mismo. Convertido en una pesadilla, la criatura pobló las pesadillas de la Praga del siglo XVI. Su figura contrahecha, temible y violenta parecía estar en todas las historias, aterrorizar por el mero hecho de la posibilidad de su existencia. ¿Qué era el Golem? ¿Una advertencia? ¿Un temor convertido en una monstruo con la apariencia de un hombre contrahecho? Del horror que inspiraba la mera presencia de la criatura, nació la extraordinaria novela de Gustav Meyrink y también cientos de obras semejantes, entre la que podría contarse incluso el mismísimo Frankenstein de Shelley, con toda su carga filosófica y temible. No obstante, el Golem es mucho más que una curiosidad histórica o mitológica. Es una mirada a un tipo de sofisticado terror que construye una visión sobre la vida y la muerte a mitad de camino entre lo inquietante y lo directamente descorazonador.

La belleza en la oscuridad.
Por extraño que parezca, la primera mención real de la posibilidad del Golem se encuentra en el Talmud — el texto más importante del judaísmo — y se centra en quizás la leyenda más conocida del cristianismo: los primeros versículos del Génesis. En ellos, se narra como Adán fue creado a partir del barro, un proceso exacto al que después se usaría para crear a uno de los monstruos más conocidos de la antigüedad. Una y otra vez, se menciona el atributo divino de crear vida a partir de la materia inanimada y dotarlo de inteligencia, la suficiente como para reconocer la identidad de su creador y la de sí mismo. El Adán bíblico, recién nacido de las manos de Dios judaico, resumió la aspiración del hombre antiguo por comprender el proceso de la creación de la vida sino además, la capacidad del hombre para emularla. Como la metáfora más elaborada sobre la posibilidad de la vida como un fenómeno independiente a la naturaleza, el primer hombre creado también encarnó la mayor incógnita sobre el enigma de la vida como ente individual.

Por supuesto, se trataba de leyendas conocidas por buena parte del Oriente Medio incluso antes de su recopilación por el pueblo judío. Ya en Egipto se contaba la historia de una criatura nacida de “arena y el aliento de Ra” que vagaba por el desierto en busca de víctimas. En Babilonia, una criatura nacida del “miedo y de las entrañas de la tierra” aterrorizaba a los viajeros incautos. El Golem judío quizás sea la concreción no sólo de leyendas semejantes sino también, del terror compartido por los pueblos antiguos sobre lo que podía aguardar más allá de los límites de lo desconocido. Las primeras referencias judaicas al Golem fueron escritas por rabinos llevados a Babilonia luego de la destrucción del templo de Salomón. Hay insistentes menciones sobre profetas y sabios con capacidad para crear vida. Al menos en una oportunidad, se menciona que Jeremías creó un Golem “grabando la palabra divina de la vida” en la frente de un monstruo de barro. Una y otra vez, la noción del Golem parece relacionada con la curiosidad científica e incluso, la búsqueda de respuestas sobre dudas existenciales a través de medios mágicos, lo más cercano a la ciencia en las sociedades antiguas.

Aun así, el Golem era considerado un ritual proveniente directamente de la sabiduría Divina. Una y otra vez, se insiste en el hecho que como criatura creada para servir, carece de inteligencia autónoma y de la capacidad de discernir el bien del mal. Aún así, el Golem metaforizaba un tipo de horror que los primeros textos sugieren como “lo inexplicable”. Capaz de asesinar, destruir, arrasar pero también de proteger, el Golem bíblico tenía un elemento de guardián implacable y también, de frustrada aspiración creacionista.
No obstante, con el transcurrir de los siglos la criatura dejó de pertenecer exclusivamente a la mitología judía y su rastro puede rastrearse en todo tipo de leyendas y narraciones mágicas europeas e incluso cristianas: A Santo Tomás de Aquino se le atribuían poderes creadores — y la capacidad de crear criaturas “sin rostro que le protegían” — y según algunas narraciones fechadas hacia el año 1000 DC, el Papa Silvestre creó una “mujer de tierra” para hacerle compañía, a la que terminaría destruyendo por “incordiar” sus oraciones con una “incansable conversación”. En el siglo XII y XIII aparecieron por toda Francia y Alemania volúmenes manuscritos que aseguraban poseer el secreto para “crear monstruos sin voluntad”. Durante la Inquisición, se condena la posibilidad de “crear a voluntad” a “criaturas inexplicables”. En buena parte de Europa del Este, la leyenda de monstruos sin rostro y con una leve apariencia humano se propagaron a medida que la migración judía se hizo más numerosa en el continente, sobre todo en Praga. Para finales del siglo XIX, se trataba de una comunidad floreciente y culta. La leyenda del Golem, que seguía formando parte de las creencias más acendradas en la comunidad, se convirtió de inmediato en una de las más conocidas de la ciudad.

De hecho, la leyenda más conocida sobre el Golem procede de Praga. Según la historia, un rabino de nombre Yehuda Low Ben Becadel logró descifrar la palabra con la cual Yahvé insufló vida por primera y a través de ella, creó una criatura extraordinaria sometida a su voluntad. No obstante, el monstruo escapó de su control y llegó a destruir el Ghetto judío, convirtiéndose en una fuerza imparable que el rabino sólo detuvo cuando logró borrar la palabra escrita en su frente — o retirar de su boca el papel con la palabra escrita, según otras versiones — y destruir su “la fuerza de su ira ciega”. Y aunque la historia es imposible de analizar desde lo literal — aunque el rabino Yehuda Low Ben Becadel fue un personaje histórico real — es evidente que la noción sobre una criatura dotada de vida pero no de voluntad creada a partir del enigma y prácticas ocultistas, siguió formando parte de la cultura judía incluso bien entrado el siglo XV.

Mucho más intrigante resulta la noción que para buena parte de las creencias judías — incluso las muy ortodoxas contenidas en el Talmud — la posibilidad de crear vida a través de rituales mágicos era lo suficientemente real y en apariencia creíble, como para despertar suspicacias. En más de una ocasión, la figura del Golem parece encarnar algo más que un aviso filósofo. La insistencia en el peligro de la “Vida sin espíritu, sin personalidad, sin la capacidad de comprender el abismo de su existencia” como se afirma indicó el rabino Low, demuestra que para el judaísmo el Golem era una metáfora no sobre la vida sino el temor a la incertidumbre que nace a partir de un acto creativo ciego.

La creación y el paisaje tenebroso: ¿Qué esconde la palabra secreta?
Frankenstein es quizás la referencia más inmediata a todas las preguntas existenciales que el Golem encarna como símbolo. Para Mary Shelley — que estaba obsesionada con los misterios de la vida y la muerte — la posibilidad de crear vida era algo más que una idea mágica y tenía mucha más relación con la noción del terror hacia la fugacidad de la existencia del hombre. Para Shelley, la mera noción creacionista era más que un pensamiento filosófico o incluso, mágico. La escritora se empeñó en brindar a su criatura — tan cercana al Golem bíblico en origen y posibilidad — un rasgo de poderosa autoconciencia que rompe por completo con la antigua idea que cualquier creación humana podía carecer de razón y voluntad.

Mary Shelley nació en una época donde la religión se sustituyó por la curiosidad científica, de manera que el “Golem” nacido de su imaginación no era obra de la inquietud de la fe ni la de la necesidad de comprender al Creador, sino de la ambición y los delirios de grandeza de un hombre obsesionado con la muerte. A diferencia del simple proceso del barro — y la percepción judaica del cuerpo humano como parte del ciclo natural de la vida — el Frankenstein de Shelley es una criatura nacida de la muerte misma: con el compuesto por trozos de cadáveres, el monstruo es algo más que un experimento animado por la voluntad divina. Además, Shelley dota a su Viktor Frankenstein de un conocimiento tortuoso sobre la posibilidad de creación. El monstruo nace no debido a una palabra divina, sino a la electricidad.

Por supuesto, Frankenstein es en realidad una profunda y retorcida alegoría sobre los peligros de la ciencia. Como obra, es una visión de ruptura con la noción de la incertidumbre de la existencia y el papel del conocimiento científico como una forma de expresión del conocimiento humano. Al contrario del Golem, que intentaba explicar la existencia del hombre a través del prodigio, el portento y conocimientos arcanos, la criatura de Mary Shelley es algo más que un monstruo inconcebible, mucho más cercano a la alegoría de la derrota del hombre por controlar la naturaleza como una noción de identidad colectiva. De manera que Shelley — que sin duda conocía las implicaciones de las leyendas del Golem y su extraña relación con el ocultismo, la magia y otras formas de conocimiento basadas en la fascinación por lo desconocido — llevó la noción de la vida a un nuevo nivel. El monstruo de Frankenstein redimensiona al Golem y a su vez, crea una nueva percepción sobre el horror, el miedo y la comprensión de los límites del conocimiento humano.

¿Que simbolizó el Golem para una cultura convencida de su comunicación con un poder creacionista superior? ¿Con un pueblo que tomó la creencia religiosa como una forma de vida? ¿Y que metaforiza en contraste el Frankenstein de Shelley que lleva la misma idea de la capacidad del hombre para insuflar vida — y crear identidad — a través de la ciencia? ¿Son ambas percepciones de la capacidad creativa extremos de una misma idea? ¿Se trata de una necesaria e inevitable evolución de lo que comprendemos como la creación y el hecho del hombre como individuo? Porque supuesto, mientras el Golem parece encarnar la voluntad judía como comunidad, el monstruo de Frankenstein analiza la percepción del monstruo como una medida de invidualidad, percepción e incluso, un tipo de retorcida belleza. Más allá de eso, el Golem y el monstruo de Frankenstein padecían del mismo imposible de definir: eran terrores concretos que se materializaron en forma de ideas filosóficas concretas o moralejas. Entre ambas cosas, el temor que provocaba el Golem y el rechazo que sufrió el Frankenstein literario refleja quizás la más inexplicable de las reacciones humanas: el terror a la diferencia, el miedo a lo que no puede definir con facilidad. Ambos monstruos comparten entre sí un hilo de significado, la capacidad de encarnar un terror simbólico que nuestra mente no logra clasificar con facilidad ¿Se trata de una paradoja? ¿O quizás de una percepción visceral sobre la existencia del hombre como parte de un noción incompleta sobre lo que somos como especie?

La noción del monstruo, el hombre creador y sobre todo, la percepción sobre lo que somos como colectivo y cultura, se transforma a través de los años. Quizás por ese motivo, el investigador Masahiro Mori abarcó la cuestión en uno de los tratados más influyentes de la historia de la robótica. Publicado en 1970, la investigación analizaba la idea del “Valle inquietante” y el rechazo natural que cualquier hombre sentiría hacia criaturas no humanas, que sin embargo tuvieran aspecto o características humanas. Una repulsión absoluta que Mori jamás pudo explicar pero que dejó claro, era la respuesta a cualquier cosa “creada por el hombre con el objeto de acercarse al hombre”. Como si se tratara de la frontera entre lo aterrador y un cierto tipo de esperanza frustrada, la teoría de Mori engloba quizás el último estadio de una percepción sobre la conciencia creativa que aún permanece incompleta e inexplicable. De la misma manera que nuestras dudas existenciales más profundas. Nuestra casi ingenua necesidad de brindar sentido y forma a la irracionalidad de la existencia.

martes, 23 de mayo de 2017

Crónicas de la ciudadana preocupada: Una mirada al terror cotidiano.




Desperté por el sonido de una detonación inexplicable. Un estruendo lento y ensordecedor que parece provenir de todas partes. Me quedo tendida en la oscuridad y me obligo a mantener la calma. A contener el alarido de pánico que me sube a la garganta cuando el retumbar metálico y lento se extiende por la oscuridad con rapidez. A la primera, le siguieron otras tantas, acompasadas y contenidas, sin que pueda identificarlas. En un arrebato de miedo, me arrojo al suelo y me cubro la cabeza con los brazos. Otra detonación hace temblar los cristales de la ventana.

“Estoy en mi casa y despierta” me repito una y otra vez. Hay algo aterrador en el hecho en no poder distinguir la realidad de la posibilidad de la pesadilla. Permanezco muy quieta, intentando comprender que sucede, recuperar la calma. Pero no lo logro. De pronto, los gritos de los vecinos llenan el silencio, se mezclan con el fragor de la metralla en la oscuridad. Los escucho reclamar, lanzar consignas, llamarse unos a otros. Y de nuevo, escucho una explosión tenue, que sin embargo no parecer ser lejana. Está ocurriendo de nuevo, me digo. Algo está ocurriendo en la calle en la que vivo.

Ya no recuerdo la última noche en que no desperté sobresaltada, aterrorizada. Que pude conciliar el sueño sin pesadillas, sin la conciencia simple y lenta que estoy muy cerca de despertar en medio de un sobresalto crudo y sin matices. Nadie te enseña a despertar en medio del estrépito de las detonaciones, de un tipo de agresión casi cotidiana que parece estar en todas partes. Nadie te enseña a temer a ese último reducto de intimidad personalísima.

La nube de gas tóxico llega rápido. El olor de la lacrimógena tiene algo de dulzón antes de convertirse en una agonía certera. Me levanto, corro por el pasillo de mi casa. Todavía torpe por el sueño, resbalo, estoy a punto de caer. Alguien grita desde una ventana cercana. Una mujer aterrorizada o herida, me digo en medio de la carrera atolondrada hacia la puerta de mi casa. Al grito le siguen otros, un coro aterrorizado y también salpicado de cólera. “Somos más que el miedo” insiste alguien. Las cacerolas comienzan a escucharse, insólitas, inútiles y tercas. Una nueva detonación resuena en la calle. Esta vez se trata de un cohetón de pólvora, con su estallido seco y rápido.

Hace unos años, uno de mis amigos me dijo que aprender la diferencia entre el sonido de una bala y de un fuego artificial era un talento venezolano. Lo dijo como una broma simple, pragmática. Una de las tantas reflexiones casi humorísticas que por años disimularon la gravedad de la crisis en puertas. De esa noción del peligro que parecía avanzar disimulada en una normalidad engañosa. Pero yo no me reí. Sentí un terror pálido y duro de asimilar que ahora recuerdo con absoluta claridad.

— ¡Están atacando la residencia más allá! — me cuenta un vecino cuando llego al pasillo. Hay una pequeña multitud en las sombras con el rostro cubierto por pañuelos y trapos, irreconocibles en la oscuridad — Están tumbando la reja y llevándose a la gente presa de los apartamentos. Seguro vienen para acá después.

Nadie sabe muy bien qué está ocurriendo. Las Redes Sociales son un hervidero de información cruzada, fotografías borrosas y vídeos apresurados de una agresión desmedida y cada vez más brutal. Cuando miro por entre las rejas de la escalera cercana, la oscuridad está plagada de puntos rojos, del humor blanco y negro mezclandose en un paisaje deforme y confuso. Un grupo de funcionarios corre calle arriba con el arma de reglamento apuntando directo al frente. En la oscuridad, las figuras parecen desvanecerse en la humareda, hacerse enormes, monstruosas.

— ¡Si se meten aquí no sé que haremos! — insiste el vecino — ¡Nos pueden allanar, llevarnos presos! ¡Ustedes saben todo lo que puede pasar!

Lo sé, por supuesto. Hace unos días, leía las largas y dolorosas descripciones de un muchacho sometido a escarnio y tortura luego de ser capturado por funcionarios de la Guardia Nacional. La forma como fue golpeado, amenazado de muerte, incluso obligado a comer arroz mezclado con heces, en un método de humillación de imposible cruel. Pero no se trata de un caso único: las historias se multiplican, se hacen cada vez más duras, devastadoras.

— La violencia en este país te llega facilito — murmura un anciano desde la escalera. Mira con nerviosismo hacia el espacio oscuro del rellano, como si esperara que grupos de Guardias Nacionales aparecieran de pronto escaleras arriba — Uno no sabe cómo salvarse de todo esto.

Las palabras tienen un tono infantil y frágil. Puro pánico, pienso con las manos húmedas de nerviosismo. Escucho a alguien llorar. Un llanto contenido y nervioso que temo se me contagie. Me siento un peldaño de la escalera cercana, con la nariz apretada contra la manga del pijama e intento respirar con lentitud, a un ritmo acompasado que evite el olor de las lacrimógenas que sube desde la calle me asfixie. Intento no sucumbir al miedo, al terror puro que me inspira el sonido de los disparos, la metralla y las bombas que se repite como una cacofonía caótica en algún punto de la penumbra. Me obligo a permanecer callada, con la piel del rostro escocida, los labios hinchados. El corazón latiendo tan rápido que casi resulta doloroso.

— Esto va de mal en peor — murmura una mujer con la voz entrecortada — estoy seguro que esta noche van a venir por todos nosotros.
 — Pero ¿Por qué? — pregunta un hombre a su lado con el rostro tenso de preocupación — ¡No hemos hecho nada!

La rabia me sube a la garganta y resulta tan dolorosa como el picor de las lacrimógenas. Todavía me sorprende que haya quien esté convencido que el ataque desproporcionado, agresivo y criminal que estamos sufriendo en nuestra calle — y tantas calles alrededor de Venezuela — sea un castigo hacia algo concreto. Que sea algo más que una forma de represión concreta contra la disidencia. Me pregunto si nos hemos acostumbrado tanto al miedo y al abuso del poder, que no distinguimos los límites sus límites e implicaciones. Si somos víctimas también de ese adoctrinamiento ciego y sutil que nos hace creer que de alguna manera, el ciudadano puede provocar la violencia que se le infringe. El pensamiento me asusta, me sacude de la inmovilidad del terror. Me hace cuestionarme sobre quienes somos luego de casi veinte años de desafueros y agresiones. En quienes nos hemos convertido.

— Yo sólo sé que esto es una dictadura y esto se va a poner peor — grita alguien al fondo del pasillo. Levanta los brazos de pura impotencia — Quien sabe que va a pasar después.
Una nueva detonación. El gas tóxico se convierte en una nube irrespirable y opaca que obliga al grupo a dispersarse hacia la oscuridad. Cuando cierro la puerta de mi casa y me quedo de pie en la sala a oscuras, los gritos se redoblan, el sonido de las cacerolas se hace ensordecedor. El miedo, también.

***
En algún punto de la noche, suspenden el servicio eléctrico en la calle en la que vivo. Paso horas enteras sentada en la oscuridad, escuchando las detonaciones que no se detienen y los impactos metálicos de la metralla. Aterrorizada por lo que podría ocurrir, por lo que no podía ver. Por la percepción inmediata del horror en medio de los gritos de furia y miedo de los vecinos. Al amanecer, me encontré petrificada, mirando el primer hilo de luz del día con una sensación de agotada sorpresa.

Por último, el silencio. Una lluvia lenta y plateada que le brinda a la calle destrozada una engañosa apariencia de normalidad. La quietud tiene un aire pesado y plomizo que agobia. Luego de casi veinticuatro horas de violencia ininterrumpida, hay una tranquilidad forzosa y engañosa. El tráfico atraviesa la avenida con un bullicio lento y desigual, los transeúntes se apresuran entre los restos de la violencia que se acumulan en las esquinas. Y pienso que el día a día se me ha convertido en este sin vivir plano y ácido. En una escena repetida mil veces, en un sufrimiento íntimo que lleva esfuerzos sobrellevar.

Hay días en que es más duro sobrellevar la frustración y la impotencia en la que me sume la anormalidad. Días en que todo lo que ocurre a mi alrededor se hace irreal, una cadena de escenas inexplicables que no logras comprender en toda su magnitud y peso. Días en que me pregunto cómo sobrevivir a todo lo que ocurre en un país que se desploma a mi alrededor, trozo a trozo. Que me abruma por el mero hecho de recordarme que luchas contra la violencia con la sencilla arma de la voluntad y la perseverancia.
Hay días así, miro por la ventana del estudio y son dolorosos, pequeñas cicatrices que no sanarán pronto. Me lo repito, mientras un grupo de vecinos camina por una de las calles, avanzando en medio de los escombros de la basura quemada, los trozos de metal retorcido de las bombas lacrimógenas y los pedazos de concreto que tanquetas y otros vehículos militares dejaron a su paso. Llevan banderas y un pequeña pancarta negra. “Luto” leo a la distancia. Estamos de luto, me repito.

Estamos de luto por todo lo que hemos perdido, por todas las víctimas sin nombre, por todos los espacios destrozados por la imposición del poder. Estamos de luto y el duelo es una transición invisible hacia un sufrimiento íntimo, cada vez más profundo y cruel.
A veces quisiera llorar sin sentirme débil y culpable. Pero lo hago a pesar de eso, claro. No hay alivio pero tampoco, algo más que pueda hacer para consolarme.

lunes, 22 de mayo de 2017

De la discreta percepción de la belleza a otras formas de documento: Unas reflexiones sobre el trabajo de Inge Morath.








En uno de los retratos más conocidos de Arthur Miller, se le ve sentado en frente a su mesa de trabajo, con un bebé en brazos. El célebre escritor lleva suéter, una camisa con el cuello abierto y tiene un aire relajado, casi amable. Lleva sus conocidos anteojos de pasta y su expresión es pacífica. A diferencia de otras tantas de sus fotografías, el autor no parece otra cosa que un hombre pacífico que sostiene en brazos a su hijos. Tiene el cabello ralo, la piel del rostro tirante. Sin afeitar, los labios apretados con cierta incomodidad. Un hombre que comienza a envejecer. Una imagen muy lejana a la del turbulento escritor, tiene la apariencia de un hombre común, con las mismas preocupaciones y terrores que agobian a cualquier otro. La fotografía logra lo que pocas: mostrar al Miller oculto, al escondido debajo del mito y sobre todo, bajo las capas de celebridad, ufana popularidad y compleja personalidad. En el retrato, Miller está tan cercano a la normalidad, a la simplicidad y quizás a su verdadera personalidad que conmueve y sorprende. Como si la imagen fuera más que un conjunto de símbolos visuales, una ventana hacia la intimidad del escritor. Y ese es quizás el elemento que sorprende de toda la fotografía: como toda imagen contundente, muestra una cosa fingiendo mostrar otra por completo distinta.

La autora del retrato fue la fotógrafa Inge Morath, que mucho después admitiría que le llevó un enorme esfuerzo captar ese único momento de fragilidad en un hombre conocido por su arrogancia. Por entonces, ya era su tercera esposa y quizás, la testigo de una historia tragicómica de relevancia pública y una insólita capacidad para el escándalo. Miller se había divorciado de un fugaz matrimonio con la actriz Marilyn Monroe y de pronto, se encontró en medio de un tipo de polémica a la que no estaba habituado: era el ex marido de una de las mujeres más deseadas del mundo y de pronto, el motivo de su infelicidad. El matrimonio con Morant fue una especie de remanso de paz, de reencuentro con cierta sencillez que el escritor había perdido. Inge Morath, una mujer con una enorme personalidad, fotógrafa y sobre todo, una enorme voracidad intelectual, parecía la contraparte ideal para un hombre convencido del peso de su genio. Entre ambos, nació de inmediato una enorme curiosidad mutua pero también un respeto mutuo que convirtió la relación entre ambos en una extraña fraternidad entre iguales.

Quizás el retrato que tomó a Miller resume esa complicidad. Un percepción de lo secreto y lo que se insinúa en cualquier imagen, que Morath exploró durante toda su vida. La fotógrafa — asistente de Cartier Bresson, obsesionada con la fotografía como un medio de creación artístico — no sólo encontró el elemento de ruptura en el hecho de la imagen como documento, sino que además, lo transformó en otra cosa. Le brindó una cierta cualidad conmovedora que es quizás el elemento más reconocible de su trabajo y además, elaboró un discurso existencial sobre la imagen como registro elocuente de la realidad. Entre todas estas cosas, Morath además encontró el método exacto para subvertir la fotografía cotidiana en algo más complejo y sorprendente.

Inge Morath nació en Graz (Austria) en 1923 de padre científicos que le animaron desde muy niña a romper los rígidos cánones que debía cumplir la mujer de su época. Aventurera, osada y con un enorme temperamento artístico, la futura fotógrafa no sólo rompió la limitada visión sobre la mujer Europea de la primera mitad del siglo XX sino que además, asimiló la corriente de cambios que vino inmediatamente después. Estudió Idiomas y apenas finalizó la Segunda Guerra Mundial, se trasladó a Viena y trabajó como traductora para las fuerzas de ocupación norteamericana. La jovencísima Morath era además un espíritu artístico y crítico que intentó captar la realidad como una presunción de sus consecuencias. Con apenas veinte años, ya escribía relatos para radio y artículos para revistas que luego, serían el germen de grandes y profundos reportajes sobre la posguerra y sus implicaciones. De hecho, fue su obsesión por el periodismo espontáneo y basado en la observación directa, lo que le hizo — según sus propias palabras — llegar “tarde a la fotografía”. Tenía veinticinco cuando comenzó a fotografiar casi por mero accidente y con el único objetivo de ilustrar sus reportajes. Pero sus fotografías tenían una mirada crítica y durísima sobre la realidad que de inmediato llamaron la atención del fotógrafo Ernst Haas. Ambos se hicieron amigos cercanos y muy pronto, Morath comenzó a escribir los textos para sus fotos. De la colaboración surgió un cuidado trabajo sobre la Europa que se recuperaba de las heridas de conflicto bélico pero sobre todo, una mirada acuciosa e intrigada sobre las particularidades del renacimiento de un continente que había sufrido más de treinta años de enfrentamiento armado. Asombrado por el resultado y el impecable punto de vista conjunto, Robert Capa les invitó a formar parte de un proyecto recién nacido: la agencia Magnum, en la que Morath comenzó a trabajar como editora del material literario que acompañaba las fotografías.

En más de una ocasión, Morath insistió que decisión de ser fotógrafa no fue consciente. Simplemente supo que su lugar era detrás de la cámara. “Las historias estaban allí y necesitaba contarlas más allá de las palabras” comentó un poco antes de morir. Convencida de la capacidad de la cámara para la observación y el documento, en 1951 comenzó a trabajar como ayudante de Henri Cartier-Bresson por casi cinco años. Del fotógrafo aprendió la paciencia al fotografiar, la noción sobre la importancia del documento fotográfico y sobre todo, a desarrollar el infalible instinto del momento decisivo. Para 1955, las fotografías de Morath eran algo más que pequeñas curiosidades anecdóticas y se habían convertidos en verdaderas alegorías al tiempo que le tocó vivir y su manera de percibirlo. Fue entonces cuando entró definitivamente como fotógrafa a la Agencia Magnum.

De la mirada al mañana y otras formas de esperanza.
Inge Morath se obsesionó con la fotografía. Tanto, como para dedicarse por completo no sólo a la labor de fotografiar sino al hecho de la imagen como reflejo de la cultura y la sociedad. En sus imágenes hay un vigor y una personalidad que sorprende por su frescura, pero sobre todo, una inteligente mirada hacia la percepción de lo inmediato, lo que lo define y lo que sostienen a la fotografía como una forma de expresión formal. La fotógrafa tenía una necesidad profunda y meditada por recrear la historia a través de las imágenes, la compresión de la individualidad del ser humano y sobre todo, esa secreta sensibilidad que habita en el hombre como circunstancia. Empedernida viajera y sobre todo, una mente curiosa e intelectualmente independiente, Morath encontró en la fotografía una manera de construir una visión sobre el mundo que sorprende por su sensibilidad y frescura.

Sobre todo, Inge Morath estaba convencida que había cierto elemento poético en el fotoperiodismo, una noción desconcertante para la fotografía de la época. Quizás por eso, sus fotografías parecen tan vigentes y tan extrañamente exóticas: hay una extraña ruptura en el discurso fotográfico tradicional y purista, en busca de algo más artístico y profundo. Inge Morath jamás se conformó con una noción de la fotografía como ejercicio en esencia realista. Encontró la manera de mezclar esa percepción atemporal y casi anecdótica sobre la imagen que heredó de Cartier Bresson con algo más dúctil y sensitivo. El resultado es un discurso de enorme valor visual pero también metafórico.

Morath recorrió el mundo para fotografiar y sobre todo, para comprender esa noción de la fotografía como arte y forma: logró fotografiar a Pablo Picasso, Joan Miró, Jean Cocteau o Marilyn Monroe. Pero también, encontró un especial interés en los espacios humanizados y provistos de historia como la casa de Borís Pasternak o la habitación de Mao. Para la fotógrafa, la imagen era una mezcla de la realidad convertida en un documento subjetivo. Una percepción que dotó a su trabajo de un peso e importancia específica.
Más de una vez Morath insistió que su relación con la cámara era el equivalente al de la pasión romántica. “Fue una pasión instantánea. Desde entonces no he querido hacer otra cosa, a pesar que lo hice y por años me resistí por pura terquedad a la cámara. Pero por último, no pude resistir ese pequeño prodigio creativo”. Por supuesto, la fotógrafa es mucho más que el mito a su alrededor. Mucho más que la sorpresa que causan sus raras fotografías — como la de una Llama recorriendo en taxi una calle de Nueva York — o el hecho que fue la mujer que sustituyó al Marilyn Monroe en el corazón de un escritor esencial de la cultura norteamericana. Entre todas las dimensiones de su extraordinaria vida, el talento y la sensibilidad de Morath para comprender el mundo desde lo pequeño y singular, es quizás el rasgo más extraordinario de su larga trayectoria.

Pero además, hay algo en el ojo acucioso e inteligente de Morath que supera el mero talento, su pulso preciso para el momento decisivo o incluso, su cuidada relación con el medio como una forma de expresión estética. Morath fotografiaba desde la necesidad de narrar lo invisible y lo hacía como una forma de anécdota cultural. Lo hizo durante sus más de dos décadas como fotógrafa en Vogue, Life o Paris — Match, en su trabajo netamente documental para Magnum e incluso, el que llevaba a cabo para sí misma. Para Morath fotografiar era una forma de arte pero también, una delicadísima sugerencia de la huella humana en cada fragmento de la realidad. Y quizás por ese motivo, el éxito de su trabajo, de su postura frente al inmediato en estado puro y sobre todo, la fotografía como elemento formal del registro de la realidad.

Poco antes de morir, Morath ordenaba un trabajo que no llegó a publicar, aunque culminó con esa paciencia suya que asombra por su delicadeza: una recopilación de fotografías tomadas luego de la tragedia del 11 de septiembre en Nueva York. Pero a diferencia de todos los documentalistas que intentaron captar lo ocurrido, Morath se concentró en los homenajes, los tributos y los pequeños monumentos a las víctimas que llenaron la ciudad. Una mirada sensible a la trascendencia, la belleza y la genuinamente humano en medio del dolor. Lo que siempre llevó a cabo.