jueves, 19 de octubre de 2017

Las delicias del cielo y el purgatorio: ¿Por qué deberías ver la película “El Cielo sobre Berlín” de Wim Wenders si aún no la has hecho?





Un hombre vestido de negro camina con lentitud entre una Berlín gris y sepia. Las nubes crean una especie de lento muro pesaroso que pende sobre la ciudad en silencio, una amenaza perenne y dolorosa. Una multitud camina por las calles con los hombros caídos, en medio de los grises movedizos, la oscuridad impregnada de una melancolía casi dolorosa y sobre todo, un silencio plomizo que parece flotar en medio de las cúpulas doradas y de los grandes edificios. Como el hombre vestido de negro, que de pronto desaparece de entre la masa de transeúntes y aparece en lo más alto de la célebre columna de la Victoria. El rostro pálido, calmado, contemplando a la Berlín que fue, que soñó, que quizás nunca existirá de nuevo.

Esa fue la ciudad que el director Wim Wenders intentó retratar en su película “Alas sobre Berlín”, una de sus obras más reconocidas. Por un lado, la Berlín histórica, controvertida, desconcertante y sobre todo, multifacética y por el otro, el descampado triste y melancólico fruto de procesos históricos y culturales que la devastaron hasta los cimientos. Porque Berlín no es sólo el rostro de una Europa que se desmoronó a pedazos a medida que la realidad política y social transformó el rostro del continente, sino también una historia. Cientos de historias entremezcladas entre sí. Para Wender, esta ciudad en penumbras, espectral y fantasmagórica es una especie de purgatorio venial, sobrecogido por sus dolores y sufrimientos, por las visiones de luchas y los horrores padecidos. De manera que el director imagino a Berlín — ilusoria y fragmentada — poblada de ángeles. De espléndidas criaturas silenciosas que pueden recorrerla a su antojo, con una visión distante, lejana y dura, ataviados con gabardinas muy gastadas y el rostro impasible. La cámara del director de fotografía Henri Alekan les sigue en todas partes: a través de las calles y venidas, por el aire y entre la oscuridad. De pronto los ángeles no son figuras que divagan, meditan y reflexionan sobre la humanidad y sus misterios, sino cronistas misteriosas. Hilos conductores de historias que se entrecruzan entre sí. Una mirada documental desde lo intangible, lo frágil, lo bello.

Wim Wender es un enigma. Tal vez se deba a que en su filmografía — o mejor dicho, en su lenguaje cinematográfico — coinciden dos visiones casi contrapuestas : como si el preciosismo de Goethe y la extraña visión del mundo de Heidegger coinciden en un paisaje impreciso y onírico. Lo cual puede ser la necesaria consecuencia de intentar reconstruir el cine Alemán desde sus bases, comenzando por el replanteamiento moral y estilicidio hasta alcanzar un estilo visual que se decanta esa necesidad del orden y lo complejo de la cinematografía germana. Porque Wenders no se conforma: Lucha y evade lo común en una búsqueda de significado que ha sido llamada insignificante — por repetitiva — y posteriormente elemental — por sutil — pero que conduce de manera irremediable y casi por una insatisfacción incesante, hacia otra manera de entender el cine y el lenguaje visual. Sin duda, Wender provoca del paradigma y quizás algo tan simple como alejarse de los lugares comunes a fuerza de pequeñas reflexiones estilísticas.

Desde su primer largometraje ( la extraña Summer in the City de 1970 ) Wenders dejó claro su obsesión por los que serían temas recurrentes de su filmografía: la búsqueda de identidad mediante el viaje interior pero también ese otro viaje, el invisible y mucho más arduo, el personal e introspectivo. También ese rechazo ambiguo hacia la América Urbana y sus símbolos inmediatos. No obstante, Wenders habla, ya desde ese primer experimento visual sobre la soledad y la necesidad de comprender las complejidades de las relaciones humanas. Esa travesía — tan trabajosa y larga como la del viaje real — que supone una reflexión sobre la identidad, el origen de la incomunicación y el hecho mismo de la esperanza. Una mirada meditada a la frágil naturaleza humana.

Wenders profundizaría en esa visión del otro como reflejo de nuestros propias imperfecciones, — y en la depuración de su lenguaje fílmico — gracias a los colectivos de artistas organizadas por jóvenes cineastas de Munich, a través de la Film Verlag Der Autoren. Tomando como referencia la obra de Peter Handke, filmaría la considera como una obra menor en su trayectoria: la confusa El miedo del portero al Penalti (1971) donde utiliza la simbología de la muerte a través del aislamiento, el dolor y la culpa. Un relato desigual sobre la desintegración de la personalidad y el análisis de la consciencia más profunda que sin embargo, no logra estructurar el mensaje de manera clara. Otro tanto ocurre con la que quizás sea la película más impersonal del autor “La Letra Escarlata” (Der Scharlachrote buchstabe, 1972) un producto cinematográfico manufacturado que obligó al director a elaborar un lenguaje genético y casi elemental. La experiencia en conjunto le resultó tan insoportable que Wenders se prometió “no volver a filmar nunca más una historia donde no aparezcan autopistas, gasolineras o cabinas telefónicas”. Lo siguiente fue quizás el momento fílmico que definiría no sólo su manera de comprender el cine como forma de arte sino quizás la completa depuración de su estilo: Alicia en las ciudades, Falso movimiento y En el curso del tiempo, todas ellas protagonizadas por el actor Rüdiger Vogler. Una trilogía donde Wenders brinda a sus temas recurrentes no sólo una nueva interpretación sino un nuevo espacio en su planteamiento narrativo.

No obstante, es quizás en “Cielo sobre Berlín” donde el director encuentra su punto más íntimo y elocuente. Consideradas una de las obras clave para comprender la evolución del cine Europeo en la última mitad del siglo XX, es también una obra preciosista y depurada de símbolos, donde su autor no sólo renueva su lenguaje sino que experimenta más allá de sus límites naturales con una variante a sus obsesiones sobre el tránsito continuo y lo impersonal. El film, inmediatamente posterior al éxito de crítica Paris Texas, es una pequeña curiosidad fílmica que parece resumir ciertas inquietudes sutiles en la filmografía de Wenders, más cercanas a la poesía literaria que a sus excesos cinematográficos anteriores.

El film se realiza tras el éxito (de crítica básicamente) de la magnífica Paris, Texas, y mientras preparaba la compleja producción de Hasta el fin del mundo. Wenders se halla en un momento dulce, tras el mareo ocasionado por el fracaso comercial y artístico de El hombre Chinatown y por las acusaciones de “vampirismo” y “necrofilia” que recaen sobre Relámpago sobre agua. Ese “estado de las cosas” le ofrece una seguridad a Wenders para hacer frente una producción cinematográfica muy cercana al acto de la creación poética literaria. En colaboración con su influencia inmediata Peter Handke e inspirado en las elegías de Rilke, Wenders retrata un Berlín onírico, inexistente, a mitad de camino entre lo sobrenatural y lo nostálgico. Con una sutileza que sorprende, el director analiza a sus personajes desde una óptica delicada y sutil. Y es que su aproximación al aislamiento, al dolor y la desesperanza, esta vez tiene un marcado matiz sentimental: Berlín se puebla de ángeles que contemplan la humanidad — con sus fallos y temores — desde un profundo amor y comprensión. La insistente reflexión de la naturaleza humana se manifiesta no sólo a través de la constante voz en “Off” — donde escuchamos las voces de los seres humanos que deambulan por el escenario desolado de una ciudad silenciosa — sino en esa exquisita ternura de sus eternos guardianes, que admiran y custodian ese silencio espiritual parcial desde la distancia. Y que bella alegoría resulta ser esa infinita paciencia, esa asombrosa compasión de los ángeles de pie junto al sufriente, al solitario, al dolorido. Una imagen perdurable que dota a la película de una inolvidable belleza.

Y no obstante, a pesar de las apariencias, Wender medita — de nuevo — sobre sus temas favoritos: porque “Cielo sobre Berlín” es un viaje en paralelo por tres perspectivas distintas, tres puntos de vista que construyen una visión última sobre el mundo, la perspectiva de la mirada humana sobre él y lo que es aún más doloroso, el espíritu humano en plena transformación. Con un pulso exquisito y un ritmo constante, Wenders nos muestra a los Berlineses, severos y contritos, como reflejo de esa Universalidad del hombre que apenas podemos entrever. Y más allá, esa atemporalidad de los ángeles, perdidos en el no-tiempo, donde el viaje interior transcurren entre las dudas, disyuntivas y cuestionamiento de naturaleza espiritual. Y más allá, también observamos el lento tránsito entre el desasosiego y la búsqueda de respuestas de Damiel, el ángel protagonista, que recorre sus propia disyuntiva entre la eternidad y lo finito, gracias al amor. Porque Wenders, armado con los diálogos de un Handke en estado de gracia, muestra un mundo herido pero aún así tan cautivador y hermoso, como para conmover el corazón de un ángel.

En más de una ocasión, se acusó al film de blando, con un guión disruptivo e incluso, por momentos superficial. Y no obstante, “El Cielo sobre Berlín” es algo más que su búsqueda de significado, que la mirada atenta y poderosa de su director sobre la ciudad que renace y se desliza entre las sombras como un recuerdo a fragmentos. Hay un destello de inspirada belleza en el recorrido misterioso de los ángeles a través de la Berlin que se evoca, que se enreda entre las aspiraciones y los temores apenas entrevistos en medio de la reconstrucción de la historia diminuta que la rodea. Para Wenders, Berlín es una esperanza y así la refleja en meditados planos interminables. En un tipo de belleza delicada que asombra y conmueve por su poder alegórico.

El film comienza y termina con un poema de Handke “Cuando el niño era niño”. Una pequeña concesión a esa visión del film desde lo humilde y lo pequeño. Pero no hay nada pequeño, en las ideas que maneja y medita, en la espléndidas escenas que construyen una preciosa puesta en escena con el espíritu humano como telón de fondo. Y es que quizás, el mayor mérito de “Cielo Berlín” sea mostrar el dolor como un atributo de pura sensibilidad, más allá de los límites humanos. Porque el Cielo de los ángeles no parece ser un Universo de paz y pureza perfecta, sino estas pequeñas escenas de ternura de un mundo a medio construir.

Una generosa concepción del mundo y quienes somos, que quizás Wenders mira casi con excesiva osadía y aún, así sinceridad. A la manera de los ángeles, quizás.

miércoles, 18 de octubre de 2017

Una primavera extraordinaria: Todos los motivos por los cuales deberías ver “La habitación verde” de Francois Truffaut.




Se dice que todo director de cine, es también parte de su obra. Una idea que puede parecer un tanto abstracta — en ocasiones, absurda — pero que parece resumir esa necesidad de todo autor de expresar a través de su obra, toda una serie de ideas, expresiones y percepciones de la realidad. Por supuesto que, en el cine, la labor parece masificarse, elaborarse con una serie de variaciones de forma y fondo necesarias, pero aún así, la necesidad es la misma: contar al mundo o mejor dicho, la manera como el director — ese artífice de pequeños circunstancias visuales — lo comprende. Quizás una de las razones por las que el cine, como vehículo creador, sea también, un reflejo inminente — y necesario — del origen de las ideas que lo construyen. Y más allá, un lenguaje construido a partir de elementos personales y profundamente anecdóticos.

Francois Truffaut siempre pareció muy consciente de ese cualidad del cine como expresión del yo. Tal vez por ese motivo, sus mejores películas no sólo le tengan como director, sino como director e incluso guionista. Y es que para Truffaut, obsesivo hasta el delirio con la estética que narra y construye ideas, el cine debió representar esa necesidad — siempre insatisfecha — de todo creador, de elaborar ideas complejas a través de metáforas y una profunda simbología. Porque el Truffaut director, pareció comprender mucho mejor la idea del poder histriónico a través del Truffaut actor y fue esa dupla, esa expresión formal de quienes somos y lo que somos — y cómo nos expresamos — lo que brindó una impronta significativa y trascendente a su obra. Una doble reflexión sobre la naturaleza del arte por el arte y por supuesto, de la imagen como vehículo narrativo.

No obstante, no fueron tantas las ocasiones en que Truffaut construyó esa fina línea de comprensión entre quien crea y quien otorga rostro y piel a la creación. Además de los cameos y otras pàrticipaciones limitadas dentro de sus films, Truffaut no se prodigó demasiado en esa búsqueda de mimetizar tanto la dirección como la actuación en único híbrido desconcertante. Aún así, las ocasiones en que lo hizo, brilló: desde la delicadeza y buen hacer en “El pequeño salvaje” (L’enfant sauvage, 1969), esa estructurado análisis cultural de “La noche americana” (La nuit américaine, 1973) hasta la inquietante paradoja de “La habitación verde” (La chambre verte, 1978), Truffaut convirtió sus participaciones en sus propios largometrajes en alegatos silenciosos, en una elegante declaración de intenciones que siempre resultó con la firmeza de un golpe de efecto. Sin duda, algo esencial debió impulsar a un hombre de naturaleza tan tímida como reservada como Truffaut a reconstruirse así mismo frente a la cámara y la evidencia de su obra cinematográfica — siempre hermosa, siempre impactante — no deja lugar a dudas al respecto.

En “El pequeño salvaje”, Truffaut brindó al espectador una visión conmovedora sobre su fe en el poder del conocimiento y la educación. Con una lenta y cuidada puesta en escena, mostró su absoluta certeza en la necesidad de comprender la individualidad como una forma de expresión y más allá, como una idea que se eleva por encima de esa universalidad anónima que la cultura suele imponer sin mayor trámite. En “La Noche Americana” creó lo que se llamó su propio credo cinematográfico. ¿Y como podría ser de otra forma? Precisa y directa, pero sobre todo, un ejercicio de estilo donde el director brindó forma y sentido a su manera de construir el lenguaje visual, sentó las bases de lo que sería después su impronta más reconocible. No obstante sería en “La Habitación Verde” — desprovista de sus habituales homenajes cinéfilos y sobre todo, una obra depurada de su vena más experimental — donde Truffaut — como director, actor y guionista — supo elaborar algo totalmente nuevo sobre las bases de su cine más personal, ese que necesariamente desborda el método del estilo y crea algo más duro, profundo. Hierático, tímido, distante, pero aún así perfectamente comprensible y sobre todo, abierto a esa inevitable interpretación del espectador, Truffaut se presenta no sólo como el personaje a partir del cual se construye la historia, sino que además, la sostiene con una precariedad que podría llegar a resultar una amenaza a la coherencia del conjunto, en manos menos expertas. Pero por supuesto, Truffaut no sólo remota la cuesta sino que muestra un discurso tan sustancioso que hace innecesario mayores aclaraciones: Esta no es una película sencilla pero que tampoco una que paladea la complejidad sin mayor atributo. El director, con una visión de si mismo tan precisa como la de su arte, crea un mensaje que abarca un todo sistemático, que se presenta sin mayor disimulo. Y es que Truffaut, es además de creador, también es parte de su visión e interpretación de ese mundo irreal pero completamente comprensible, que plasta en el fotograma.

Truffaut no es ajeno al delicado equilibrio entre lo que se mira, se cuenta y se percibe en una obra cinematográfica. Por ese motivo, no sólo construye una ficción tan realista que produce incomodidad, sino que además, la dota de esas ligeras grietas — mezquinas, volubles, inevitables — del espíritu humano. Por ese motivo, su personaje no solo parece reconstruirse así mismo cada vez, sino expresar, a esa manera contenida de los que paladean la pasión en silencio, tantas emociones como contradicciones. Desde el dolor de la perdida, hasta la angustia de la muerte, Truffaut encuentra un discurso firme para demostrar las infinitas variaciones de belleza en el alma humana. Lo hace además, sin recurrir al discurso simple del sermón moral o lo que podría ser mucho más decepcionante aún, de la manipulación. Truffaut, en cambio, hilvana con todo cuidado una historia que refleja no sólo el sentimiento que se reconoce, sino la otra visión, esa interpretación durísima de la individualidad que se prodiga más allá de quienes somos y de como nos miramos. El misterio del otro. Un paralelismo que Truffaut parece llevar a todos los niveles y que insiste en recrear incluso en lineas sutiles de comparación: su personaje — un redactor de necrológicas en un pequeño periódico de provincias — parece reflejar su labor como director: esa gradual visión del oficio de la muerte que muestra la manipulación de lo inevitable para consolar a los vivos. El cine convertido en una liturgia, en un ritual conmemorativo, en una memoria colectiva que intenta detener el lento avance de la muerte — la perdida, la angustia — y crear a partir de ella algo hermoso, sustancial. Quizás eterno.

martes, 17 de octubre de 2017

La banalidad del mal y los confines de la memoria: El pensamiento extraordinario de Hannah Arendt.







Para la humanidad, la noción sobre su propia fragilidad jamás ha sido un dilema sencillo y mucho menos comprensible. Y quizás por eso, el dilema del mal, siempre haya sido una discusión sin respuesta. Una alegoría a ciertos silencios interiores y privados imposibles de definir. Hannah Arendt se tomó muy en serio esa brecha existencialista y dedicó su vida a su análisis, a su búsqueda y sobre todo, comprender su peso sobre el pensamiento occidental. Todo desde la inquietud del dolor, el desarraigo y una visión sobre la soledad, convertida en motivo de teoría y expiación.

De Arendt, se dice no sonreía con frecuencia o al menos no en público. Según sus contemporáneos, era una mujer severa aunque no fría ni tampoco distante. Sólo que, quizás Hannah no encontró motivos para expresar su alegría de manera espontánea y pública. Una idea inquietante, siendo que la escritora observó su época con una precisión y dureza que aún hoy desconcierta. Y es que Arendt, que pidió a Heidegger le “enseñara a pensar” — lo que dio origen a una larga relación intelectual y amorosa entre ambos — es probablemente el símbolo más célebre de esa visión de la guerra desde el humanismo, ese análisis certero de lo que motiva al hombre a enfrentarse al hombre y más allá, esa visión última que le hace comprenderse así mismo desde la futilidad.

Fue justamente esa necesidad por “pensar y entender” lo que la llevó a buscar las raíces del mal en esa interpretación del dolor y la angustia como lo fue los procesos contra los principales lideres del Nazismo. Enviada por el The New Yorker para cubrir el juicio de Adolf Eichmann, Arendt tuvo la oportunidad irrepetible de analizar el mal desde una postura filosófica, sustentada en medio de los largos días de diatribas verbales en un evento legal que pareció confirmar, línea a línea su visión sobre la maldad y la razón. La escritora, asombrada y quizás desconcertada por la superficialidad de los alegatos de Eichmann, encontró que antes que la imagen monstruosa y demoníaca del nazismo, Eichmann era un símbolo de la sin razón, de la confusión de argumentos y una difusa línea de deber moral que convertía al mal — esa atroz crueldad demostrado por el nazismo durante la Segunda Guerra Mundial — en algo mucho más correoso, ambiguo y sin duda, insustancial. Abrumada por la evidencia, Arendt confirió al criminal — que durante horas insistió desde el estrado que todos los actos de violencia que cometió fueron debido a su obediencia ciega al líder — la encarnación de la “ausencia de pensamiento”. En otras palabras, desmintió de hecho y con una irrefutable evidencia que el mal radical de Kant había dado paso a una especie de maldad insustancial, flotando en medio de una absurda visión del hombre — su circunstancia — y algo quizás más simple: La escasa conciencia de su propio poder. De manera que Arendt, denominó a esa raíz sin sentido, frágil y sin verdadero asidero, la “banalidad del mal”.

Porque para Arendt, las razones y criterios del ser humano son tan superficiales como frágiles. Una visión que le acarreó no sólo críticas sino también enfrentamientos con las más mentes más preclaras de su época. Sus artículos Eichmann en Jerusalén: informe sobre la banalidad del mal, publicados en 1962 en la revista The New Yorker, provocaron una considerable sorpresa y malestar: no sólo acusaba a los Consejos judíos — y en lo particular a los nazis — de colaboración con los nazis sino que asumía que esa complicidad subterránea e invisible era parte de la inevitable naturaleza humana, que con tanta frecuencia confunde el bien y el mal en una lucha sin sentido y sin ninguna profundidad intelectual. Y es que la escritora, desde su elocuente decisión de mirar el mundo como una serie de factores fútiles que se entremezclan por azar, construyó una visión del mundo casi dolorosa: esa sencillez de un mundo donde la moral es una convención social y la justicia, un mero accidente político. El escándalo alcanzó tales proporciones que algunos extremistas en Israel y en EEUU llegaron a pedir su muerte. Para Arendt, esa condena rápida, irracional y sobre todo automática de su opinión pareció demostrar su hipótesis. “La tristeza del bien sin argumento y el mal por reacción” llegó a decir, lúcida y calma, en medio del violento debate que causó.

No obstante, sus artículos no sólo despertaron rechazo sino también la admiración en algunos libres pensadores de la década (tanto el poeta estadounidense Robert Lowell como el filósofo alemán Karl Jaspers afirmaron que eran una obra maestra), quizás por el hecho que Arendt demostró casi con facilidad que el mal — esa visión esencial del hombre escindido en dos visiones contrapuestas de quienes somos y lo que aspiramos — es sólo una interpretación social y cultural casi casual. Por supuesto que, una conclusión tan dura en un momento tan sensible levantó una previsible animadversión e ira. La escritora fue acusada de “apoyar la maldad al considerarla superficial” y de restar importancia “al sufrimiento de sus congéneres desde una postura cómoda y altiva” como si su interpretación de mal de algún modo, pudiera atenuar la gravedad de los crímenes y la crueldad que el mundo había sufrido durante el reciente conflicto bélico. O tal vez se trató, sin duda, que Arendt supo construir una razón inquietante para ese delirio de masas que sustituyó la razón y mantuvo en el poder a una Maquinaria ideológica basada en un Líder carismático y en el totalitarismo más elemental: esa reacción inmediata, visceral del hombre ante la seducción de lo amoral. Esa simple aceptación d de la disyuntiva de lo que consideramos “bueno” y más aún “éticamente aceptable”. Por supuesto, quizás Arendt reabrió heridas aún muy recientes: el resentimiento contra sus análisis e incluso contra la misma escritora desató una tenaz persecución a sus ideas y una crítica constante a cualquiera de sus intentos por divulgarlas, organizada por varias asociaciones judías estadounidenses e israelíes.
Todo eso, a pesar que Arendt era judía y lamentó, como cualquier otro miembro de su religión y raíz étnica, el genocidio ocurrido bajo el tercer Reich. Pero quizás, lo que resultó doloroso de la interpretación de Arendt, fue ese concepto frugal del mal en estado puro, una visión casi casual de esa esquiva visión de lo que produce el sufrimiento y desata los peores instintos del hombre. Probablemente su concepto de la “Banalidad del mal” no brindaba consuelo, sino que provocó verdadera desesperación por su fragilidad, por su simpleza. Mientras que el Fiscal en Jerusalén se esforzaba por retratar y mostrar a Eichmann como un monstruo parte de un régimen criminal y oprobioso, que odiaba a los judíos de forma patológica y que creo una maquinaria ideológica de aniquilación, Arendt creó una visión contradictoria: la de un hombre que asumió los principios nazis como suyos y actuó en consecuencia. Para horror de una buena cantidad de lectores, Arendt llamó a Eichmann “Un hombre normal”, un burócrata que no comprendía verdaderamente el alcance de las terribles decisiones que tomó desde el poder. Un hijo de su tiempo y de su época. Un hombre alemán que asimiló la idea general del nazismo de manera casi inevitable.

La repercusión fue inmediata: Arendt fue acusada de “traidora y antisemita”. Se habló que sus ideas intentaban “exculpar” a criminales de guerra con la simple conjetura del “cumplimiento del deber”. Corrieron rios de tinta no sólo censurándole sino también, acusándola de todo tipo de crímenes de conciencia, incluso tan graves como los criminales nazis a cuyos juicios asistió. Pero la escritora no se amilanó: con esa sensata severidad suya, continuó con su análisis sobre el tiempo que le tocó vivir y apuntó su crítica hacia los líderes de algunas asociaciones judías. Investigó y recabó información que demostró, que el número de víctimas durante el conflicto bélico habría sido consideradamente menor si los encargados de tales asociaciones hubiesen sido menos pusilánimes. Llevados por miedo y acosados por las posibles represión en un régimen totalitario, entregaron a los nazis los nombres de sus congregaciones — que incluían además un detallado inventario de bienes de cada uno de sus miembros — y colaboraron así con la deportación masiva en varios países Europeos. Pero Arendt fue incluso más allá: en un análisis elemental sobre jurisprudencia y legalidad en el plano internacional, la escritora llegó a cuestionar la legalidad jurídica de Israel a la hora de juzgar a Eichmann. Una visión firme, objetiva y sobre todo, profundamente meditada sobre las consecuencias de esa explosiva mezcla entre el terror, el miedo y el poder que parecían resumir los juicios a los lideres nazis.
Arendt después diría que actuó a conciencia, que cada una de sus palabras, investigaciones y conclusiones, fueron el resultado de largas investigaciones y diatribas filosóficas. Y sin embargo, lo que hizo a la escritora provocar una reacción inaudita en tiempos convulsos, fue sin duda su rebeldía intelectual. Se negó a aceptar sin objeciones una serie de ideas que parecían reclamar la emoción en lugar de lo racional, que insistían en que la verdad debía ser una mezcla de obediencia y algo más confuso, que por su puesto Arendt, con su impecable capacidad para el análisis, no pudo aceptar. Y es que en tiempos de profunda incertidumbre — aún el mundo parecía transformarse bajo el temor y el dolor de las consecuencias inmediatas de la Guerra — Arendt no sólo dejó claro que no existen absolutos, sino que incluso en lo que consideramos evidente e incontestable, no hay tampoco nada por sentado. En palabras de Aristóteles, en vez de limitarse a ser una “historiadora”, Arendt se convirtió en “poeta”.

Pensé en todo lo anterior mientras disfrutaba de la película “Hannah Arendt” de la directora alemana Margarethe von Trotta. El film, que ha despertado algún escándalo en círculos intelectuales de Nueva York y Europa, retrata a la escritora como una luchadora incansable de la verdad, una apasionada detractora de todo lo que se considera ideal firme, lo cual no parece ser necesariamente cierto. De hecho, la Arendt de Von Trotta, tiene más de heroína esquemática que de libre pensadora, lo cual parece contradecir lo esencial del pensamiento de la escritora judia: su absoluta independencia a cualquier estereotipo. La directora ha insistido que no se trata de una propuesta documental, sino una “película de ideas” como si el ligero matiz pudiera brindar cierta solidez a su visión. Lo cierto es que la película se interesa más en los juicios debido a los cuales Arendt escribió sus magníficos artículos que en la visión real de la autora. Con un efectismo rayano en lo innecesario, Von Trotta se enfoca únicamente en el caso Eichmann sirviéndose de escenas de su juicio en Jerusalén, extraídas de los archivos para crear un ambiente que parece sugerir que la postura de Arendt es consecuencia única de lo que vivió y sufrió durante los largos juicios en Jerusalén. No obstante, la película se aleja convenientemente de temas espinosos — lo que realmente brinda sustancia a la obra de Arendt — y se dedica a exaltar su memoria de manera casi utópica. Otra vez en Estados Unidos y en Europa se ha despertado una polémica, aunque en realidad nunca con tanta virulencia como cabría esperarse: y es que quizás a través de las décadas, Arendt, su figura inmensa e inapreciable dentro de la visión de la filosofía del siglo XX ha ganado respeto y también, cierto cariz de tragedia.

En la película Arendt sonríe. Lo hace con cierto cansancio: un gesto lento y casi amable que sugiere profundidades emocionales en el planteamiento de la mujer que creó toda una nueva visión de mal. Tal vez parezca una detalle minimo y superficial, pero esa sonrisa, sacude esa imagen suya que concibió a fuerza de luchar y enfrentarse en el terreno de las ideas. Y es quizás esa sonrisa sin sentido en una película que adolece de cierta ligereza, la alegoría más evidente al legado de Arendt y como lo percibimos. Porque aún y a la distancia, la gran disyuntiva parece ser si Arendt comprendió el origen del mal o simplemente, encontró una fisura en el concepto social más evidente. Según sus detractores, Arendt “encontró un concepto importante pero no un ejemplo válido” (Christopher Browning en New York Review of Books) pero a la vez encontró esa fisura en esa búsqueda de justicia a ciegas, esa necesidad del hombre de arrogarse el último sentido de un absoluto concepto de la verdad. Tal vez por ese motivo, Alfred Kaplan escribió en el The New York Times que “Arendt malinterpretó a Eichmann, aunque sí descubrió un gran tema: cómo las personas comunes se convierten en brutales asesinos”. Cual sea la respuesta, se encuentra al filo evidente, peligroso e hiriente de una verdad mucho más amplia, radical y de necesaria reflexión: ¿Es el mal una excusa para justificar lo que hacemos en nombre del bien?

No, Hannah Arendt — la real — nunca sonrío en público. Y quizás esa necesidad de ocultar su alegría — o su placer, o su simple cansancio — sea un mensaje silente pero evidente de su visión de las cosas. Más allá de cualquier idea aparente, existe una versión de lo que somos quebradiza, elemental y sin duda originaria. Ese yo fugitivo que evade cualquier explicación. Una visión del otro casi frágil en su superficialidad.

lunes, 16 de octubre de 2017

Los terrores invisibles de la mente humana: Todas las razones por la cuales deberías ver la serie “MindHunter” de David Fincher en Netflix.





Desde que el mítico Caín levantó una piedra para asesinar a su hermano Abel, el asesinato ha aterrorizado, cautivado y obsesionado a la humanidad. No sólo porque se trata de un acto de puro instinto — tan cercano a lo primitivo que resulta casi indiferenciable — sino también, quizás el único que tiene tanto poder como el que se le atribuye cualquier deidad amada o temida. Y es que matar — como acto de justicia, odio, miedo e incluso vanidad — parece brindar al hombre un tipo de control sobre la incertidumbre de su propia naturaleza que resulta desconcertante. De la misma manera que la capacidad para concebir, el hecho del asesinato parece rozar esa tentación por la Divinidad — y su poder absoluto — que todo ser humano a experimentado alguna vez.

La primera escena de la serie Mindhunter — el primer proyecto de David Fincher para Netflix — ocurre en un galpón enorme, en medio de una toma de rehenes. Las altísimas paredes negras se extienden hacia lo alto como muros de una fortaleza inexpugnable. La calle oscura y sucia se abre hacia una pequeña construcción en la que un hombre semi desnudo, apunta con un arma a la cabeza a una mujer que grita y gime de miedo. Un grupo de policias le observa y finalmente, el negociador avanza con paso lento y torpe “Calma” dice en voz baja y un poco desigual. Toda el ambiente tiene una cualidad Noir en la que se reconoce el buen pulso de su director, la inteligencia visual que le ha hecho famoso pero sobre todo, esa noción poderosa sobre algo más intrincado y difícil de explicar: La naturaleza de la violencia en el hombre, en la expresión de la noción sobre el bien y el mal pero sobre todo, la capacidad de la ciencia — lo científico — para comprender esa percepción primitiva sobre la agresión.

Claro está, el lado Oscuro de la naturaleza humana siempre parecerá una fuente inagotable de argumento cinematográfica y televisiva. Ya sea por sus infinitas posibilidades para el análisis y la recreación de esa compleja visión del espíritu del hombre o el hecho que todos sentimos una cierta atracción por lo peligroso, lo cierto es que el cine siente una especial fascinación por las historias de asesinos y villanos. Por la imagen de la maldad en estado puro. O eso parece sugerir, el hecho que el género de la violencia y de asesinos en serie siempre parezca encontrarse en constante revisión, en una evolución hacia un discurso cada vez más directo e inquietante y más allá, una visión más exacta de lo que motiva el hombre a matar y a disfrutar de la violencia. Una mirada hacia esa región de sombras de la mente del hombre, que parece tanto seducir como escandalizar.

La década de los ochenta fue prolífica en la producción del subgénero — si así puede llamarse — de asesinos en serie. La precedió algunos de los clásicos cinematográficos que crearon todo un nuevo lenguaje visual con respecto a lo que a la violencia se refiere ( La célebre “Matanza en Texas de Tobe Hooper se estrenó en 1973 y La noche de Halloween de John Carpenter en 1978) y gracias a eso, comenzó a experimentarse con toda una nueva propuesta argumental sobre el tema. Del asesino con el hacha, exagerado y dramatizado, se comenzó a explorar esa otra visión del mal: mucho más sencilla y menos efectista, confundida en lo cotidiano, envuelta en el anonimato del hombre común. La transición entre el Asesino evidente, el monstruo sangriento temible a ese otro rostro entre sombras, creó toda una nueva interpretación sobre el origen de la maldad, más allá del tema moral y ético. La violencia en estado puro. La crueldad por la crueldad, sin cortapisas espirituales, más allá de lo que la razón puede interpretar como comprensible. No obstante, pasarían algunos años más hasta que ese asesino de rostro normal, escondido entre los pliegues de lo corriente, formara parte del imaginario más popular del cine.

“Seven” (1995) de David Fincher, llegó para crear un nuevo tipo de percepción sobre esa noción sobre la agresión, el crimen y la violencia, en medio de tintes dramáticos y una sólida comprensión sobre los pequeños horrores de la naturaleza humana. Pero además, Fincher analizó la naturaleza criminal — el asesino a la sombra — desde una mirada novedosa que cambió los códigos visuales y semánticos que hasta entonces se había manejado sobre el tema. Dura, estéticamente innovadora a mitad de camino entre un thriller de suspenso y algo más ambiguo, “Seven” analiza la naturaleza del mal emparentando por primera vez con la mirada del asesino como método y percepción de una idea más transgresora y macabra. Fincher prueba todo tipo de códigos visuales y se permite múltiples concesiones argumentales, logrando que esa insistencia en la autodestrucción y la desesperación sean un elemento visual más dentro de su propuesta. En “Seven” todo se encuentra más o menos descolocado, desenfocado, mal herido por un pesimismo craso y existencialista que se extiende como una visión de lo maligno que atañe a cada elemento de la película. La capacidad de Fincher para crear atmósferas malsanas, logra que aún en sus momentos crueles y duros, “Seven” sea una minuciosa mirada al temor, a lo consideramos humano, irracional. La raíz del miedo. Un enfrentamiento directo, sin concesiones y con absoluta audacia, contra lo establecido, lo emocional de la noción del asesinato. El asesino de “Seven” mata porque lo desea, lo disfruta y sin motivos aparentes, más allá del asesinato en sí. Un sacudón argumental contra lo establecido y esa línea desdibujada que consideramos normalidad.

El antecedente más inmediato al tono y a la forma de “Seven” sea “Henry, el retrato de un asesino” del director John McNaughton sea considerada una de las precursoras del género. Inquietante, cruda y sangrienta como pocas, no sólo recreó todo ese temor sustancial del asesino silente y sin nombre, sino que además definió lo que sería una constante en el cine sobre asesinos en serie: la ferocidad impersonal, la frialdad del asesinato como expresión de una identidad concisa y desconcertante. Como propuesta, reconstruyó un lenguaje concreto sobre el horror de lo cotidiano y le brindó una nueva percepción a la violencia: La historia ya no se cuenta desde la perspectiva de la victima, sino desde la visión del asesino, sin disimulo alguno. La violencia como expresión de la identidad, la crueldad como una de las múltiples dimensiones del hombre.

La película recorrió un largo camino para llegar a las salas de proyección. Producida en 1986 “Henry, el retrato de un asesino” no llegó a comercializarse en EEUU hasta el año 1990 e incluso, unos años después la polémica sobre su contenido continuó retrasando su visionado en varios Estados norteamericanos. ¿La razón? La censura consideró que su argumento, descarnado y durísimo, no formaba parte de lo moralmente aceptable. Y es que John McNaughton no tuvo empacho en construir un discurso visual que mostraba la violencia, el dolor y el asesinato de una manera que hasta entonces había sido desconocida en el lenguaje cinematográfico: sucia e hiperrealista, la propuesta del director roza en muchas ocasiones un limite entre lo tolerable y lo inquietante. Desde escenas de asesinatos filmadas con un sentido de la estética grotesco hasta giros de guión directamente insoportables, la película parece tocar todos los puntos álgidos de una visión del hombre y la violencia descarnada. Victima de la censura, la película fue replanteada en docenas de versiones, de las cuales solo muy pocas incluyen una de las secuencias más desconcertantes del cine de género: la del asesinato de una familia — con una abrumadora escena de violación necrófila incluida -grabada con una cámara de video por los protagonistas. Y no obstante, no es la directa crudeza de las escenas, ni tampoco la manera como el argumento plantea la violencia y el terror como parte de lo cotidiano, sino su simplicidad, su presentación sin juicios lo que produce una inmediata incomodidad.

Por supuesto, McNaughton debió influenciar de manera definitiva al Fincher que dirigió esa obra maestra subvalorada, como lo es ‘Zodiac’ (2007) que sigue paso a paso la investigación a lo largo de dos décadas, del asesino que aterrorizó a San Francisco a finales de la década de los ’60 y principios de los años ’70. David Fincher elabora una meditada comprensión de las entrañas del monstruo del mal y fusiona, con un pulso firme y de enorme poder narrativo, la forma y el fondo de su magnífica adaptación de la historia. El Guión de James Vanderbilt — basado en el libro de Robert Graysmith — no sólo desborda interés, detalles y buen hacer narrativo sino que además, crea una atmósfera específica que sostiene la percepción del asesinato no sólo como un hecho humano, sino como parte de un método específico de enorme valor argumental. La película es una mirada hacia el interior del crimen. Hacia la perspicaz necesidad de Fincher de demostrar el horror a profundidad y delinear su rostro oculto como una huella de lo más hórrido de la naturaleza humana. De ritmo perfecto e impecable combinación entre la narración objetiva y al reflexión subjetiva, crea un mosaico sobre la naturaleza humana que asombra por su efectividad.

Tal vez por esa mirada introspectiva, procedimental y pausada de Fincher, sorprendió su decisión de crear una serie como Mindhunter, que depende por completo de su ritmo interno y esa elaborada concepción sobre el crimen — el mal interior — como un suceso medible y cuantificable. Eso en una época en la que las series de televisión muestran una actividad muy poco convincente y comprensible sobre lo que es en realidad, la búsqueda y captura de un asesino, “MindHunter” destaca justo por combinar lo mejor de “Seven” y lo más intrincado y perspicaz de “Zodiac” para crear un híbrido curioso y desconcertante en formato televisivo. Desde la noción de la recolección de datos hasta la construcción del perfil criminal, pero sobre todo esa perspectiva íntima de lo que el crimen puede ser como hecho de violencia, “MindHunter” logra un equilibrio ideal entre la idea y la concepción del crimen como hecho humano. Fincher más mucho más allá que la obsesión por la captura del criminal de tantas series modernas y alcanza una propuesta sólida, muy parecida a propuestas corales y extrañamente ambiguas como ‘Todos los Hombres del Presidente’ ( Alan J. Pakula — 1976) ‘J.F.K.’ (Oliver Stone — 1991) y filma prácticamente toda la serie, buscando que el espectador comprenda el hecho básico de toda cacería criminal: la comprensión de los entresijos de la naturaleza humana y sobre todo, los dolores y terrores que se esconden en ella.

“MindHunter” como propuesta, va más allá del debate sobre la violencia como parte del comportamiento humano individual y colectivo, por lo que se plantea las mismas preguntas que el director John McNaughton en “Retrato de un Asesino”: ¿Qué hace a un asesino serlo? ¿Qué provoca la reacción criminal? ¿Hasta que punto somos capaces de predecir el comportamiento anómalo? ¿Existe una percepción del crimen como un elemento coyuntural de la mente humana? La serie, que avanza con frialdad y un exquisito ritmo pausado, pondera sobre todas esas cuestiones a través de la idea de la búsqueda de un núcleo conceptual que pueda analizarlas a la vez como una propuesta amplia: Concibe la noción sobre lo psicológico y la identidad del criminal como una una huella codificada y plenamente reconocible. Un patrón mental que se entrecruza con el comportamiento y se convierte en una mapa de ruta hacia todo tipo de distorsiones de la conducta. “MindHunter” no sólo parece recrear ese clima tenso y abrumador del crimen como hecho personalísimo y cultural, sino también, como expresión de nuestra sociedad como una visión social.

Tal vez por ese motivo, “MindHunter” se mueve con delicadeza desde el plano de la ficción al semi documental sobre la naturaleza del crimen y la historia de violencia intrínseca al comportamiento humano. El drama comienza en 1977 — el mismo año en que finalmente fue arrestado “el hijo de Sam” David Berkowitz y uno de los primeros asesinos seriales estadounidenses — y a partir de allí, la serie construye un discurso profundo sobre los orígenes del miedo fortuito, la irracionalidad crimina y la búsqueda de respuestas, sobre la anomalía en el comportamiento humano. Fincher dedica especial atención a la visión de Holden Ford (interpretado por el actor Jonathan Groff), protagonista y centro de esa evolución lenta y sostenida de la comprensión del pensamiento criminal como medible, cuantificable y sobre todo, parte de una estructura cognoscitiva más profunda que lo evidente. Para Holden, la obsesión es una sola: ¿Por qué hay criminales cuyo comportamiento parece ser por completo irracional y por lo tanto, imposible de cuantificar? Para Holden, que protagoniza la primera escena de la serie y comprueba que el manual de método del FBI no brinda todas las respuestas, la búsqueda sobre una respuesta sobre el origen de la maldad humana, comienza con una pregunta ¿Por qué matamos?

Por supuesto, la serie va más allá que la mera observación del comportamiento criminal. Para Ford la respuesta está en un método para meditar sobre lo criminal sobre parámetros nuevos, lo que provoca la desconfianza de sus compañeros, los sociológicos y los psicólogos que le escuchan con poco menos que incredulidad. Pero Ford insiste y es entonces cuando la serie toma verdadero impulso: Ford se convierte en un personaje astuto, duro, de una brillante capacidad intuitiva que asume la carga narrativa del show sin perder su cualidad inquietante y un poco remota. Fincher no deja de mostrar a su agente a la periferia: con trajes impecables de colores aburridos, una torpeza social desconcertante, pero asombrado por la noción del crimen como parte de la sociedad y la conducta humana. Con la ayuda del agente Bill Tench (Holt McCallany), Ford alcanza una nueva dimensión, en una especie de diálogo perpetuo en que los vericuetos de la conducta humana se transforman en un análisis formal sobre el mal invisible que habita en cada uno de nosotros. Con la misma efectividad que en “Seven”, Fincher entonces recurre a sus planos de secuencia largos y precisos, a su paleta de colores levemente lúgubre y su necesidad de inquietar al espectador con pequeños trucos de efecto. Una impredecible cacería de monstruos a la que Fincher brinda una lustre sofisticado, innovador y cautivante. Todo un logro en una época acostumbrada a lo macabro.

Fincher maneja con todo su dureza visual y pulso narrativo extraordinario, la tensión dramática de la serie: al final, la primera temporada tiene algo de absorbente y en ocasiones abrumadora. El origen del mal se hace más complejo, incisivo e inteligente: una mezcla demoledora que convierte la serie en una propuesta más que sólida. Quizás, lo más inquietante de “Mindhunter” sea justamente que la serie no pretende asustar o crear suspenso sobre las intenciones de sus personajes. La tensión se crea justamente en esa naturalidad de la violencia abiertamente cruel, sin ningún tipo de premisa, limitación o una idea moral que parezca contenerla. La atmósfera creada por el director, observa la cotidianidad enfermiza de sus personajes, desmenuzando el ambiente malsano y desconcertante, más allá de la clásica visión del metraje meditado que busca construir una visión del asesinato visualmente soportable. Con un ritmo pausado, seco e indiferente, la interpretación del director sobre el asesinato y el horror parece reflejar esa necesidad del asesino de deshumanizar a la víctima, de reducirla a una mera visión descarnada y desprovista de identidad de la naturaleza humana. El temor construido a base de sombras y relieves familiares. Una vuelta de tuerca al miedo y sobre todo, a nuestra percepción sobre lo esencial de la violencia y la barbarie, esa que puede tener cualquier rostro, escondido entre las sombras de lo que consideramos normal.

sábado, 14 de octubre de 2017

La danza de las flores secretas y otras historias de brujería.





- Oye, ¿Como se ve una bruja?

Me detuve, mirando a mi amiga Flor como si no entendiera muy bien a qué se refería. Aunque claro, si lo sabía. Pero preferí escucharle explicarse antes de tener la enésima discusión sobre el tema.

- ¿Como se ve? ¿Me preguntas si tienen la piel verde y la nariz ganchuda y...?
- ¡No Agla! - soltó una risita - ¡No soy boba!


Ahora me tocó el turno de soltar una risita divertida. Habíamos hablado de lo mismo al menos seis veces en el último año y siempre terminamos discutiendo en voz alta, entre risas y empujones, por las opiniones de Flor sobre cómo debía verse o comportarse una bruja. Nunca me lo tomaba demasiado en serio, pero de vez en cuando me dejaba la sensación que había una imagen sobre las creencias de mi familia muy extraña e incómoda que yo no llegaba a comprender muy bien. La bruja malvada, la violenta, la cruel. La mujer del bosque que era capaz de envenenar, arrojar maldiciones y lastimar inocentes, no era precisamente la idea que tenía sobre la palabra y mucho menos, la mujeres que la usaban para describirse al mundo.

- Entonces ¿qué pasa?
- ¿Una bruja...una mujer normal?

Suspiré con cierto fastidio. Era una pregunta que solían hacerme con frecuencia, sobre todo cuando mi abuela venía a recogerme y todas mis compañeras se sorprendían de su aspecto corriente y bondadoso. Casi siempre, todas insistían en que una bruja no sonreía como ella lo hacía, o caminaba con su paso alegre y juvenil. Mucho menos, hablaba con voz tan pausada y sabía, o era así de cálida. A mi siempre me desconcertaban esas ideas y en ocasiones, hasta me disgustaban.

- ¿Qué crees tu?
- Bueno no sé - respondió Flor sin comprometerse - a veces uno se pregunta si con tantas cosas raras en la cabeza, una bruja no...

Se mordió los labios, como si no tuviera que agregar. Aguardé, tomando la pelota como que habíamos estado jugando todo el rato. Ya sabía que el buen rato había acabado. Me quedé esperando a que continuara hablando.

- ¿Una bruja qué?
- ¿Te molestan te digan lo fea que eres, loca de las escobas?

La voz de Gloria me sobresaltó. Había aparecido por el lado izquierdo del patio de recreo, con el grupito de niñas risueñas que le seguían a todas partes. Ahora estaba de pie a unos metros de donde nos encontrábamos, dedicándome su acostumbrada sonrisa burlona. Contuve la respiración. ¿Podrían ponerse peor las cosas? Cuando Gloria se acercó con paso firme y con evidentes ganas de pelea, supuse que sí.

Gloria era la niña más popular de la clase de tercero y nos llevábamos muy mal. Era popular, muy lista y además muy bonita, lo cual la convertía en una pequeña celebridad entre entre el resto de las alumnas. Quien sabe si porque yo era la más chica, la más nueva y también con toda seguridad la más extrañas entre las niñas de la sección B, le caía muy mal. Tanto, como para hostigarme a toda hora y burlarse de mi a la menor oportunidad. Con el tiempo, me había acostumbrado a que Gloria era una especie de mal necesario en el ambiente represivo y tedioso de la escuela de monjas bigotonas donde estudié. Aunque eso no hacía menos fastidioso su acoso.


- No tengo nada que hablar contigo - le respondí, mientras su coro de amiguitas susurraban a su alrededor lanzándome miradas maliciosas. Ella sacudió la cabeza y su cola de cabello rubia se movió de un lado a otro sobre sus hombros.

- Yo tampoco. Pero ya sabemos como se ven las Brujas, Flor - se río en voz baja - como loquitas despeinadas, mugrientas y feas. Puro ojos y boca deforme.

No dije nada. Apreté los puños y traté de controlarme. Flor a mi lado, tenía la respiración nerviosa y agitada.

- Gloria, deja de molestar - dijo Flor en un tono pretendidamente desdeñoso, pero sabía que estaba asustada. Después de todo, en todas las peleas con Gloria habíamos llevado siempre la peor parte - ¿No tienes nada que hacer adulando a las monjas?

A Gloria no le gustó aquello. Frunció su nariz respingona y se acercó a nosotros, toda ojos brillantes de furia.

- Tu y tu abuela son un par de locas creyendo en hierbas en el diablo - declaró en voz muy alta, para que todo el patio del colegio se enterara - ¡Eres una loca mugrienta que duerme con escobas! ¡Eres una loca mugrienta que...!

Después, no sabría explicarle a la directora cuando y cómo había golpeado a Gloria. Sólo tenía el recuerdo de un rafagón de furia muy roja y la sensación blanca de dolor cuando me tiró del cabello. Luego, un alboroto sofocante y con sabor a tierra, cuando caímos al suelo y rodamos, pateando y arañándonos hasta que un par de manos firmes nos separaron. Después hubo mucha confusión y reclamos. Todo pareció hacerse más claro cuando me encontré sentada frente al escritorio de la directora.

- ¡Son dos señoritas educadas! ¿Qué comportamiento de locos es este? - estalló la hermana Rosa con las manos crispadas de furia - ¡Estoy sorprendida y desilusionada!

Gloria se aseguró de poner su mejor cara de compungida, pero yo no pude y me limité a cruzar los brazos sobre el pecho, mordiendome los labios. Estaba tan furiosa que sentía que las mejillas me palpitaban de calor.

- ¡Ella dijo cosas horribles de mi abuela!
- ¡No es verdad!
- ¡Claro que sí!
- ¡Basta! - cortó en seco la hermana Rosa, al parecer muy harta de aquello - no me interesa quien empezó qué. Lo cierto es que ambas están castigadas.

Gloria hizo como que lloraba. Yo me quedé ofendida y muy tiesa en la silla. La hermana Rosa me dedicó una de sus miradas duras y levemente inquietas.

- Estoy harta de estas peleas entre ambas - dijo entonces - y creo que deben terminar. Es un horror que siendo compañeritas sean capaz de llevarse bien.

Tomé una bocanada de aire, pensando que Hermana Rosa no tenía ni idea de lo desagradable que podía ser Gloria cuando se lo proponía. Que como toda la gente, se dejaba engañar por tus pestañeos, risitas y vocecita de niña buena. Yo en cambio, no podía fingir nada de eso y de vez en cuando me preguntaba si era algo que tenía que lamentar.

Ocupada pensando en esas cosas, no noté que la monja llevaba algunos minutos hablando hasta que Gloria se puso en pie con la cara enrojecida por la furia o algo muy parecido. Parpadeé intentando entender que ocurría.

- ...Así que de ahora en adelante y por un mes harán las tareas juntas - estaba diciendo la monja. Yo también me levanté.
- ¿Como? ¡No! - dije aterrorizada por la mera idea. Gloria me dedicó una mirada y me pareció que por una vez  estaba muy de acuerdo conmigo - ¡Yo no puedo hacer nada con ella!

- No es una sugerencia, es una orden - dijo hermana Rosa con las manos cruzadas sobre el escritorio en el gesto duro y firme que solía utilizar cuando estaba realmente disgustada - y no les estoy pidiendo opinión: de ahora en más, por cuatro semanas, estarán en los mismos grupos, comerán juntas y harán las tareas juntas. Eso imagino les permitirá conocerse mejor y evitar estas situaciones embarazosas.

Gloria apretó los puños y sacudió la cabeza con un gemido de niña malcriada. En realidad, yo habría hecho lo mismo pero una vez, juzgué más prudente quedarme callada, con las manos apretadas contra las rodillas, tratando de asimilar lo que la hermana Rosa acababa de decir. ¿Cuatro semanas? ¡Eso era muchísimo tiempo! ¡Era una ETERNIDAD de tiempo! ¿Cómo se suponía iba a soportar a Gloria?

Supongo que Gloria debía estar pensando cosas muy semejantes cuando la hermana Rosa nos hizo salir de la oficina de dirección. Nos quedamos de pie, una junto a la otra, mirándonos de soslayo, ambas muy disgustadas e incómodas.

- Lo peor del castigo será que tener que soportar tu olor a escobas - masculló. Pero estaba avergonzada de no haberse podido zafar del regaño y muy contrariada por haber recibido un castigo, así que no me di por aludida - No quiero ni saber de ti a menos que sea necesario.
- No creas que me muero por escuchar tu vocecita de niña necia - le susurré a cambio. Levantó el rostro, tenso de furia, pero aún caminábamos por el edificio de administración, así que se guardó lo que sea que quería responderme - igual, no creo que tengamos que hacerlo todo juntas.

***

Resultó que sí teníamos que hacerlo todo juntas. Desde el mismo día del castigo, todas las maestras y monjas a cargo de nuestras clases parecían muy interesadas en sentarnos una al lado de la otra, ponernos en los mismos grupos y asignarnos las mismas tareas. Al principio, intenté que no me molestara y de hecho, logré ignorar a Gloria tan bien como para que no me irritara sus burlas medio susurradas y sus miradas de superioridad. Ella, por su parte, parecía tomarse el castigo como una ocasión para mostrarse más despectiva que nunca y hacer alarde de su popularidad. Sus amigas solían sentarse a nuestro alrededor para cotorrear en voz alta, mientras se tejian el cabello unas a otras o hablaban de todas las divertidas cosas que hacían y a las que yo, claro está, no estaba invitada. Pero transcurridos varios días, ambas comenzamos a estar un poco hartas de aquello y comenzamos a entender que sí, que deberíamos pasar más tiempo juntas que con nuestras amigas más queridas. Gloria fue la primera en comentar el asunto.

- No te soporto - declaró y lo hizo como si tal cosa. Sin mucho espaviento y al parecer muy abrumada. No quería provocarme, simplemente lo dejaba claro - de verdad, no quiero hacer las tareas contigo o pasarme horas viéndote copiar y escribir.

Ya sabía que las buenas notas de Gloria se debían en su mayoría, al buen hacer de su grupito de amigas, que no dudaban en hacer los deberes y facilitarle las cosas para beneficiarse de su popularidad. Pero yo no hacia lo mismo y pronto, Gloria empezó a ponerse nerviosa: era evidente que tenía problemas para comprender algunas asignaturas y que su nueva compañera, o sea yo, no era de mucha ayuda. Le dediqué una mirada dura.

- No podemos hacer otra cosa - dije, también bastante hastiada - tampoco eres una perita en dulce. Siempre te quiero patear.

Por extraño que parezca, la brutal sinceridad mutua tuvo un efecto catalizador de la ira en común. Gloria suspiró, con cristalina sinceridad.

- Este será un mes muy largo - admitió. Me encogí de hombros.
- No veo que podamos hacer.

Se inclinó sobre su cuaderno de matemáticas. A pesar de que teníamos un montón de deberes, apenas había comenzado a resolver la complicada serie de fracciones y multiplicaciones que debíamos completar. Además de su nombre y la fecha, la hoja de ejercicios tenía un aspecto blanco e impoluto. Le pasó una mano preocupada.

- No sé que hacer - confesó con cierto cansando - Mayra siempre me ayuda con la tarea pero...

Mayra era su amiga más querida, una niña callada y amable que extrañamente era una de las pocas del grupito risueño que jamás se burlaba de mi. Desde hacía unas semanas, estaba enferma con varicela y al parecer, no volvería en lo que restaba de mes a la Escuela. Así que Gloria estaba en una situación realmente complicada, tanto como para confesarlo en voz alta delante de mi.

- ¿Quieres que mi tio nos ayude?

Me arrepentí apenas lo dije, sobre todo porque Gloria volvió a las andadas y me dedicó una mirada desdeñosa y altiva. Cerró el cuaderno y sacudió su melena rubia con un gesto zalamero.

- No estoy tan desesperada - declaró y levantándose, echó a correr por el patio de recreo. La vi alejarse, aliviada del silencio y no tener que soportarla por un par de horas. Flor, que parecía muy intrigada por el castigo y como me las arreglaba con Gloria, sonrío cuando le conté más tarde la escena.

- Es una estupida. No sabe poner dos números juntos. Ya verás que te viene a pedir ayuda.
- No lo hará.
- Lo hará cuando no tenga más nada que hacer.

Resultó que Flor tenía razón: Luego de ganarse un 0 de color rojo en su tarea, Gloria volvió a mi rincón del patio con la boca fruncida de humillación y cansancio.

- Oye...¿Tu tío de verdad puede ayudarme?
- No sé si hace milagros - me burlé - pero lo podemos intentar.

Gloria puso cara de asco pero se guardó cualquier cosa que tuviera que decir. Me puse el morral al hombro.

- Vamos.
- ¿A donde? - preguntó Gloria con un sobresalto. Sonreí con cierta malicia.
- A la casa de la Loca de las escobas.

***

Mi tio L. era el hijo menor de mi abuela y quizás la persona más lista que conocí jamás. Con casi dieciséis años, había comenzado en la Universidad y estudiaba una de esas licenciaturas científicas difíciles de explicar. Pero sin duda, era la persona correcta para ayudar a Gloria - y de paso a mi, claro - con sus problemas en matemática. Así se lo expliqué a mi abuela mientras caminaba junto a ella y Gloria por la avenida hacia mi casa.

 - Ya veo - dijo mi abuela con voz neutra - ¿Te parece buena idea Gloria?

Gloria iba unos pasos junto a nosotras, como si no quisiera acercarse mucho. Le dedicó una mirada sobresaltada.

- Bueno...
- ¿Te sientes incómoda? - insistió mi abuela. Gloria apretó sus libros contra el pecho.
- No Señora, Gracias.

Mi abuela le dedicó una de sus largas miradas apreciativas. Después se acercó para caminar junto a Gloria. Me obligué a arrastrar los pies hasta donde se encontraba. ¿Por qué mi abuela quería ser amable con Gloria? ¿Por qué? me pregunté con cierto fastidio.

- Sé que no siempre es fácil conocer la casa de alguien más - siguió mi abuela - juguemos a algo. ¿Te parece?

Gloria le dedicó su sonrisa falsa y pretendidamente amable. La quise golpear sólo por eso. Mi abuela apoyó una mano en mi hombro.

- ¿Jugar a qué?
- Hazme diez preguntas de aquí a casa - ofreció mi abuela - todas las que quieras y de la manera que quieras. Todas. Y te las responderé incluso cuando sean muy incómodas.

Gloria se animó. Me dedicó una sonrisa malévola.

- ¿Por qué Agla no se peina?
- ¡Oye! - protesté. Abuela me guiñó un ojo.
- Porque no quiere y yo respeto eso - dijo mi abuela. Gloria se quedó un poco alelada, como si no se esperara aquello.
- ¿No quiere que se vea bonita y arregladita? - preguntó. Abuela - la sabia, la bruja - sonrió con la misma malicia que Gloria.
- La verdad, quiero que ella sepa que es lo mejor para sí misma. Y si no quiere peinarse, la respeto por eso. Además, es una bruja. Las brujas les encanta llevar el cabello despeinado y libre.

Una cosa era que yo hablara sobre las brujas -a tartamudeos y casi siempre un poco cohibida - y otra cosa, era que lo hiciera mi abuela, con su voz cálida y rotunda. Gloria me dedicó una mirada que no pude entender y después a mi abuela.

- ¿Es verdad entonces? - preguntó en voz baja. Se detuvo con un gesto un poco desmañado - ¿Es verdad que...usted...?

Gloria tenía un rostro muy expresivo. Tenía grandes ojos claros y una boquita de piñón que podía ser muy mezquina o muy franca dependiendo de su humor. Me sorprendió notar que por una vez, parecía genuinamente asombrada. Como si le hubiese pillado por sorpresa lo que mi abuela acababa de decir.

- ¿Esa sería tu tercera pregunta? - dijo mi abuela. Gloria asintió de un cabezazo.
- ¡Sí! ¿De verdad son brujas?
- Sí, lo somos - dijo mi abuela con toda soltura - somos brujas porque practicamos la brujería, que es la Tradición de la Diosa.

A estas alturas, ya habíamos cruzado las seis cuadras que nos separaban de mi casa. Gloria abrió mucho los ojos pero apretó el paso para seguir el de mi abuela. Por el momento se había olvidado que yo estaba allí.

- Pero eso no puede ser.
- ¿Por qué no? - preguntó mi abuela con sencillez - ¿Que te preocupa de esa idea?

Cruzamos la esquina hacia nuestra calle. Tenía un aspecto muy bonito: iluminado por el sol y con los árboles frondosos flaqueando la calle. Observé de reojo a Gloria que tenía un curioso aspecto: parecía asombrada, desconcertada y también muy curiosa. Todo a la vez y mezclado con un poco de verguenza. Me hizo sonreír verla así. Después me sentí muy mezquina por hacerlo y adopté de nuevo mi pose digna de anfitriona de casa.

- No sé...las brujas...son mujeres - carraspeó - siempre en los cuentos viven en los bosques, se ven...pues...desastrosas y malignas. Usted...bueno...usted...

Abuela sonrió, todo hoyuelos y amabilidad. El cabello cobrizo le rodeaba la cabeza en una trenza y llevaba un bonito vestido de lana beige que la hacía parecer muy fresca y juvenil. Sí, nadie podría decir que mi abuela era algo más que una bella mujer madura. Supuse que eso era lo que intrigaba a Gloria.

- ¿Me veo normal?
- ¡Eso! - Gloria se emocionó - ¡Usted se ve normal!
- Me veo normal porque lo soy - respondió abuela - soy una mujer igual que cualquier otra. Ser bruja no me hace distinta, me hace fuerte y me hace creadora. Y eso, es un don no de mis creencias, sino de mi capacidad para expresar mis ideas.

Yo ya estaba acostumbrada que mi abuela respondiera así a mis preguntas, pero supongo que Gloria no. Se quedó de una pieza, mirando a mi abuela con la boca entreabierta.

- Eso suena...complejo.
- No, en realidad es bonito - dijo mi abuela con enorme paciencia - Ser bruja es tomar todo lo que es mi espíritu y mis pensamientos y crear algo bueno con ellos. Crear algo hermoso, fuerte, perdurable. Que todo lo que haga tenga significado, que todo lo que haga, contribuya a hacerme más sabia, más feliz. Que no dependa de nada ni de nadie para aspirar a la libertad que necesito. Eso es una bruja, nada más.

Lo decía como si fuera poco, pensé desconcertada. Gloria debía estar pensando algo parecido, porque entró por la reja de la casa con la cabeza medio inclinada, como si pensara en cosas muy importantes. Mi abuela nos guió hacia la puerta, con su habitual paso firme y seguro.

- ¿Pero una bruja no hace magia? - dijo entonces Gloria. Mi abuela soltó una carcajada.
- ¿Y quién te dijo que eso no lo es?

Gloria miro a nuestro alrededor, como si le sorprendiera el aspecto corriente del salón, con sus muebles viejos y su papel tapiz, las cortinas de encajes y las flores en maceta. Miró hacia las escaleras, llenas de cuadros y fotografías enmarcadas, la cocina luminosa, más allá el jardín repleto de maleza mal cortada y que enviaba ráfagas de olor a fresco por la puerta abierta. Tenía una expresión levemente confusa e incluso irritada.

- ¡Esto es una casa normal! - dijo como si esperara otra cosa, aunque yo no sabía muy bien qué. Abuela suspiró y ladeó la cabeza para mirarla.
- Escucha Gloria, la gente normal hace cosas extraordinarias a diario. Hace bellas cosas. Crea a cada momento. La magia no se disfraza, nutre y fluye cada pensamiento.

Gloria escuchó aquello y lo repitió en voz baja. Parecía asombrada y desconcertada. Tanto, como para siguiera con la misma expresión un rato después mientras tio nos enseñaba los misterios de las fracciones y la hipotenusa. Le dediqué un codazo la tercera vez que la descubrí mirando a su alrededor, con los ojos iluminados de curiosidad.

- Presta atención - le susurré. Ella volvió la cabeza en un gesto altivo y brusco. Tio sonrío por lo bajo.
- Tranquilas, la matemática sólo necesita un poco de esfuerzo y ya - dijo malinterpretando nuestro pequeño intercambio de codazos y miradas furiosas - no se angustien. Les voy enseñar.

Suspiré, mirando a Gloria que seguía mirándome a mi, a la casa y a la silueta de mi abuela más allá con un gesto alelado. De nuevo, su página de ejercicios tenía apenas unos garabatos. Esta será una semana muy larga, pensé.

***

Lo fue. Gloria seguía sin entender una pizca de fracciones, triángulos, cálculos y nada por el estilo, lo que nos obligó a reunirnos en mi casa casi a diario. Pero para mi sorpresa, ella no parecía especialmente molesta. Todos los días, jugaba con mi abuela el juego de preguntas y respuestas, aunque ya había rebasado el límite de preguntas hacia bastante rato. De pronto, pareció que Gloria quería saberlo todo sobre las brujas.

- Pero lo que quiero decir es que usted se ve como cualquier mujer - insistió Gloria en una oportunidad, sentadas las tres en la cocina. Puse los ojos en blanco, fastidiada. Gloria ni me miró - lo que quiero decir es que...siempre imaginé que una bruja...

- Tenía la piel verde, sombrero picudo y vestido negro - repetí con fastidio. Gloria me fulminó con la mirada. Mi abuela rió, tomando un sorbo de su té favorito.

- Una bruja no necesita verse de ninguna manera para celebrar su feminidad ni tampoco su poder interior - explicó mi abuela - Una bruja es una mujer que lleva sus virtudes y defectos entre las manos, como una forma de comprenderse. Una bruja es una mujer temible, amable, fuerte e impaciente, impulsiva y llena del poder de crear y sonreír. Una bruja lleva el cabello corto o largo. Una bruja es baja o alta. Una bruja es delgada y también opulenta. Se viste como quiere, se viste como quiere. ¿Sabes por qué?

Yo, que si sabía, levanté la mano como hacia en clase. Fue el turno de Gloria de poner los ojos en blanco. Luego me olvidó y volvió a prestar completa atención a mi a abuela.

- ¿Por qué hace lo que quiere?
- Porque hace lo que quiere, sí. Es libre pero también responsable de esa libertad. Esa una mujer que toma sus decisiones, que se construye así misma. Es una mujer que se atreve a caminar en la Oscuridad para encontrar la luz. Es una mujer que se atreve a confesar su miedo para poder luchar contra ellos. Es una mujer que ríe para recordar como llorar. Es una mujer poderosa y también una mujer discreta. Es una mujer que lleva su sabiduría y su capacidad para la esperanza a todas partes. Es una mujer que baila en su espíritu, que aspira al fuego que purifica. Una mujer que nunca se calla, una mujer que siempre sabe el valor del silencio. Una mujer poderos en su misterio, independiente en su sinceridad. Una mujer que viaja sola por la vida. Una mujer que abre los brazos para ir por el mundo y sonreír.

Gloria pareció muy impresionada con todo aquello. Volvió la cabeza para mirarme.

- ¿Tu crees en esas cosas? - me dijo en voz bajita. Sonreír.
- Y quiero hacerlas todas cuando sea mayor.

Gloria suspiró. Se miró las manos impecables y pareció de pronto muy joven y pequeña. Quizás un poco sola. Eso me desconcertó. Y por primera vez desde que la conocía, Gloria me agradó.

Seguí pensando en eso mientras ambas esperábamos que su mamá fuera a recogerla. Nos encontrábamos en la puerta de la casa, en la parte más verde y frondosa del patio interior. Me dedicó una mirada rara.

- Oye Agla, ¿Te gusta ser bruja?
- Todavía no lo soy - le aclaré - tengo que aprender mucho.
- Pero...eso que dijo tu abuela...eso de ser libre y feliz y eso...¿Te gusta? ¿No te asusta?

La miré a los ojos. Gloria era una niña muy rara a veces: podía ser petulante y odiosa, pero ahora también sabía que podía ser amable e incluso un poco temerosa. Eso me hizo sonreír.

- No. O sí, pero igual quiero hacerlo - sacudí los brazos y di un salto sobre un charco de barro que había entre las ramas de los árboles - quiero hacer muchas cosas que me den miedo. Que me parezcan imposibles. Que me aterren por ser muy grandes. Pero las haré porque sé que puedo hacerlas. Porque soy bruja, porque soy fuerte. Porque...creo que puedo ser libre.

El viento olía a humedad y a verde. Un olor bonito y cargado de la voz de la lluvia. Suspiré, llenándome los pulmones de él. Gloria me miró, curiosa.

- ¿Y que...pasa si no puedes hacer todo eso?
- Entonces haré cualquier otra cosa. Pero siempre intentaré que el mundo sea una aventura. Que sea cosas buenas y cosas que me hagan reír. Cosas por las que valga la pena ponerte triste.

Sentí la primera ráfaga de viento en las mejillas. Gloria se apresuró a ponerse bajo el árbol cercano, mirando hacia el cielo. Yo en cambio, me quité los zapatos y avancé hacia la luz gris de la tarde lluviosa.

- ¿Por qué eres bruja?
- Y también porque soy libre.
- ¿Una bruja siempre es libre?
- Lo intenta - dije en voz baja. Sentí una alegría salvaje y caliente llenándome los dedos de las manos - lo intenta a toda hora y siempre.

Cuando empezó a llover, me dejé llevar por las ráfagas de lluvia, palpitando entre los dedos, el rostro. ¡Que sensación más bonita, más fuerte, más poderosa! ¡Y tan sencilla! Comencé a saltar por la hierba mal cortada, pensando en todo lo bonito, lo extraño, lo fuerte. En todas las cosas pequeñas y preciadas que escondía mi espíritu, en esa noción sobre mi misma que tanto apreciaba y disfrutaba. Sentí que la lluvia me mecia, me abrazaba, era plata pura rodeandome helada. Y eso me hizo reír a carcajadas.

- ¡La vida son todas estas cosas! - grité. Y de pronto, Gloria también estaba riendo. De pie, con los ojos muy abiertos, mirándome bajo el árbol - ¡La vida son las cosas que te hacen reir, las cosas que te hacen llorar, las que te hacen sentir así de contenta! ¡Una bruja es una mujer que sabe que lo mejor está dentro de si misma! ¡Y que siempre lo estará!

Cuando la mamá de Gloria vino por ella, me dedicó una mirada de nariz fruncida. Miró mi cabello mojado, mi ropa sucia y se apresuró a llevarse a su hija. Pero Gloria se detuvo antes de entrar en el automóvil y de nuevo sonrío.

- Uno tiene que estar un poco loco ¿No? - dijo entonces - para ser feliz.
- Muy loco. Y eso es lo bueno - sonrió - y eso es...ser libre.

Una bruja, pensé pero no lo dije. Una mujer que sabe volar, incluso con las alas rotas.

***

De nuevo, el olor de la lluvia. Condesado, delicioso, un poco triste. Miré el patio del colegio convertido en una colección de grises. Flor me dedicó una mirada celosa y fastidada cuando me senté junto a ella en el recreo. Enarqué una ceja.

- ¿Ahora que pasa?
- Te llevas de maravilla con Gloria ¿No? - me respondió. Aguanté la risa.

La verdad era que sí. Luego de cuatro semanas agónicas de convivencia, finalmente algo había sucedido. No eramos amigas, claro está. Tampoco enemigas. Eramos quizás cómplices de ciertas ideas que nadie comprendía. Nos sentábamos juntas a hacer las tareas sin que nadie nos obligara a hacerlo, conversábamos en voz baja. Tanto el grupito de niñas risueñas como Flor parecían asombradas. Y esta última, definitivamente ofendida.

- Oye, la verdad no somos amigas...sino...

Flor sacudió la cabeza. Comenzó a recoger sus libros y lápices mientras el olor a lluvia se hacia más denso.

- Bueno, no sé es cosa tuya.
- Tu eres la amiga más querida de todas mis amigas - aclaré - eso ya...

Comenzó a llover. Me apresuré a cubrir mis cuadernos con mi sueter mientras Flor corría a guarecerse. Entonces vi a Gloria, en mitad del patio y me quedé sin moverme.

Estaba de pie, mirando al cielo. Con los brazos abiertos. Y cuando empezó a llover, comenzó a dar saltitos de un lado a otro, riendo feliz. La miré sin saber que hacer, asombrada por esa naturalidad, esa maravillosa espontaneidad. Esa fuerza. Y pensé que la libertad a veces es inevitable, está en todas partes, en las pequeñas cosas.

Como el espíritu de la bruja.

Gloria bailó y bailó, sacudiendo la cabeza, soltando carcajadas en voz alta, mientras la lluvia se hacia más y más fuerte. Todo el mundo la miraba desde las esquinas, sin saber que decir de aquella niña que bailaba a solas, que se soltaba el cabello, que parecía beber de la lozanía de la lluvia. Nadie se acercó, como si de la misma manera que yo, supieran se trataba de un momento íntimo, interminable, preciado. Todos mirábamos, asombrados, esa felicidad simple y sencilla. Todos sonreíamos, también.

Cuando Sor Elizabeth apareció con un paraguas y tomó a Gloria del brazo, hubo un suspiro colectivo de decepción. Miré a Gloria caminar, empapada de pies a cabeza, temblando de frío y aún riéndose. Y cuando la vi alejarse hacia la dirección, me pareció que jamás había conocido a nadie tan feliz, tan simplemente libre de toda tristeza.  Flor a mi lado, soltó una pequeña carcajada de asombro.

- ¡Se volvió loca! - dijo entonces. Y alguien más allá, soltó una risita. Miré a Flor con una sonrisa.
- Sí, creo que sí.

***

Gloria parecía muy cómoda, sentada en las raíces del árbol de mango del jardín de mi abuela. Miraba al cielo con expresión soñadora.

- ¿No sueñas a veces con volar?
- Claro - abrí los brazos como si quisiera abrazar el cielo - como si pudiera elevarme sobre todo, la ciudad y la montaña y llegar a las estrellas.

No dijo nada. Se recostó del tronco del árbol y me dedicó una de sus sonrisas genuinas, sin petulancia ni arrogancia. Y pensé que quizás Flor tenía razón: De alguna manera, Flor y yo nos habíamos hecho amigas.

- ¿Todas las brujas sueñan con las estrellas?
- Todas soñamos con volar.

Gloria río en voz baja. El silencio del jardín tenía algo de simple, de amable. De natural.

- ¿Quizás...yo sea una bruja entonces? - preguntó. Me encogí de hombros. Las primeras estrellas comenzaban a aparecer en el horizonte.
- Quizás, todos los que creen y sueñan lo son en realidad.

El aire bajo cantando de la montaña. Como un canto viejo. Como una manera de soñar.

viernes, 13 de octubre de 2017

Una recomendación cada viernes: Her Body and Other Parties de Carmen Maria Machado





En la novela “Haunting of Hill House” de Shirley Jackson, el terror tiene un cariz levemente mitológico: la casa es un útero maligno e inquietante que envuelve a los personajes hasta la despersonalización y la distancia emocional, que termina destruyendo a cada uno de ellos o simplemente, sumiéndolos en un tipo de horror inquietante e invisible. La visión de la protagonista evade cualquier explicación sencilla y analiza, desde la periferia, el miedo a las pequeñas cosas y a los sucesos inexplicables desde cierta angustia existencial latente. Al final, Eleanor está perdida en sí misma, convertida en una rehén de sus propios dolores y transformada en un símbolo de todos los temibles y espectrales sufrimientos de quienes le rodean. El miedo convertido en un vehículo de expresión de pulsiones invisibles.

Con el libro “Her Body and Other Parties” de Carmen María Machado, ocurre algo semejante. Su colección de cuentos — basados en historias orales tradicionales infantiles — hay todo tipo de alegorías sobre grandes y pequeños horrores, narrados desde una óptica sencilla y desconcertante. Plagas, terrores indecibles, temores nocturnos, la locura en estado craso, enfermedades crónicas, nada parece estar fuera de la lúcida percepción de Machado para analizar la identidad femenina. Pero además lo hace, con una ternura conmovedora que convierte a los momentos más duros y elementales, en una comprensión profunda y compleja sobre el rol y los sufrimientos que se esconden bajo capas de significado y metáfora. Con una intimidad emocional que sorprende por su efectividad, Machado analiza la visión sobre lo que nos aterra, nos conmueve, nos asusta y nos construye desde la misma perspectiva de Jackson, la misma comprensión de la personalidad de sus personajes como fragmentos a punto de derrumbarse desde la visión del bien y del mal pero sobre todo, la lógica comprensión de su dimensión como noción intelectual. Los personajes de Machado no sólo existen como entidad literaria sino además, son capaces de interactuar con el lector de maneras sensoriales imprevisibles. Para Machado, no es suficiente contar la historia desde la noción del útero creativo — la noción de lo que envuelve, crea y sustenta una historia — sino que además, la dota de una poderosa visión sobre el reflejo de los símbolos que utiliza. El resultado son historias de asombroso poder metafórico, que se analizan desde lo extravagante, lo osado y lo desconcertante. Desde el miedo a la inocencia, para Machado la naturaleza humana es un crisol de experiencias que se construyen a través de cierta pulsión existencial poderosa.

Todos los cuentos de Machado, carecen de orden y sentido: se construyen entre sí como una gran maraña de singulares reflexiones y quizás, ese es su mayor mérito. Intrincadas, siniestras, dolorosas, las historias de Machado elaboran una visión sobre lo femenino que atraviesa lo tradicional y encuentra asidero en cierta recreación de lo anecdótico y el rol de género, sin llegar a ninguna opinión ideológica. Es evidente que a la escritora no le importa ponderar ni tampoco pontificar sobre la percepción y la profundidad de sus personajes, sino que busca construir un diorama intelectual sobre el complejo Universo emocional de la mujer y lo hace, a través de un ligero matiz siniestro que se agradece por su contundencia. Las protagonistas de Machado son poderosas, sucumben a la lujuria, el erotismo, la violencia, el horror, pero jamás lo hacen de manera sencilla o por razones evidentes. Hay una persistente disposición de la autora en crear un ámbito casi invisible para la voluntad de sus personajes, una percepción sobre el motor y propósito de sus acciones que se expresa a través de ideas complejas sobre lo tópico. Desde el amor a la maternidad, para Machado no hay un sólo tema sencillo ni mucho menos, una versión de la realidad cierta. Sus personajes elucubran sobre los dolores existenciales a través de ciertos extremos tan dolorosos como viscerales. Sus acciones parpadean fuera y dentro del presente, del futuro, en una percepción del tiempo errática, que se sustrae de todo significado simple. Para Machado, lo verdaderamente importante es la capacidad de sus personajes para los matices, para la realidad construida a través de pequeños horrores y asombros que se perciben entre líneas. Con una habilidad sorprendente, Machado dosifica las dosis de horror, terror y lo sobrenatural para crear un panorama casi irreal que se expresa en escenas por momentos surreales que se sustentan sobre una noción persistente sobre el horror. Obliga a sus personajes a dudar de sus propias mentes, a analizar los entornos desde el miedo y la fragilidad. Y de vuelta, les permite retomar su fortaleza, asumir sus errores, construir una belleza lírica que conmueve en ocasiones hasta las lágrimas.

Por supuesto, Machado también rinde homenaje al poder duradero e inquietante de los cuentos de Hadas. La escritora está consciente que no sólo se trata de símbolos de la percepción colectiva sobre la mujer y sus dolores, sino además, una construcción elemental sobre nuestras alegorías personales. Con un pulso rápido, certero, inteligente, Machado convierte a “Her Body and Other Parties” en una carta de amor al género femenino, llena de extrañas compulsiones y temibles tachaduras, que construyen una noción sobre la mujer a piezas, inexacta, imperfecta, radiante de pura vitalidad. Para Machado, no hay límites en esa descripción compulsiva sobre todos los pequeños horrores que embargan a lo femenino: toma el trabajo de fabulistas como Angela Carter, Kelly Link y Helen Oyeyemi para mezclar esa percepción sobre el entorno literario y combinarlo con ciencia ficción, la teoría homosexual y el horror. La escritora parece debatirse entre todo tipo de preguntas y análisis sobre lo que la mujer puede ser, lo que la historia ha hecho con su identidad y sobre todo, con el horror convertido en una pieza de orfebrería en la que la palabra es una pieza motriz para elaborar una percepción sobre lo urbano, lo íntimo y lo persistente de la memoria. El libro avanza entre todo tipo de pequeños ensayos disfrazados de ficción, internaliza sus pequeños fallos y dolores para finalmente, convertirlos en algo más poderoso, íntimo y quebradizo. Una obra de arte de buen gusto e inteligencia conceptual.

Las ocho fábulas de Machado representan por tanto a un tipo de mujer que pocas veces se muestra en la literatura. A mitad de camino entre la aseveración perpetúa de lo emocional — todas las mujeres de Machado están al borde del miedo, de la angustia, de todo tipo de dolores intelectuales — y algo más sensorial, “Her Body and Other Parties” mira y analiza a lo femenino desde sus bordes y aristas más incómodos. La resolución desordenada, la mujer fragmentada y rebelde, el temor que se manifiesta a través de fábulas incompletas, crea una tensión extraordinaria, que convierte al libro en un reflexión sobre cómo el mundo percibe a las mujeres pero antes de eso, como las mujeres perciben el mundo. Un péndulo que evoca poder, fuerza y temible belleza.

Para Machado, el núcleo del Cuento de Hadas es necesario para entender el contexto de todos los temas que toca, por lo que utiliza con fluidez el conocido vocabulario de las viejas historias de fantasía: sus historias están llenas de zorros, malhechores, mujeres que aspiran a cierta belleza idílica, vestidos exquisitos, pero creados y retratados para fines más lóbregos. Machado escribe sobre mujeres, pero también para mujeres. Analiza a la mujer como el punto de partida de todo tipo de visiones sobre lo existencial y lo anecdótico, por lo que asume el peso de su valor desde lo realista. Las historias de Machado son cuentos de Hadas, nadie lo duda. Pero profundamente perversos, dolorosos, inquietantes. Pura desesperación construída a través de una prosa limpia y directa. Para Machado, el sufrimiento invisible femenino, la ira contra el cuerpo, la tiranía estética, la necesidad de reglar el comportamiento femenino, se convierten en historias aterradoras pero también, tan hermosas que crean un sentido único y visceral sobre el tiempo y la expresión de la fe íntima, la incapacidad para asumir la identidad como una forma de valor. Todos los trozos de las historias parecen funcionan a pesar de ser dispares e incluso, en apariencia poco elaborados. Pero el conjunto al final, resulta tan firme y espléndido, que sorprende al lector por su cualidad casi evanescente. Una formidable muestra de poesía, potencia creativa y belleza que convierte a la obra de Machado en un libro tenebroso, asombro e inolvidable.

Como en los viejos mitos, las mujeres de Machado están cercadas por bosques, Torres y hechizos. Y también por advertencias, moralejas en forma de acertijos, el miedo como una expresión última de aterradoras experiencias. Un sótano de terribles secretos que Machado revela con una delicadeza tan sutil que asombra por su belleza. “La vida es demasiado corta como para no tenerle miedo a nada”, escribe Machado. “Y yo te lo mostraré”.

jueves, 12 de octubre de 2017

La ternura de un mundo imaginario: El viaje de Chihiro de Hayao Miyazaki y la alegoría moderna.







La animación japonesa se considera además de una forma de expresión artística formal, todo un lenguaje por si mismo. Con su profundidad conceptual, complejidad estética y profundo simbolismo, es quizás una de las manifestaciones visuales más singulares del continente asiático. Eso, a pesar que se le acusado en diversas ocasiones de obedecer corrientes y modas pasajeras, de una preocupante complacencia e incluso, de beneficiar la belleza estética de la animación sobre la historia que cuenta. Aún así, la animación japonesa posee una profunda capacidad evocadora y más allá, una visión narrativa única, lo que hace un vehículo extraordinario para lo esencial de cualquier creación artística: contar una historia.

Quizás, la figura más representativa de toda una larga tradición de creadores y expresiones formales de la belleza y la narración asiática, es sin duda Hayao Miyazaki. No sólo se trata de uno de los mejores directores en lo que al género se refiere, sino además, también un extraordinario guionista y un director hábil que ha sabido brindar a toda su obra una huella reconocible, una sensibilidad exquisita y lo que es aún más importante, una interpretación sobre el arte, la estética y el lenguaje profundamente personal. Tal vez debido a esa capacidad suya para crear visiones extraordinarias de temas conmovedores y trascendentales, Miyazaki transformó la animación en algo más allá de su estética. Creó un lenguaje, una estructura coherente de referentes y metáforas, una visión totalmente nueva de un género saturado de dimensiones y reinvenciones.

Se suele insistir que Miyazaki encontró la manera de brindar algo más que belleza a una prodigiosa industria basada en lo llamativo y lo estéticamente olvidable. El director analiza no sólo temas de considerable complejidad sino que lo hace a través de una serie de elementos casi simples, que crean en conjunto un discurso visual sustancioso y sensible, que rebasa lo que podría esperarse de un producto pretendidamente infantil. Y es que Miyazaki rebasa los limites de lo que la visión predominante del género supone para crear algo más, para construir alegorías sensibles, esmeradas, inolvidables. Un creador que encontró que el producto visual puede tener tanta peso argumental como el de cualquier creación cinematográfica tradicional y que la estética, más que un recurso, es una herramienta para enaltecer la historia que se cuenta.
Y es que Miyazaki hace sobre todo Cine, narra historias utilizando el vehículo de la animación y no al contrario, como suele suceder en la mayoría de los productos de animación japonesa. Alejado de efectos de sonido y visuales, prefiere la sencillez, esa sutileza donde el dibujo parece impregnado no sólo de la ternura de la historia que narra, sino de la esencial visión del director sobre el poder de la nostalgia, lo simbólico y lo sutil. Quizás debido eso, es que “El Viaje de Chihiro” suele considerarse no sólo su obra más elaborada sino también, la más personal. Una aseveración cuestionable en la obra de un hombre como Miyazaki, que parece dotar de su particular punto de vista a cada una de sus criaturas cinematográficas. Aún así, “El viaje de Chihiro” se cuenta como una pequeña joya de la alegoría profunda, un equilibrio extraordinario entre la plasticidad del planteamiento estético y la solidez del argumento que lo sostiene. En otras palabras, una impecable construcción argumental.

Desde un punto de vista aparentemente simple, Miyazaki crea una fábula exquisita sobre la búsqueda interior, el rito iniciático y la pérdida de la inocencia, tópicos habituales en su filmografia y también en el género, pero agregándole una vuelta de tuerca totalmente novedosa: el director toma inteligente decisiones de estructura y de forma, para lograr que la historia transcurra como un análisis fundamental sobre la identidad, los cambios y la transformación espiritual. Todo logrado a través de un ritmo pausado, en ocasiones impactantes y en otras, directamente doloroso. Y es que para Miyazaki no existe un limite entre lo emocional, lo humorístico, lo bello y lo doloroso: en su obra todos los elementos convergen para alimentar y recrear la obra a base de golpes de efectos sutiles bien planteados. Eso, sin perder jamás el pulso narrativo: la película avanza con sencillez, con una fluidez plástica y sin embargo, las escenas memorables se suceden unas a otras, en una incesante búsqueda de un significado mucho más profundo que la simple belleza.
Porque “El viaje de Chihiro” es un homenaje a toda una serie de ideas en apariencia simples pero que Miyazaki logra hilvanar para crear un extraordinario paisaje emocional. Poco a poco, la aventura se transforma en mirada a lo irreal, a las emociones, a los que brinda sentido a lo esencial del espíritu humano. El simbolismo se pasea por todo tipo de representaciones y deliberaciones, logrando crear un mundo mágico a la medida de la pequeña Chihiro, como si de un fragmento de su imaginación se tratase. Es entonces cuando el espectador entra también a formar parte de la historia, en un curioso y magnifico juego de planteamientos y roles que Miyazaki maneja con una admirable delicadeza. De pronto, el espectador también recorre el mundo extraño a donde la pequeña protagonista ha ido a parar: conoce las reglas del Universo extraordinario en que se encuentra el personaje y lo hace a través de su inocencia, de los ojos asombrados y por momentos aterrorizados, que dibujan la inocencia desde un conocimiento casi natural de la magia y lo sobrenatural.

Poco a poco, Chihiro avanza a través de esa extraña visión de la realidad desdoblada, donde ha pedido el nombre, a sus padres — el origen de toda identidad — e incluso la noción de lo que es real y lo que no. Pero más allá, Chihiro madura, lentamente, con esfuerzo bajo la mano implacable de una bruja portentosa (¿quizá un homenaje a la mítica Baba-Yaga?) que parece simbolizar el límite entre el mundo humano y lo que habita más allá. El simbolismo crece, aumenta su poder, elabora el mundo de lo fantástico a través de esa necesidad de Chihiro de escapar de si misma — o de quien se ha convertido — en busca de quien fue, o al menos, quien recuerda haber sido. Una paradoja que sostiene el giro final de la película y la dota de una deliciosa ironía: mientras Chihiro se esfuerza más por huir del mundo en que se encuentra atrapada, más se acerca a esa personalidad secreta, misteriosa que descubre en si misma mientras se encuentra en él. Y se hace mucho más consciente de su propia rostro en el espejo, del reflejo poderoso que la magia — o el mundo mágico — hace brotar a medida que recorre los limites de su propia visión sobre lo que le rodea.
La animación en si misma es una joya: una obra maestra de fondos y paisajes, hasta la minuciosa delicadeza de los personajes. No obstante, no se trata sólo de su estética y del uso extraordinario que el estudio hace de pequeños elementos para crear ambientes asombrosos, sino de esa profundidad argumental que acompaña y sostiene la estructura visual: desde el tren con los raíles sumergidos y los fantasmales pasajeros hasta el dragón oriental perseguido y devorado en vuelo por pajaritas de papel origami, la película entera es una alegoría a la ternura, el Universo infantil y la delicadeza del espíritu humano. Una asombrosa combinación de estética y algo más profundo y difícil de lograr: Una aspiración a la belleza profunda.