jueves, 20 de julio de 2017

De los dolores secretos y otros sobresaltos: ¿Es Annie Hall la mejor película de Woody Allen?





La filmografía de Woody Allen siempre ha sido una expresión recurrente de sus obsesiones. Desde los peligros de la intelectualidad — o esa aproximación tan cínica y pragmática suya sobre el tema — hasta esa noción del amor como una extraña mezcla de desconcierto y dolor, Allen ha logrado manejar toda una serie de símbolos íntimos en cada una de sus películas que las hacen inconfundibles. Y es que para Woody Allen, la frontera entre su inquietud sobre por qué nos enamoramos, parece confundirse con esa angustiada noción suya sobre el existencialismo contemporáneo. El ser o no ser que nos transforma no sólo en héroes de nuestras pequeñas epopeyas insustanciales sino en víctimas de lo que tememos, anhelamos e incluso lo que somos.

Ganadora de cuatro premios Oscar (mejor película, director, guión original y actriz protagonista para Diane Keaton), Annie Hall es quizás la quintaesencia de la comedia moderna. Construida para el humor intelectual pero sobre todo, para asumir su peso metafórico como idea sobre la sensibilidad contemporánea, la película cuenta la historia de Alvy (Woody Allen) y Annie (Diane Keaton) una pareja disfuncional cuya relación parece incapaz de soportar la neurosis que ambos comparten en un interminable debate existencialista. El argumento se plantea preguntas sobre los dolores contemporáneos del amor y el desarraigo, en clave de comedia aunque sin intención humorística, un raro fenómeno que Allen (autor del guión) insiste fue obra del azar antes que una verdadera intención de ruptura. Obsesionado con la depresión, el miedo al futuro pero sobre todo, su percepción sobre el romance y el placer, Alvy atraviesa lo cotidiano desde la incredulidad y el cinismo. Una combinación que sorprende por su efectividad.

A la película “Annie Hall” se le suele considerar la película más simbólica de su filmografía. La que refleja con mayor facilidad la necesidad de Allen de elucubrar acerca los pequeños dolores y sinsabores modernos. Además, marcó una ruptura entre el antes y el después de su lenguaje narrativo y sobre todo, mostró la capacidad del director para crear extraños y conmovedores matices en su planteamiento cinematográfico. Porque “Annie Hall” es una comedia — y una ácida y muy divertida, como todas las del director — pero también se trata de un meditado manifiesto sobre esa quebradiza sensibilidad moderna. La visión crítica no sólo de Allen sobre el mundo que le rodea, sino sobre sí mismo. Las piezas argumentales en “Annie Hall” no crean sólo el escenario de una película que seudo intelectual y con un ligero tinte amargo, sino que además medita sobre esa identidad de lo contemporáneo, esa borrosa capacidad para mirarse así mismo con una arrogancia casi infantil. Allen, de nuevo, encuentra el tono y la forma para contar las pequeñas historias que le obsesionan, pero en esta ocasión se retrata así mismo — con dureza, con un cinismo casi hiriente — y a través de su propia individualidad mira al resto de esta cultura de lo incompleto, lo insustancial, lo frívolo que crítica tan sutilmente.

Existe una anécdota que podría describir mejor que ningún otra el estado de ánimo general de Allen al escribir y dirigir “Annie Hall”: Por mucho tiempo, el director insistió en llamar a la película "Anhedonia" (incapacidad enfermiza para percibir la alegría). Lo insistió en el guión, en las posteriores discusiones con los productores y finalmente amenazó con no permitir su proyección si la película no llevaba la extrañísima denominación por titulo. Finalmente, al enterarse de la insistencia del director, su amigo íntimo y presidente de la United Artist, lo amenazó con tirarse por la ventana si persistía. Allen desistió entonces de su petición y agregó: “Lo hago no por tu muerte, sino porque si te suicidas demostrarías que la palabra describe al mundo que vivimos”. Una frase pseudo poética y filosófica — como todas las de Allen — que sin embargo resume su particular visión sobre lo que se cuenta en cada uno de sus film y también, de su necesidad de construir un mensaje entre líneas. “El hervor de lo que no existe” llegaría a decir.

“Annie Hall” parece resumir esa visión en una síntesis inteligente y bien planteada sobre las relaciones humanas en el mundo contemporáneo. La estructura de la película — en el fondo inexistente y que de hecho, se convirtió en el preludio de las futuras películas románticas de argumento lineal — permitió a Allen todo tipo de chistes y juegos de palabras, que en el fondo, expresan la necesidad del escritor y director de describir — y mirar — al mundo desde una perspectiva dura, aguda y mordaz. No hay un sólo elemento del mundo que le rodea, de los personajes que gravitan a su alrededor, de la extraña relación que sostiene con Annie (protagonizada por la estupenda Diane Keaton, pareja del director por entonces) que no esté impregnado de esa leve amargura risueña, esa noción del otro a medio camino entre la burla y la sátira. Allen se burla, de todos y de todo, pero sobre todo, de sí mismo, de idea y tópico que le rodea, en medio de la ciudad que todo lo mira — la Nueva York de Allen, siempre majestuosa y ligeramente idealizada — y de esa leve interpretación desencantada del mundo tan recurrente en todas sus películas.

Se suele decir que “Annie Hall” además, es una vuelta de tuerca al cine romántico moderno, una reestructura de lo que hasta entonces se había considerado el amor cinematográfico. Porque “Annie Hall” no es una película edulcorada, ni tampoco enaltecedora. Es una feroz disección de la neurosis moderna, una mirada dura y burlona a ese ego soterrado de la cultura de lo banal que parece formar parte de nuestra visión del mundo que nos rodea. “Annie Hall” de hecho, se considera especialmente importante en la obra de Allen, por dos motivos. En primer lugar, logra crear toda una interpretación novedosa sobre el amor — doloroso, ambiguo — que hasta entonces, había resultado desconocido en el lenguaje cinematográfico. El amor que madura con ambos personajes pero que sin embargo, no llega por ese motivo a ser menos superficial. El otro motivo esa capacidad de Allen para jugar con la realidad y los planos de la narración. Nada parece ser evidente, en esta narración siempre desde dos puntos de vista, desde esa visión que se desdobla para mostrar un extremo de la realidad en contraposición con el otro. Y esa noción de dos realidades contradictorias, es quizás el elemento fundamental de esta extraña visión sobre el dolor, el amor y los singulares temores del existencialismo contemporáneo.

Para Allen, “Annie Hall” representó esa ruptura con ese lenguaje cinematográfico que hasta entonces había mostrado. Creó un real alter ego cinematográfico — y de hecho, cada uno de sus personajes parecen serlo de los actores que les encarnan — y además, un acto de liberación absoluto de esa interpretación suya de la realidad que hasta entonces habían sido breves pinceladas humorísticos. El Allen de “Annie Hall” dejó atrás esa cierta confusión de sus primeros planteamientos cinematográficos, para alcanzar un brillante discurso personal. Desde “Annie Hall”, el neurótico Urbano que siempre ha sido el tópico favorito de Woody Allen, se convirtió en un personaje artístico que no sólo admite reconstrucción y una reflexión cada vez más profunda, sino que puede ser concebido incluso en contextos más serios como en la hermosa “Hannah y sus hermanas” (1985) o Maridos y Mujeres (1992). Un estereotipo construido a la medida del Allen creador, de la época que le permitió reflexionar sobre si mismo con tanta libertad y de ese amor malogrado, en ocasiones amargo y siempre idealizado, que tan bien ha sabido plasmar en cada una de sus películas. Quizás, uno de los personajes anónimos más entrañable del cine moderno: una visión levemente triste, cínica y humorística sobre la naturaleza humana.

miércoles, 19 de julio de 2017

Los secretos de la página abierta: Unas cuantas reflexiones sobre la obra de Truman Capote.





Se insiste que el periodismo es el mejor reflejo de la época que cuenta, una noción que por supuesto, se extiende hacia quienes tienen el deber de narrar la historia cotidiana. Truman Capote fue un buen periodista, aunque ahora una buena parte de la crítica y del público lector le acusa de manipulador, pendenciero y fanático. Pero antes del mito, de las grandes borracheras, del contestatario eclipsado por su mejor obra, Truman Capote fue un inteligente cronista. En más de una ocasión se ha dicho que el triunfo temprano lastimó para siempre su pulso creativo y narrador. No obstante, esa fina visión sobre el mundo, esa inteligente percepción sobre su entorno y sobre todo, esa sutileza para el detalle, continuó siendo parte de su prosa hasta su última palabra. Sin duda, antes que cualquier otra cosa y a pesar de las evidencias en contrario, Capote era un inteligente observador de la realidad.

Por supuesto que, Capote no inventó el llamado “Nuevo periodismo”. Pero si, elaboró toda una nueva forma de contar las historias, ese híbrido del periodismo con tintes de novela que asombró a su época y que aún sigue haciéndolo. Lo hizo a través de la práctica — no podía ser de otra forma — pero también, con una enorme inteligencia en la manera de construir expectativas sobre el relato que se cuenta y por qué se cuenta. Rebelde y contestatario, siempre insistió en que deseaba “narrar el mundo a su manera” y que la realidad “podría interpretarse, sin que distorsionara lo verídico”. Demostró que podía hacerlo: su magnífica novela “A sangre fría” — un perfecto equilibrio entre una escrupulosa crónica y algo muy semejante a la ficción - no sólo abrió una brecha en cómo se contaba la realidad hasta entonces, sino que además le convirtió en pionero — quizás sin saberlo — de toda una nueva percepción sobre la realidad. Porque Capote no inventó ficcionar la realidad para hacerla más comprensible, más bella y más consistente, pero sí encontró esa lírica belleza en lo común y lo vulgar. Tampoco inventó cómo narrar la vida de personajes, pero brindó a la semblanza y la biografía una nueva profundidad. Así que aunque Capote jamás hizo otra cosa que contar bien las historias que le rodeaban, encontró la forma y el método de hacerlo no sólo de manera impecable sino además, con un imprescindible elemento personal. Creó el periodismo para el periodista. Esbozo el estilo personal.

Se dice que antes que Capote, el periodismo parecía construido a la medida de cierta neutralidad sobre lo que podía ser contado y sobre todo, el motivo por el cual se cuenta. Después de todo, se trata de una versión sobre la realidad que se sostiene sobre una escrupulosa veracidad — o al menos, es el deber ser, el cimiento ideal del oficio — y cualquier distorsión de ese objetivo parece vulnerar ese elemento imprescindible en toda historia que intenta reflejar lo que ocurre. No obstante, esa frontera imaginaria parece limitar la noción de lo que se narra — y esa necesidad de hacerlo — hasta convertirse en una visión casi fragmentada de lo objetivo. Porque ¿Qué otra cosa es el periodista sino un observador constante de lo que le rodea? ¿Qué es la crónica sino una meditada reconstrucción de lo que ocurre — y ocurrió — sin otro objetivo que la documentación? Aún así, el periodista crea, construye, reflexiona y sobre todo, analiza la realidad desde su óptica. Y el gran de Capote fue demostrar que era posible integrar esa visión subjetiva en la realidad, de crear algo más rico, matizado y sobre todo valioso. Señaló las vías donde los periodistas podían incursionar sin perder el sentido de esa observación constante pero sobre todo, miró a la crónica desde su valor literario. Una idea que entrecruza lo cotidiano con lo narrativo para crear algo profundamente sustancial.

Capote descubrió por instinto que lo importante, lo imprescindible y lo interesante de una historia no radica sólo en lo que ocurre sino en la forma en que se cuenta. Obsesivo hasta lo impensable y devoto de su propia técnica hasta el narcisismo, Capote encontró cómo dotar lo que se narra de carácter sin sacrificar su verosimilitud. Algo impensable antes de su experimento y que después se consideró imprescindible en el periodismo. El escritor logró hilvanar hilo tras hilo de su privilegiada percepción sobre lo que sucede — esa intrincada combinación de escenas de la realidad — y creó una propuesta que aunque no resultó novedosa, si refresco la base del periodismo como testigo de nuestra era. Ya el periodista no se limitaba a mirar, sino que además, tomaba las pequeñas piezas de la realidad para reconstruirlas con enorme paciencia y mostrar un mosaico verídico, subjetivo y potente. Una y otra vez Capote se probó así mismo como un contador de historias, como un reflejo de su época e historia y lo que resulta aún más intrigante, sobre su propio idioma personal. Porque Capote creó para Capote, para su fama, para sostener su idea acerca de lo que merece ser contado y lo que no. Y fue esa visión lo que le permitió trascender a la simple idea de lo que se cuenta, se asume como real. Incluso lo que se imagina.

Con toda seguridad, deslumbrado por el poder de narrar — y en cierta medida, reconstruir la realidad — Truman Capote encontró en su obra más conocida “A sangre Fría” un reflejo de su percepción sobre la literatura. La novela desconcierta, abruma y en ocasiones, aterroriza. Tal vez se deba a su ritmo mesurado, a su lenta y metódica mirada de lo cotidiano hacia el horror. O quizás solo a que humaniza a esa noción de la maldad en estado puro que hasta entonces había resultado incomprensible para el lector americano de su época. Cual sea el caso, “A Sangre Fría” no deja indiferente a nadie: obliga a la reflexión, incluso directamente incomoda. Eso, a pesar de que la historia que cuenta no es diferente a tantas otras ocurridas en cualquier parte del mundo, a pesar de que su autor no utilizó la violencia como metáfora ni mucho menos un símbolo concreto. Lo esencial en el planteamiento de “A Sangre Fría” sea se atrevió a mirar el dolor, el asesinato y el miedo como una pieza dentro de un complejo mecanismo social. Una noción del espíritu humano primitiva, donde el impulso por la violencia forma parte de su identidad, más allá de toda razón, de toda idea compleja. La violencia como elemento natural en la identidad del hombre.

El escenario de la tragedia descrita por Truman Capote — observador nato de la realidad contemporánea — no podía más emblemático: un pueblo modélico de la Norteamérica Profunda, símbolo de un país que se mira así mismo con indulgencia. El célebre y tan cacareado American Way of Life. No es casual que el hogar de la mítica Dorothy — heroína del Mago de Oz — se encuentre justamente en el Centro de los valles y campos en flor de una tierra idealizada. “Y vuelo a lo alto, desde el país de mis abuelos” dice Dorothy, en la historia original.

Para el cínico Truman Capote, el paralelismo debió ser inevitable y quizás, incluso necesario. El por entonces desconocido escritor — se llamaba a sí mismo “una celebridad menor” — se dedicó a destruir con su novela quizás el único cuento de hadas autóctono de un país inocente. Lo hizo con un talento magnifico para desmenuzar la realidad hasta dejar abierta y expuestas las heridas de una cultura que se vanagloria, llena de indulgencia. Utilizó esa noción del país modélico para contar una historia de horror mínimo desde un ángulo totalmente nuevo. El blanco y negro de la moralidad americana pareció llenarse de grises, de la noción de la realidad vulnerable que parece sostener con esfuerzo todo lo demás. Hasta ese momento, ningún escritor se había atrevido con la osadía de Capote a la Norteamérica más allá de sus prejuicios. A dejar en tinta y papel la evidencia que escondido bajo los relieves de una sociedad que se comprende así misma como idílica, coexiste el miedo. El horror. El puro instinto animal.

Desde la fecha de su publicación en 1965, la novela se convirtió en un inmediato éxito y brindó a su autor la fama que tanto añoró por años. Se le consideró pionera, una revisión al género de la crónica y al documento literario e incluso, algo tan novedoso como la no ficción novelada, término que el mismo autor utilizó más de una vez para describir su obra más conocida. Y no obstante, “A Sangre Fría” parecía ser algo más, mucho más complejo que un súbito fenómeno cultural y una mirada dura a la dudosa moral tradicional. Había un elemento árido en la forma como Capote concibió la historia y es ese elemento de ruptura — una grieta que separa la realidad y la fantasía de la obra — lo que la hace espléndida.

Incluso la misma historia de cómo se escribió la novela, parece adquirir cierto halo de enigma cuando se analiza, como si se tratara de piezas que encajan para crear un mosaico complejo sobre el quehacer literario. Durante los últimos meses del año 1959, Truman Capote leyó la noticia del asesinato de los cuatro miembros de una familia de granjeros en un remoto pueblo de Kansas. La noticia, minúscula y que podía haber pasado desapercibida, describía casi con frialdad como los asesinos — un par de individuos anónimos sin especiales antecedentes violentos — se llevaron un botín ridículo. El relato completo del asesinato ocupó una anónima columna en la página de The New York Times. “Asesinados un granjero adinerado y tres miembros de su familia”, reza el diminuto titular, perdido entre las cientos de informaciones del periódico. “Fueron muertos a tiros de escopeta”. “Las líneas de teléfono estaban cortadas”. “Los cuerpos fueron hallados por dos amigas de la hija”. Apenas 283 palabras para describir, con una simplicidad directa, la tragedia que cambió al pueblo victima para siempre. El asesinato había sido brutal: los cuatro miembros de la familia sufrieron una larga noche de terror antes de morir a balazos. Un crimen brutal sin un móvil claro.

Intrigado por el tema — curiosamente, no por el caso en sí — Capote viajó hasta el lugar y empezó a investigar lo ocurrido. Lo que encontró fue una historia despiadada, cotidiana, cruel en su frugalidad que le sorprendió y le conmovió. Cuando Capote conoció a sus asesinos — que detenidos y juzgados esperaban en el corredor de la muerte — se sorprendió de su normalidad. De hecho, es esa visión del mal real, el cotidiano — que parece esconderse en la ambigüedad de lo consideramos normal — lo que hizo de su novela “A Sangre Fría” un triunfo de crítica y de ventas y la convirtió quizás en el evento literario más importante de la década.

Holcomb, el escenario real de la tragedia, miró con recelo al escritor extravagante y chocante, que llegó al pueblo para investigar por cuenta propia una historia privada. Según los propios habitantes, Capote no miro el hecho con el respeto reverencial que le habían dedicado otros periodistas y escritores, sino que dedicó a investigar con una dureza que sorprendió y abrió viejas heridas. Por semanas enteras, escuchó relatos, comparó versiones, recorrió paso a paso el camino de los asesinos. Para los habitantes de Holcomb — la mayoría campesinos — el escritor era un hombre insoportable, un temerario excéntrico al que no comprendían muy bien. Aún así, respondieron a sus preguntas, le acompañaron en su recorrido y revivieron en su relato los traumáticos recuerdos de un crimen muy reciente. Desconcertó e irritó aún más que el escritor insistiera en hacer preguntas y concentrar su investigación sobre los asesinos y no en la familia Clutter, las víctimas que para el pueblo se habían convertido en mártires idealizados por el sufrimiento. “Muchos en Holcomb pensaron que se había aprovechado de su dolor”, explica Dolores Hope, que trabajaba en el periódico de la comunidad. Probablemente sea cierto: Capote implacable y audaz, sabía que la historia que estaba creando, paso a paso y desde su origen era un vehículo inmediato a la celebridad. Según un artículo sobre el escritor y su obra del The New York Times publicado en el año 1965, cobró unos dos millones de dólares por la publicación, todo un récord para la época.

En una ocasión, se le preguntó a Capote como se describía así mismo “Tengo más o menos la altura de una escopeta y soy igual de estrepitoso” dijo y fue quizás, la manera más elemental que encontró para dejar bien claro que su ambición literaria no era tan importante, y desesperada, como la de ser famoso. Así, a secas. Reconocido a un nivel extraordinario que le permitiera mostrar lo que consideraba era lo esencial de una nueva visión del mundo, que de alguna u otra forma encabezara. Hasta la publicación de “A Sangre Fría” Capote era considerado una rareza entre rarezas, una inteligencia frívola y mordaz que causaba más risas que verdadero respeto intelectual. “Soy alcohólico. Soy drogadicto. Soy homosexual. Soy un genio”, llegó a decir, en pleno delirio de la fama, que lo encumbró no sólo como el escritor de moda en la opulenta Nueva York de la década de los sesenta, sino además como una revelación, un renovador de la palabra y sobre todo de la percepción del norteamericano común. Todo un triunfo para un hombre como Capote: Nacido en un barrio pobre de Nueva Orleans, el escritor siempre se miró así mismo como un petulante en ascenso. Una mirada festiva sobre la realidad y sus protagonistas.

El tono duro y helado que el escritor utiliza en “A Sangre Fría” suele desconcertar. Esa disección de la realidad que lleva a cabo con una pulso tan firme como implacable. Ya para cuando escribía la novela, era un drogadicto sin retorno y en varias ocasiones, se le vio borracho y abstraído, en medio de los campos de Kansas que tanto le debieron obsesionar. La publicación de la novela comenzó a capítulos en el New York Times y de inmediato, fue evidente que el Capote cínico y frívolo había dado paso a un hombre desconcertado por esa visión del mal en estado puro. El esbozo de la novela en formación, dejó claro que Capote había descubierto algunas cosas sobre la naturaleza humana, el dolor y la angustia a medida que avanzaba en su investigación, que derrumbaron desde los cimientos el mito de la bondad del norteamericano promedio. Además, está la evidente compasión que le despertaron los asesinos, como si pudiera comprender a través de su propia identidad radical y marginal la tragedia del otro. Todo un descubrimiento para el Capote egoísta e insustancial que hasta entonces había mirado al mundo desde un considerable distanciamiento. Todo un dilema moral que Capote intentó consolar con más alcohol y pastillas. Para el escritor, lo que había comenzado como la construcción de una historia novedosa, se había transformado en algo más. Un debate moral que lo dejó exhausto, agotado y abrumado. Sabía que el éxito de su novela dependía de la ejecución de los reos pero también los comprendía, había una irremediable conexión entre la historia y sus víctimas, vivas y muertas. Se llegó a decir que durante las visitas se había enamorado de uno de los reos. Y que tragedia, tan Wilde, debió ser esa, para el frívolo y confuso Capote. La de decidir entre la fama que le esperaba al borde del anonimato y mirar morir a quizás, esa pequeña visión de la humanidad que había obtenido a través del dolor. Al final, ese mal cotidiano que conoció de pluma y como testigo triunfo: los asesinos fueron ejecutados, la novela se convirtió en un éxito y Capote en un renovador de la historia mínima americana. Toda una opereta del desastre.

Claro está, no se trata si la Novela de Truman Capote compite en importancia con otras propuestas literarias de mayor calidad, profundidad y alcance. Lo que le brinda verdadera relevancia a su publicación, es quizás esa nueva visión de la literatura como un reflejo nítido de la sociedad. Más allá de su idealización o su crítica, Capote logró que su novela mostrara la sociedad en toda su frugalidad, en la desesperanza quebradiza de lo marginal. Sorprende, sobre todo, el hecho que a pesar de involucrarse de manera muy profunda con la historia — Cuando los asesinos fueron colgados, Capote asistió a la ejecución — la novela es de una frialdad desconcertante. La narración recorre paso a paso no sólo el crimen, sino su futilidad, la triste banalidad que llevó a la muerte a los miembros de una familia y poco después, a dos hombres que cometieron el crimen sin posteriormente pudieran explicar el motivo. El resultado es la crónica novelada de un crimen absurdo. Se le analizó desde el cariz de un género inédito y de hecho Capote proclamó más de una vez haber inventado una nueva manera de observar la realidad a través de la escritura «novela de no ficción». El libro ejerció una notable influencia sobre el incipiente «nuevo periodismo» de Thomas Wolfe, Hunter S. Thompson y compañía. Y de hecho, se considera a esa interpretación descarnada y violenta de la realidad, una nueva aproximación a la narración de lo cotidiano, sin cortapisas ni reflexiones. El caos existencial en estado puro.

Capote más de una vez se burló de su propio mito. Se miró así mismo con cierto cinismo, con enorme rudeza. Se criticó pero también se enalteció. Y entre ambas cosas, supo labrar una idea de lo que se escribe distinta, audaz, rompedora. Nada fue igual para el periodismo — y curiosamente siguió siendo lo mismo — luego que Truman Capote decidiera incursionar en el ambiguo límite de lo que puede ser y lo que idealmente concebimos como real. Una perspectiva que “A sangre fría” deja claro desde su pequeña y limpia introducción sobre el Capote escritor hasta esa vuelta de tuerca de lo que se cuenta como ventana hacia la realidad. Una puerta entreabierta. Un ojo que mira. Esa promesa de Capote de encontrar el límite exacto entre ambas cosas.

martes, 18 de julio de 2017

La mujer sin rostro: El dolor y la obsesión de la presión estética.


Lily Collins en un fotograma de “To the Bones”.




Hace unos días, veía la película “To the Bone” (Marti Noxon — 2017) de la cadena Netflix y me preocupó el hecho que aún los trastornos alimenticios sean tan poco comprendidos y sobre todo, mal interpretados por la cultura popular. Para el film, el lento declive mental y físico de la protagonista — interpretada por una intuitiva Lily Collins — tiene algo de cosmético y sobre todo, de un insólito camino a la redención, sostenido por hilos argumentales que parecen más interesados mostrar la idea de la enfermedad como una presunción intelectual que un verdadero padecimiento físico. Como si se tratara de una decisión del personaje central, el trastorno alimenticio se presenta desde una cierta perspectiva abierta a interpretación, lo que convierte a la historia en una mirada efectista y vacía sobre lo que un tipo de trastorno como la anorexia y otros padecimientos semejantes pueden significar, más allá de nuestra opinión sobre ellos.

Eso, a pesar que el film tiene sin duda una respetuosa visión del tema. Su sobrio guión analiza el tránsito de la enfermedad con una mirada conclusiva y hace hincapié en la naturaleza impositiva de cualquier padecimiento semejante. No obstante y a pesar de su sentido del contexto y del peso de la enfermedad como noción física, el guión no termina de resolver la idea sobre lo que implica la anorexia como enfermedad real. La percepción sobre los estragos biológicos que causa — y sobre todo psicológicos — se desdibuja en una reflexión más o menos básica sobre la presión externa y el contexto que rodea a la protagonista, lo cual es válido pero no suficiente para mostrar el peso real de la enfermedad.

No obstante, la película acierta de lleno en el lento proceso de curación de la protagonista y lo hace, al mantener un tono severo y sobre todo, sin respuestas sencillas que beneficia la percepción del trastorno alimenticio como algo más que una curiosidad médica. No hay avances milagrosos ni tampoco al tratamientos al uso sino una reflexión sobre los dolores mentales e intelectuales de Collins, convertida en símbolo de la silenciosa agonía de millones de mujeres alrededor del mundo. La vulnerabilidad, incertidumbre, angustia existencial pero sobre todo, el aislamiento y dolor del paciente, se trasluce en un ritmo contenido y duro que refleja la batalla silenciosa que lleva a cuestas. Además de eso, el guión evita el juicio moral o de cualquier otra naturaleza, sobre las decisiones de la protagonista y quienes le rodean. Para Noxon, la percepción de la anorexia tiene una definitiva relación con los impulsos y pulsiones de cualquier adicción. Analiza el trastorno además desde el punto de la vista que todo padecimiento relacionado con el peso y la figura — desde la connotación estética — tiene una relación directa con todo tipo de problemas psiquiátricos de percepción. Aún así, no profundiza lo suficiente: mantiene una distancia emocionalmente en la forma como comprende al paciente y evita emitir cualquier noción moral al respecto.

Sin embargo, “To the bone” no avanza más allá: su reflexión sobre las implicaciones de la anorexia y trastornos semejantes, no termina de alcanzar un punto álgido que permita comprender los mecanismos y dolores que lo provocan como todo argumentativo. Por supuesto, el film no tiene una intención moralizante ni tampoco de reflexión psiquiátrica, pero su inevitable superficialidad, termina por convertir el mensaje general en una idea fragmentada sobre una mezcla de dolor emocional y descontrol psicológico. No obstante, un trastorno de pánico es mucho más que eso y sobre todo, una percepción mucho más peligrosa de la identidad, la salud mental y física de quien lo parece.

Viaje hacia el silencio: todos los rostros del dolor.
Cuando tenía veintiún años, sufrí un trastorno alimenticio muy grave asociado a la ansiedad. Me encontraba muy deprimida por la muerte de mi abuela — con quien me había educado y era, por mucho, la persona más importante de mi vida — y dejé de comer. Así de simple. No hubo una determinación progresiva de perder peso ni tampoco todos los ritos y pequeños manías que se atribuyen a lo que padecen un problema de esa naturaleza. Sólo comencé a comer cada vez menos, hasta que en los momentos más graves, llegué a pasar días enteros sin probar alimentos. No fue exactamente una decisión consciente, mucho menos estética: de alguna manera sentí que lo único que controlaba en mi vida era mi apetito, y esa certeza — borrosa y sin sentido — me hizo obsesionarme a niveles que me resultan impensables ahora mismo, con lo que comía o no.

Perdí aproximadamente treinta y cinco en cinco meses. Para entonces vivía sola, acababa de terminar la Universidad y tenía un buen empleo. Nadie pareció notar los drásticos cambios de mi rutina alimenticia. O mejor dicho, si lo notaron pero asumieron que era parte de esa obsesión Universal por la buena figura. De hecho, no provocó mayor extrañeza el hecho que solo comiera vegetales y tomara agua, que me sometiera a extenuantes rutinas de ejercicios por horas, mis constante malestar físico. Parecía que esa exagerado y extravagante comportamiento mío era parte de lo que asume como “salud” en un país donde todos están obsesionados por la belleza, por la delgadez y la estética del estereotipo. Y eso que, hace dieciseis años, la presión estética era considerablemente menor a la actual. No obstante, mucha gente aplaudió mi nueva “toma de consciencia” sobre mi aspecto físico: durante toda mi vida había luchado contra unos cuantos kilos de más y supongo que asumieron que todo este nuevo esfuerzo mio por lograr la esbeltez soñada era una especie de “madurez” estética. Yo misma lo llegué a creer, en mis momentos más festivos, cuando comencé a perder peso aceleradamente y de pronto, tuve la sensación que mi cuerpo me pertenecía de nuevo. Había una sensación de triunfo, de un logro difuso y concreto, en esta delgadez súbita, en tener el aspecto que creí siempre había deseado. Fue una sensación agridulce: porque a pesar de todo, de los halagos ajenos y mi propia indulgencia, sabía que algo estaba terriblemente mal. Que había un elemento anómalo en esos continuos pensamientos de control y desosiego que me provocaba la comida. Una rarísima sensación de angustia que no tenía relación alguna con el placer del cuidado físico. Se trataba en realidad, de algo mucho más turbio, incluso doloroso. Una lucha a ciegas contra mi misma.

Porque todo se resumía al apetito y como controlarlo. Cuánta agua tomar para distraer la pulsión natural del hambre, cuando comer alguna que otra cosa para poder resistir lo suficiente. Una rutina absurda de pequeños patrones de alimentación. Y es que todo parecía tener relación con lo que me llevaba a la boca, con lo que comía y cuantas veces lo hacía al día. Desde la satisfacción de no comer — porque el mero hecho de encontrarme en ayunas lo consideraba un triunfo — hasta cuando hacerlo, para evitar debilitarme — aún más -, el continuo dolor estomacal, incluso la sensación de agotamiento que me aplastaba a todas horas. Una batalla privada que llevaba a cabo en silencio, aislada y sometida a esa ruda disciplina personal. Porque para el resto del mundo, me encontraba “bien”, al menos lo suficiente para celebrar mi delgadez, para insistir en que lo mejor que podría haberme ocurrido era la decisión de “cuidarme” con tanta disciplina. Pero puertas adentro, estaba aterrorizada. El ciclo se había hecho duro, inflexible. Tenía la sensación crítica de no poder escapar, que comer o no comer era lo único realmente importante con respecto a quien era y lo que deseaba. Es difícil explicar a la distancia, un pensamiento tan desconcertante, tan ajeno, tan hiriente. Me miraba en el espejo con la piel del rostro seca y escamada, el cuerpo convertido en una colección de ángulos anormales y me preguntaba si eso era todo. Si había llegado a un punto de silencio en mi interior donde no podía retroceder y avanzar.

Una idea angustiosa de la que sentía no podía escapar. Porque además, todo a mi alrededor parecía insistir en que mi obsesión, esa enfermedad silente, era “beneficiosa”. Todos celebraban siempre que podían mi delgadez, esa recién descubierto “estética ideal” que exhibía. Incluso en el momento en que llegué a pesar cuarenta y dos kilos y enfermé — una especie de postración crónica sin ninguna explicación que no fuera que estaba muriendo de inanición — tuve comentarios sobre lo “estupenda que me veía”. Recuerdo especialmente una conversación con una conocida de la época con quien me reunía tomar café y celebró que solo tomara botella tras botella de agua mientras conversábamos.

- Ser delgado es un lujo. No sé cómo lograste el autocontrol pero ya quisiera yo poder sentirme flaca y verme tan bella — me comentó. Lo hizo de buena voluntad, aclaro. Porque para ella, mi aspecto esquelético tenía mucho ver con esa visión de la belleza que se insiste, que se da por cierta. Incluso en un país tropical como el nuestro donde se celebra con tanta frecuencia “las curvas”. Mareada, hambrienta, adolorida, de pronto tuve una especie de sensación irreal, como si esa conversación no estuviera ocurriendo. O no pudiera entenderla.
- No me siento bella — le contesté. Ella rió.
- Todo el que es flaco, es bello. ¡Estás preciosa!

La escuché sin saber que decir. Sentí miedo, aunque no supe exactamente por qué. Lo sentí cuando finalmente me senté a solas en mi casa y respondí a las decenas de llamada de mi mamá, preocupada y confusa por lo que me estaba ocurriendo. Por meses, habíamos discutido sobre mi estado de salud, sobre lo que llamaba “mi locura” sin que ninguna de las dos se atreviera a admitir que algo realmente grave sucedía. Y aunque nunca llamé a mi trastorno “anorexia” ni tampoco admití que había perdido el control hasta que sentí ese miedo, supe que había llegado a un límite invisible de mi resistencia física y mental. Asumí, ofuscada y exhausta, que en algún punto de aquellos largos meses de dolor, angustia y hambre, me había transformado en una especie de cautiva de mi mente. Recuerdo que cuando tomé la decisión consciente de comer, de evitar mis manías y rutinas, vomité. Me había comido con esfuerzo un trozo de pan y me provocó unas nauseas insoportables, una angustia insoportable. Y me sentí aún más enferma que cuando simplemente lo evitaba. Pero sentí que debía comenzar, por algún lado, esa gradual aceptación que me estaba haciendo un daño inimaginable. Una herida física y mental que me llevaría años curar.

La belleza, la salud, el temor y la identidad: La distorsionada visión del yo.
Según recientes estadísticas de la Organización Mundial de la Salud, 3 por cada 100000 habitantes en el mundo sufre de un gravísimo cuadro de anorexia nerviosa como el que sufrí durante mi primera juventud. Por supuesto, a decir de muchos médicos y especialistas en el tema, la cifra es muchísimo más abultada, pero como en mi caso, pocas veces quien lo padece lo admite, lo que hace más complicado un calculo real sobre su incidencia. Y es que la anorexia es un padecimiento silencioso, abrasivo y destructor. Es una compulsión que te somete a una especie de privada — y casi invisible — lucha contra tu propio organismo. Pero también te transforma en un rehén de tus prejuicios, de lo que consideras normal y de esa obsesión por la visión estética que todos padecemos alguna vez en una sociedad tan mediatizada como la nuestra. Durante esos extraños y durísimos meses, me construí una linea de conducta a mi medida, elaboré todo tipo de trampas y trucos para sabotear mi expresión más intima de individualidad. Porque a pesar que mi trastorno no lo género un ideal estético, si encontré que esa exaltación de la belleza ideal de alguna forma confirmó — y valoró — esa nueva visión mía del cuerpo como accesorio y sobre todo, como enemigo al cual enfrentarse. El nutricionista que me ayudó en recuperación, siempre insistía que el peor elemento del cuadro clínico de la anorexia, era sin duda social.

- Hay un ingrediente cultural muy peligroso que celebra la delgadez extrema siempre que puede — me comentó en una de nuestras consultas. Para entonces, había recuperado algo de peso y había aprendido lo suficiente sobre el trastorno como para comprender hasta que punto me había hecho daño. Seguía teniendo miedo, pero ahora también, deseaba avanzar hacia algún punto de la recuperación, encontrar una tranquilidad muy simple que había perdido sin saber como — para muchísima gente, la delgadez es parte de lo socialmente aceptable y deseable. La manera como obtengas ese aspecto físico necesario, insistente, es lo de menos.

Era verdad. Durante los meses más críticos de mi enfermedad, nadie había jamás cuestionado mi ayuno voluntario ni muchos menos los notorios hábitos nocivos que había desarrollado. En la oficina donde trabajaba, todos “admiraban” mi fuerza de voluntad al limitar a mi dieta a solo un montón de vegetales crudos y más de una vez, amigas me felicitaron por mi nueva apariencia. Una de ellas llegó a insistir que “No importa como llegues a estar flaca, mientras sigas estándolo”. Un pensamiento doloroso que me hizo sentir profundamente aislada y angustiada. Porque para mi, las rutinas y controles con respecto a lo que comía, me aterrorizaban. Era un límite entre un dolor enorme y sin rostro y esa otra visión de mi misma, la de la mujer que estaba disfrutando por el “logro” de perder peso. Cuando se lo comenté, mi médico movió la cabeza, entristecido.

- En Venezuela el problema no es exactamente peor que en cualquier otro lugar del mundo, solo que en nuestro país, está bien visto y aceptado además, cualquier método radical para bajar de peso — me explicó — claro está, en muchísimos países hay un culto a la delgadez mucho más acentuado que en nuestro país, pero en Venezuela se insiste en ser bella. Y esa “belleza” es relativa y tiene una relación directa con una serie de atributos que dependen de factores sociales y culturales. Los más pudientes sueñan con una delgadez extrema, semejante al estereotipo comercial. Los más humildes, con esa belleza voluptuosa que los hará deseables y sobre todo, parte de cierto nivel de aceptación en su circulo social. Al final en Venezuela, la belleza es una cuestión de competencia, un eufemismo para un enfrentamiento entre valores culturales y salud. Lo cual, es sin duda, preocupante.

Lo pensé en todos los meses que siguieron, mientras recuperaba peso gradualmente y recuperaba el placer de comer. Fue un proceso extraño y difícil: La mayoría de los que habían celebrado mi “saludable” aspecto, se preocuparon cuando dejé atrás el aspecto famélico y enfermizo. En una oportunidad, mientras obsequiaba la ropa que me había quedado pequeña — comprada durante el furor de sentirme delgada y bella — una de mis amigas se lamentó en voz alta de mi “regreso a los viejos hábitos”.

- No es fácil estar flaca, pero coño, si pudiste ¿Cómo te descuidas? — me dijo casi en tono de reproche. Continué doblando las faldas y pantalones de una talla como de niña sin responder. Todavía me asombraba el hecho que alguna vez toda esa ropa me había quedado grande y que de hecho, llegué a perder todo tipo de conexión con mi figura real, con la mujer que alguna vez había sido. Por último, miré a mi amiga con cierto cansancio.
- Creo que el descuido es lo mejor que pudo haberme pasado — comenté.
- Que perdida de esfuerzo y dinero — insistió — ¿No lo lamentas a veces?

Pensé en las horas angustiosas en que intentaba controlar el hambre, sentada a solas en la oficina donde trabajé. En la sensación invalidante de perdida de control que me invadía al comer, incluso pequeños bocados de fruta o vegetales. Pensé en la debilidad, en la abrumadora sensación de soledad de intentar a toda hora, aplastar cualquier impulso natural de alimentarme. Esa visión extravagante de mi misma, el hecho de no reconocerme en el espejo. Como no me reconocía en esa ropa que jamás volvería usar y que simbolizaba esa identidad deforme, rota a pedazos que intenté comprender, que me obligué a aceptar incluso a pesar de mi salud. Ella se sorprendió cuando sonreí, cansada, aliviada y quizás al borde de las lágrimas de puro agradecimiento por haber escapado de ese horrible silencio del miedo.

- Nunca — dije. Y era verdad. Nunca podría lamentar esta vuelta a la cordura, al poder de reconocerte en tu forma de mirarte y asumirte como real. En el poder de mi propio espíritu, libre del miedo o al menos, en el proceso constante de sobrevivir a mi misma. Una nueva responsabilidad sobre mi identidad.

Han transcurrido casi dieciseis años desde que me recuperé por completo de mi trastorno alimenticio. O todo lo que puedo encontrarme recuperada de una experiencia tan íntima y devastadora. De nuevo, lucho con unos cuantos kilos de más y mi forma física. Pero lo hago siempre consciente que intento construir (me) a partir de una poderosa idea sobre mi personalidad y mi visión estética. ¿Qué tan válida es esa imagen? Me lo pregunto a veces, con una punzada de inquietud. No lo sé. Lo que sí está muy claro en mi mente es que vencí a al miedo, ese tan profundo que solo puede provocarte tu propia mano y que encontré a cambio la posibilidad de comprender mi cuerpo — y quien soy — de una forma mucho más saludable y real. Un lento aprendizaje que supongo me llevará muchos años más asimilar.

lunes, 17 de julio de 2017

Un nuevo rostro para el futuro: El decimotercer Doctor Who acaba de llegar.




“Quiero decirles a los fans que no se asusten por mi género. Porque este es un momento realmente emocionante, y Doctor Who representa todo lo que es emocionante sobre el cambio. Los aficionados han vivido tantos cambios, y esto es sólo un nuevo, diferente, no un miedo. “- Jodie Whittaker


Tengo doce años y logré construir una fea TARDIS de cartón para mi habitación. La tonalidad azul no es la correcta y la puerta está a punto de caer al suelo, pero es justo como la soñé. Sentada en el suelo, miró asombrada la puerta a uno de mis mundos preferidos, el lugar en el que suelo esconderme cuando necesito un poco de consuelo. Pero no sueño con acompañar al Doctor en sus maravillosos viajes. Y tampoco, recorrer sólo la TARDIS como visitante. En mi imaginación, soy el Doctor y vine a la Tierra para luchar contra el mal.

En el Mundo del Doctor Who, la llamada “regeneración” es un momento de enorme importancia dentro de los insólitos arcos narrativos que la decana de la series de Ciencia Ficción elabora capítulo a capítulo. En la narrativa de la historia, El Doctor suma siglos de edad y pertenece a la raza de los Señores del Tiempo del planeta Gallifrey. Su extraña naturaleza le permite no sólo viajar a través del espacio y del espacio sino también, mantener una singular longevidad que no basa en su cuerpo sino en su capacidad para migrar su conciencia de un lugar a otro. Y es justo lo que ocurre cada vez que el Doctor es herido de gravedad: en un ingenioso giro de la trama, el personaje utiliza sus poderes para regenerar su cuerpo y sobrevivir. Pero la consecuencia inmediata del proceso es una nueva apariencia física y sin duda, una personalidad distinta. Además, como si la serie misma sufriera un cambio esencial a partir del nuevo aspecto del visitante más ilustre de Gallifrey, la tónica y ritmo del argumento también sufren cambios drásticos. En resumen, con cada “Regeneración” del Doctor Who, la serie tiene un nuevo comienzo, que coincide no sólo con el concepto general del personaje — el asombro de la diferencia — sino también, con la consecuente línea temporal que ha sostenido a la serie por más de cuarenta años.

Por ese motivo, el papel del doctor Who ha sido encarnado (hasta ahora) por doce actores distintos, desde que el programa salió al aire en noviembre de 1963. El actual, el escocés Peter Capaldi, llegó a la mundialmente conocida TARDIS, luego de uno de los doctores más recordados de la última década (Matt Smith) y rodeado de cierta polémica, cuando se asumió que la duodécima regeneración del Doctor traería quizás un personaje femenino o al menos, un fenotipo distinto al del hombre blanco e inglés que lo había distinguido hasta entonces.

No ocurrió: Peter Capaldi parecía encarnar a la quintaesencia del Doctor, para decepción de los fanáticos que esperaban que los productores del programa tomaran el riesgo de innovar a través de un cambio radical con respecto a cómo se concibe uno de los personajes más famosos de la pantalla chica. Eso, pesar que Capaldi es un actor capaz y reconocido por su afición a la serie. Pero en realidad se trató de algo más del aspecto físico del Doctor o la forma cómo repercute sobre el Universo del show: ¿Hasta que punto la serie podría mantener la misma línea y percepción del alienígena atemporal y sin identidad sin especular a través de otras opciones y sobre todo, posibilidades? Una pregunta difícil de responder pero sobre todo, que implica un análisis por completo nuevo sobre la diversidad y la forma como se asume dentro del mundo del Doctor Who. ¿Necesita el Doctor un cambio tan radical como para que pueda afectar no sólo como luce sino también cómo se percibe su naturaleza dual?

Cuando Peter Capaldi fue elegido como el Doctor, marcó un hito dentro de la serie: era el actor de mayor edad que había interpretado y lo hacía en un momento en que los doctores tendían a ser cada vez más jóvenes, desenfadados e incluso alocados. Con toda su serenidad y honestidad, Capaldi logró llevar al personaje hacia nuevas direcciones por completo inesperadas que además, crearon una visión nueva del Doctor. Al principio, pareció una decisión inesperada, equivocada e incluso, poco comprensible. Pero casi un lustro después, la mayoría de los fanáticos están de acuerdo que Capaldi fue un paso necesario para cierta evolución necesaria en la dinámica de la serie.

Además, con Capaldi, las cosas fueron sencillas: a pesar de la resistencia inicial, se convirtió en un Doctor que será recordado por su extrañísima percepción sobre el bien y el mal — aún más compleja que la de su magnífico predecesor — y su infalible encanto. Además, el actor dotó al personaje de cierta sensibilidad sencilla y ambigua que le permitió a atravesar con buen pie cinco años de temporadas cada vez más disparatadas, la pérdida de varios elementos claves dentro de la serie y también de su showrunner Steven Moffat. No obstante, Capaldi tuvo el buen pulso de sostener no sólo la identidad del Doctor con una rarísima mezcla de sentido del humor e inocencia, sino además crear una concepción sobre su identidad alienígena que cautivó incluso a los fanáticos que habían criticado su selección en primer lugar. La serie recibió una bocanada de aire fresco y además, afianzó su cualidad de símbolo como uno de las visiones más longevas de la Ciencia Ficción en el imaginario colectivo.

Por ese motivo, causó sorpresa y preocupación cuando el 30 de enero del 2017, Capaldi anunció que abandonaría el personaje. La serie parecía atravesar un momento complicado, perdiendo al que se había convertido en su showrunner (y responsable de su exitosa resurrección) y también, al actor que a pesar de su discreción, había logrado brindarle una nueva visión al personaje, luego de años de experimentos conceptuales y visuales más o menos complejos. Para la audiencia, acostumbrada a los cambios radicales dentro del show se trató también de un momento de considerable expectativa: ¿Quién sustituirá al rostro visible de un personaje extraordinario que además atraviesa una lenta aunque evidente evolución?
Durante los últimos meses, se especuló sobre todo tipo de posibilidades: Desde el rumor que la actriz Tilda Swinton había aceptado el papel y se convertiría en el nuevo Doctor Who y además, en la primera TimeLady de la larga historia del programa hasta todo tipo de especulaciones sobre la participación de mayor o menor renombre como nuevo nombre del ciudadano de Gallifrey. Al final, la mezcla de rumores y las expectativas de los fanáticos se resumió en un único anuncio de la cadena BBC: el nombre del nuevo Doctor sería revelado el domingo 16 de Julio. “Y habrá sorpresas” aseguró un vocero anónimo de la cadena. No se equivocó.

TARDIS tiene nuevo ocupante:
La historia del Doctor Who se basa en el cambio, la transformación y el asombro inocente. Concebida como un programa científico para niños, la que se convertiría en la serie suceso y buque insigne de la BBC ha atravesado durante sus cinco décadas de vida todo tipo de obstáculos, polémicas e incluso, un largo hiatus que pareció condenar al show a una desaparición prematura. No obstante, el Doctor Who — y lo que simboliza — es una idea mucho más profunda que lo que puede analizarse por el simple hecho de su insólita duración en antena. Con su sentida alegoría para la bondad y la maldad, su ingenua ambición sobre la percepción de la justicia y sobre todo, su interpretación casi infantil sobre la individualidad y la diferencia, la serie logró crear no sólo una percepción novedosa sobre la Ciencia Ficción sino crear un imaginario propio que le trasciende. Luego de cincuenta años, el Doctor Who es mucho más que un personaje. Es una forma de entender desde cierta inocencia el valor de la Ciencia Ficción como expresión colectiva y un tipo de esperanza sobre la incertidumbre. Con su extraña visión estética, su percepción asombrada sobre los cambios inevitables y sobre todo, su profundo respeto hacia las diferencias, el Doctor Who no sólo asimila las especulaciones sobre lo que consideramos bueno o malo, sino que además, los transforma en otra cosa.

El domingo 16 de Julio, los acérrimos fanáticos de la serie finalmente pudieron ver a la figura del nuevo Doctor atravesando un bosque frondoso. En el corto video, lleva capa negra y durante los primeros minutos, es imposible distinguir quién se esconde debajo de la capucha. De pronto, el Doctor se detiene y extiende la mano. La llave de TARDIS aparece entre pequeños chispazos de luz multicolor. Y es entonces, cuando la nueva TimeLady que llevará sobre sus hombros la responsabilidad de luchar contra el bien y el mal mientras viaja de un lado a otro de los espacios temporales, aparece. Se trata de una mujer. A la distancia, TARDIS brilla en medio de la maleza, como para dar la bienvenida a su nueva ocupante.

Se trata de la actriz Jodie Whittaker de 35 años de edad y que se convirtió durante los últimos meses, quizás en el secreto mejor guardado de la cadena televisiva BBC. Conocida por su papel como Beth Latimer en la serie “Broadchurch” (en el casi compartió cartel con Matt Smith, el undécimo Doctor y con David Tennant, el décimo) será el rostro del decimotercer Doctor (de ahora en más, Doctora) y sin duda, el símbolo de un cambio considerable en la forma como la serie se ha comprendido hasta ahora. De pronto Doctor Who parece haberse convertido en algo más que una percepción sobre la Ciencia Ficción como vehículo de entretenimiento en estado puro. Encarnado en una mujer, el argumento parece tomar una dimensión y profundidad por completo nueva.

Para la actriz, se trató de una travesía accidentada y extravagante: Debió mantener el secreto y enfrentarse a la curiosidad mundial sobre la identidad del Nuevo Doctor. “He contado muchas mentiras” comentó ayer entre risas y también aseguró que “formar parte de una familia que ni siquiera sabía que existía. Nací en 1982, ha existido mucho antes que yo, y es una familia de la que nunca podría haber soñado formar parte”. Una visión que resume el espíritu de la serie sino también esa noción de permanencia que lleva aparejada el universo que le rodea.

Aunque pueda parecerlo, no se trata de una decisión políticamente correcta y mucho menos, una forma de complacer a la cada vez más diversa audiencia del programa. La decisión que el Doctor número trece sea una mujer, quizás sea una de las más acertadas que haya tomado el programa en su inevitable necesidad de transformación y de cambio. Algo que el show necesita desesperadamente no sólo para sostener su propuesta como una mirada sobre la especulación fantástica y la comprensión cultural sobre el asombro, sino que además renueva por completo no sólo sus planteamientos sino también, sus alcances. Para mantener su relevancia y sobre todo su frescura, Doctor Who necesita asumir que su forma de analizar el futuro, la lógica y las relaciones humanas debe transformarse a medida que el Doctor avanza a través del tiempo. Ya no se trata de un héroe de acción ni tampoco una alegoría a la capacidad de la Ciencia Ficción para reinventarse, sino un reflejo de la dinámica interna que ha convertido la serie en un suceso. El Doctor viaja a través del tiempo y del espacio, pero también a través de todo tipo de consideraciones y connotaciones sobre la fantasía y la maravilla, que necesitan una transformación inmediata. Además, Doctor Who se enfrenta a una producción cinematográfica y televisiva en constante crecimiento a la que debe enfrentar sin perder su esencia. No basta sólo con ser la serie más longeva del panorama televisivo, la que se ha tomado más en serio la percepción sobre la ciencia ficción y tampoco, una de las más queridas. El Doctor Who depende de la transformación — argumental, visual, conceptual — para crear un lenguaje pero sobre todo, de una percepción en esencia nueva sobre su propuesta. Así que era inevitable que el nuevo Doctor fuera un momento de ruptura y de construcción de un nuevo lenguaje dentro de la serie.

Además, ya la serie estaba preparada para el cambio y lo había anunciado desde diferentes puntos de vista y también, con cierta intención maliciosa que Moffat utilizó como piedra angular para la transformación del personaje. En el episodio del 2011 “ “The Doctor’s Wife” se confirmó que los TimeLords tienen la capacidad para caminar de sexo sin que eso afecte su identidad estructural, lo que envió un mensaje muy claro en cuanto a las posibles transformaciones que la serie podría sufrir en el futuro. Incluso el mismo hecho que The Master se regenerara en una Missy, fue un golpe de efecto lo suficientemente consistente como para allanar el camino a la más sorprendente transformación del Doctor. El paralelismo resultó inmediato: si el archienemigo del Doctor pudo ser una mujer, lo más seguro es que el Doctor también pudiera serlo.
La gran pregunta que ahora mismo obsesiona a los fanáticos es si la serie podrá conservar su identidad luego de semejante. Y la respuesta es obvia: Doctor Who está a punto de demostrar que su éxito no reside en el género del personaje sino en su capacidad para crear una visión inolvidable sobre su permanencia en la memoria. Doctor Who es mucho más que la apariencia del Doctor y lo ha demostrado durante cincuenta años de vida, en la que un puñado de talentosos actores han creado una experiencia sensorial y emotiva que cautivó a cientos de fanáticos en el mundo. ¿Por qué tendría que ser distinto en lo que respecta a la percepción del género? El Doctor evade cualquier definición sencilla y eso incluye por supuesto, si es hombre o mujer.

Claro está, la serie cambiará por completo su noción sobre sí misma: la premisa de un ser inteligente que viaja en el tiempo — y que carece de sexo — y que ahora ocupará el cuerpo de una mujer, brindará al argumento nuevas visiones de enorme belleza y profundidad. De pronto, nada parece seguro en la forma como el Doctor se comprende como individuo y parte de su batalla estelar contra el mal. Convertido en una criatura que está por encima de cualquier definición, la percepción del Doctor y su heroísmo adquirirá una nueva dimensión.

La Ciencia Ficción es un reflejo de la realidad. Uno radiante, inteligente y repleto de metáforas significativos. Desde esta premisa, el Doctor Who estaba listo hace más de una década para el cambio que acaba de sufrir. Con la pantalla grande llena de heroínas y la percepción de lo femenino convertido en una forma de fortaleza, es el momento ideal para que el Doctor tenga un rostro que refleje a su época. La serie encontró el mejor momento posible para crear una potente reflexión sobre el futuro, la diferencia, el amor, la belleza e incluso temas tan profundos como la igualdad. Más allá de los tópicos habituales, Doctor Who renace desde la capacidad para celebrar su esencia desde lo complejo y recordar, que hay un poder misterioso y sorprendente en su capacidad para transformarse.

Una nueva era despierta para el ciudadano favorito de Gallifrey y sin duda, también será un recorrido inédito en una de las historias más queridas de la Ciencia Ficción actual. Una cúspide que el Doctor (La Doctora) alcanzará con su habitual e infalible capacidad para asumir el poder del símbolo que representa: esa inocencia estructural y poderosa que le convirtió en metáfora de la esperanza.

Soy una mujer adulta y miro con los ojos muy abiertos, al nuevo Doctor Who: Una mujer joven y de rostro amable sonríe con la llave de TARDIS entre las manos. Y tengo la impresión que mis fantasías de niña adquieren un nuevo brillo y relevancia. Una nueva historia acaba de nacer y yo, como millones de otros fanáticos de la serie alrededor del mundo, estoy aquí para celebrarla.

sábado, 15 de julio de 2017

La voz del viento que llora y otras historias de brujería.




Cuando era niña, mi lugar favorito para leer era  rosal de mi abuela. Pequeño, tupido y oloroso, se encontraba en la muralla más alejada de su jardín antipático. Era un buen lugar para estar, con su hierba mal cortada, la sombra del árbol de mango y ese olor a montaña fresca que bajaba en ráfagas durante las tardes cálidas. Pasé muchas horas de mi infancia allí, con un libro en las rodillas, escuchando las ramas de los árboles entrechocar entre sí y el ruido de la ciudad, que parecía flotar en el aire radiante. El olor de las rosas era como un palpitar lento, exquisito, inolvidable.

Era también el lugar favorito de mi abuela. Solía sentarse en el banco de metal que había hecho construir al borde mismo de la muralla, para coser, escribir o simplemente dejar el tiempo pasar. En una ocasión, le pregunté si como a mi, le gustaba la tranquilidad húmeda y silvestre de aquel rincón olvidado de la casa. Me dedicó una de sus miradas penetrantes.

- En realidad, no. Vengo porque me recuerda quien soy.

Miré a mi alrededor, intentando no ser grosera pero supongo que sin demasiado éxito. Contemplé con el ceño fruncido la pared llena de grietas, el musgo enredado entre las piedras pulidas por el viento y la lluvia. Una larga hilera de telaraña bajaba desde la rama más baja del árbol de mango hasta la rosalera de madera mohosa. Las rosas se encaramaban allí, con esfuerzo, enormes y radiantes, pero en realidad no eran especialmente hermosas. Eran bellas, como todas las flores, pero tenían algo de descomunal, un poco extravagantes, con sus pétalos quizás demasiado grandes y sus espinas bien visibles. No supe que pensar de aquello.

- ¿Te...piensas como una rosa? - le pregunté intentando no parecer sorprendida. Porque no me refería a las rosas bonitas de los libros o las fotografías, sino a esas, con su aspecto mundano y poco elegante, las mismas rosas de color de encendido cuyos pétalos tapizaban por completo el rincón del jardín. Siempre había pensado que eran flores arrogantes, altivas, un poco chocantes. Nunca supe muy bien a que debía la antipatía. Aunque tenía muy claro que era mutua: en una ocasión intenté cortar una para obsequiarsela a mi madre, y más había tardado en extender la mano que la rosa en pincharme, con enorme crueldad. Me pareció que sonreía, con sus pétalos enormes, que me observaban con una sonrisa ciega. No, definitivamente, esas rosas no me gustaban demasiado. ¿Por qué a la abuela sí?

- No, nada tan poético - río mi abuela de buen humor - en realidad me gusta pensarme como una criatura viva que intenta luchar contra su propia historia.

Con nueve años, esa frase me desconcertó. Nunca había escuchado nada semejante. ¿Qué historia tenían esas rosas? Por lo que se sabía, habían estado en la casa desde su construcción. Me parecía recordar que una de mis tías de Villa de Cura, habían traído las semillas - heredadas a su vez de las primeras mujeres de la familia que llegaron al continente - y las había plantado justo allí, para venerar al jardín con su belleza. La historia solía contarse de vez en cuando, con cierto aburrimiento. No era una historia que me interesara, la verdad. A veces veía los jarrones de cristal de la casa repletos de las rosas y me preguntaban porque todas mis tías las consideraban una especie de símbolo, una forma de comprender la casa. ¿A eso se refería mi abuela? me pregunté. Claro está, no lo analicé en términos más complejos. Miré el rosal polvoriento y provocador y supuse que mi abuela también se consideraba parte de la casa, de las habitaciones brillantes, las ventanas enormes y un poco destartaladas. El jardín inmenso y descuidado que tanto me gustaba.

- ¿Como si...la casa fueras tu?

- No exactamente - me respondió - en realidad, me imagino como parte de una historia más vieja que yo misma. Como todo lo que nace y muere. Nos gusta imaginarnos que el mundo nació apenas nacimos. Que antes de nosotros, no existía otra cosa que la promesa de nuestra existencia. Estas rosas me recuerdan que no es así.

Echó a andar por el jardín. Cerré el libro que leía y me apresuré a seguirla. Me gustaba que mi abuela caminaba muy rápido, con un paso elástico de la mujer joven que ya no era. Y que no se detuviera para esperarme. Eso me hacía sentir un poco más adulta, tan cerca de esa joven que deseaba ser que la mera sensación me causaba impaciencia.

- ¿Cuando comienzan las historias? - pregunté. Era una pregunta rara y apenas la formulé, pensé que no tenía respuesta. De manera que sacudí la cabeza, me miré las manos  y traté de ordenar mis confusos pensamientos - ¿En donde comienza nuestra historia?

Me refería claro, a la historia de las brujas de la casa. Me gustaba esa palabra, la noción que había algo misterioso y antiguo en esa larga línea de mujeres que se llamaban así misma con aquel nombre ancestral y hermoso. Más de una vez, me había preguntando quien se había llamado así por primera vez. Quien se había mirado quizás en las aguas de un río y había descubierto era hija de la Luna. Un pensamiento portentoso, enorme. Profundamente significativo. ¿Quién de las mujeres de mi familia se consideró bruja por primera vez? Era una idea singular, como si el mundo tomara un nuevo cariz, enorme y complejo, que yo sólo podía entrever en pequeños hilos, a través de mis preguntas, de esa mirada curiosa hacia el pasado.

- Nuestra familia proviene de Europa, de un pequeño pueblo de Italia. Aunque tenemos parientes diseminados en España y Francia - me explicó. Rodeamos el árbol de mango y alcanzamos la pequeña loma donde dormía Capitán, nuestro perro. Mi abuela se sentó a su lado, cuidando de no despertarle y me hizo una seña para que la imitara - en realidad, no es una historia grandiosa.

- Pero somos brujas.

- Por supuesto.

- Eso es algo grandioso.

- Lo es porque te parece extraño y exótico - comentó - en realidad no es otra cosa que una manera de llamar al conocimiento heredado de generación en generación. De mano en mano, de libro en libro, de invocación en invocación. Simplemente cada mujer de esta casa, decidió que había algo importante para decir, para recordar y atesorar. Llámale magia o llamale amor, la brujería en nuestra familia próspero por la decisión de cada una de nosotras que lo hiciera.

Imaginé a esas brujas anónimas que mi abuela describía entre líneas. Las mujeres de pueblos y caseríos europeos, copiando palabra por palabra y con enorme dificultad, viejos rituales que no recordaban de donde podían provenir. Las imaginé aprendiéndolos a fuerza de repetirlos, de jugar con las palabras. De aprender los ciclos de la Luna mirándolos y percibiendo el cambio del sol en las cosechas. Y la magia, la real, la pura, manifestándose en esa promesa intima. Aprende, crece, hereda. La imagen me hizo sonreír.

- ¿Todas las brujas deben transmitir su conocimiento? - pregunté. Mi abuela suspiró, mirando el perfil que se dibujaba más allá del jardín.

- La magia es un tipo de poder creativo. Es la capacidad de transformar lo que hay a tu alrededor en un esfuerzo de voluntad - me explicó - de manera que enseñar, es el paso evidente, el paso lógico. Lo que enseñas, forma parte de esa idea mucho más grande que heredas. Que conviertes en sabiduría, en experiencia y quizás en amor.

- Pero abuela, tia M. dice que antes, las brujas no podían continuar sus secretos - le dije con cierta impaciencia. En una ocasión, tia M. me había contado que mucho tiempo atrás, las brujas habían sido encarceladas y asesinadas por su conocimiento. La historia me había provocado pesadillas y terrores nocturnos y por muchos meses, me angustió esa noción de secreto, no por decisión, sino por libertad. Mi abuela me dedicó una sonrisa triste.

- Lo secreto es parte de esa tradición de poner la sabiduría en las manos correctas - me explicó - de construir una idea que pueda construir algo muy bello y armonioso a través del saber. Hace siglos, el conocimiento del uso de plantas, pócimas y bebidas curativas, estaba reservado sólo a los varones y a los hombres del Dios Cristiano. Las mujeres que poseían ese conocimiento, eran acusadas de delitos graves, de asumir y usar un tipo de sabiduría peligrosa. Por ese motivo, empezó a hacerse secreto.

Me recorrió un escalofrío. Con los ojos de la mente, vía a las brujas antiguas corriendo por bosques y senderos impracticables, aterrorizadas, llevando bajo la capa o el abrigo roído plantas y pequeñas botellas con medicamentos rurales. Morir por el conocimiento, pensé con cierto sobresalto. Morir por el dolor y la angustia. Por el temor de quienes no pueden entender el valor del conocimiento y al libertad.

- ¿Y entonces? ¿Nadie podía saber de la brujería? - pregunté en un jadeo aterrorizado. Abuela sacudió la cabeza.

- En realidad, nadie le importó mucho conocer sobre la brujería de verdad. Las costumbres rurales de pueblos y aldeas. La Diosa femenina que celebraba el poder de la mujer, de su vientre y de su mente, de sus manos abiertas, del poder de su inteligencia y su espíritu. Las autoridades eclesiásticas crearon un idea sobre la bruja a su medida, una figura temible y peligrosa a quien pudieron achacar sus culpas. Y fue esa imagen de la mujer peligrosa, la que llevó a la muerte a curanderas, a mujeres sabias e independientes, a las que curaban el dolor, a las que cuidaban de los enfermos. Todo el conocimiento de la Luna, de los rituales que celebraran el cuerpo de la mujer, lo esencial de lo femenino, fue castigado y convertido en algo terrible, atemorizante.

Recordé las brujas de los cuentos de que solía leer. Mujeres malignas y vengativas que solían vivir en bosques y acechar a niños inocentes. Imaginé esa imagen multiplicada cientos, miles de veces. En todas partes. Las mujeres señaladas, acusadas por esa perversión invisible, creada para aplastar la libertad, la independencia y el conocimiento. Sentí un dolor profundo, angustiado, como reflejo de esos pensamientos tan adultos que era incapaz de comprender y que no podría ordenar en mi mente sino muchos años después.

- Entonces ¿El conocimiento...se perdió? - dije con voz temblorosa.  Abuela soltó una carcajada.

- Ningún conocimiento se pierde, sino que se transforma en algo más poderoso. La Madre Diosa fue llamada demonio por la Iglesia Católica y las brujas, convertidas en figuras terribles para provocar terror. Pero claro que se conservó: es imposible contener lo que se aprende, los deseos de aprender, de crecer y de mirar el mundo con libertad. Y eso es lo que es la brujería: el poder esencial de construir mundos, de mirar el infinito a través de nuestros sentidos y aprender de él. Celebrar lo que te hace creativo, único, poderoso en tus capacidades.

Desvió la mirada hacia su rosal. Tenía un aspecto exquisito, a la distancia, elevandose como una enredadera carmesí sobre la piedra. Pensé que desde donde nos encontrábamos sentadas, tenía un aspecto casi inocente. Recordé sus espinas, las arañas escondidas entre las hojas. Y sin embargo, también paladeé la belleza, como si hubiese en la mezcla de todas esas cosas, un mensaje. Un sentido. Una idea muy profunda. Sacudí la cabeza. ¿Me estaba imaginando cosas?

- Por siglos, las mujeres de la Diosa, de la Diosa que habita en cada una de nosotras, siguió libre. Porque cada mujer fuerte aspira a crear y construir. Por cada mujer que asume la libertad como un elemento indispensable de su espíritu, crea magia. Crea poder. Crea la capacidad para mirar el mundo de manera distinta. Como la Rosa que brota a pesar de todo, entre piedras y tierra magra. Lo mismo la brujería: esa sabiduría femenina, portentosa, originaría, está en cada una de nosotras. De todo el que aspire a la capacidad del pensamiento independiente y su valor. Pero sobre todo, su poder.

Miré boquiabierta el rosal. No sabía aún - y sólo lo sabría mucho después - que para la brujería, las Rosas rojas son el simbolo de la pasión, el poder, la creación y el ardor del aprendizaje, de la voluntad. Y más allá, de la Diosa misma. Que para la brujería, el conocimiento se representa con esa sutil belleza de la rosa envuelta en  pétalos aterciopelados, de espléndida y peligrosa belleza. Pero a pesar de no saberlo, tuve la sensación que el rosal era un mensaje. Una idea plena y pura que se extendía en todas direcciones para que yo pudiera comprenderla alguna vez. Me pregunté cuando sucedería eso.

- Todos tenemos poder en nuestro interior - me dijo mi abuela cuando se lo pregunte - sólo necesitas creer y asumir que lo tienes, que lo puedes construir. Que tu voz interior tiene la capacidad de soñar y ser cada vez más fuerte y poderosa. Esa es la primera gran lección en brujería: eres el poder de lo que crees, de lo que sueñas y de lo que aspiras a crear.

Recordé esa frase por años. Muy clara y firme en mi mente la primera vez que fotografié. Pura y fuerte cuando comencé a escribir, a toda hora, por todos los motivos. La vida en palabra. Una y otra vez, creando poder y magia a través de mi necesidad de aprender, de esa curiosidad innata que parecía brotar de algún lugar de mi mente. Una forma de comprender el sentido de esa gran voz interior que forma parte de cosa que hago o sueño. Una forma de soñar.

De vez en cuando, recuerdo el olor de las rosas del jardín de mi abuela. Su aspecto extraño, tan vivo e imperfecto. Y sonrío, por lo que evocan, lo que simbolizan pero sobre todo, por esa mirada tan amplia sobre mi propia historia que me brindan. El conocimiento más allá de mis dedos y de lo que puedo recordar.

C'est la vie.

viernes, 14 de julio de 2017

Una recomendación cada viernes: The Ministry of Utmost Happiness de Arundhati Roy.




La segunda novela de un escritor suele definir su estilo o al menos, esa es la creencia popular. Sobre todo, si el debut se trató de un éxito de crítica y de ventas. En más de una ocasión, puede confirmar los mejores augurios sobre la noción artistica del escritor o en el peor de los casos, profundizar en sus fallas y pequeñas blanduras. Desde el tiempo que separa la publicación de ambas obras hasta la percepción del Universo temático como una forma de expresión en pleno desarrollo, la segunda obra brinda una noción sobre la identidad literaria precisa. Por supuesto, se trata de un evento creativo intenso casi traumático que en ocasiones afecta la forma en cómo el escritor comprende lo que escribe e incluso, a sí mismo. El esfuerzo, la dedicación — y a veces, las crisis existenciales — que sostienen la continuidad del acto literario siempre serán un misterio dentro de un misterio. Una visión múltiple sobre la escritura como una noción individual de enorme valor anecdótico.

En el caso de la escritora Arundhati Roy el fenómeno resulta incluso más complejo: su novela debut “El Dios de las pequeñas cosas” no sólo cosechó un éxito clamoroso sino que además, se convirtió en un símbolo del renacer literario de su natal India. La obra ganó el premio Booker en 1977 y además, la convirtió en una figura significativa dentro del ámbito político mundial. No obstante, a Arundhati Roy le llevó casi veinte años conjugar su quehacer personal, profesional y emocional en una visión literaria coherente. Se trata de un durísimo trayecto en medio de su batalla contra las depredaciones ecológicas a nivel mundial, un decidido apoyo a la causa por la Independencia de Cachemira e incluso su situación legal — Roy enfrenta una batalla legal por los cargos de Sedición que le imputó el gobierno Hindú hace década atrás — y que al final, le llevó a dedicar especial atención a su carrera como escritora de no ficción. Para Roy, el mundo literario se convirtió en un reflejo de sus intereses e inquietudes privadas: con una notable percepción sobre el bien y el mal moderno, ponderó a través de una serie de brillantes ensayos acerca del capitalismo, la globalización, la democracia hasta crear con una reflexión filosófica que la convirtieron en unas de las voces más respetadas de su país. Su brillante activismo le ha valido premios internacionales, críticas y amenazas de muerte. Aún así Arundhati Roy, perseveró en el empeño y convirtió el inmenso prestigio literario que obtuvo por su sorpresivo éxito en ficción como un trampolín para el argumento político.

De manera que su regreso a la ficción, es una peculiar vuelta de tuerca no sólo a su desconcertante visión sobre la identidad colectiva y política, sino a sus profundas convicciones ideológicas. La novela “The Ministry of Utmost Happiness” es una mirada dura pero también, emocional sobre las desigualdades de una India herida por el desarraigo y la pobreza. Un recorrido en clave de asombro a través de las grietas de una sociedad con enormes desigualdades, prejuicios y dolores que no termina de comprenderse a sí misma desde lo esencial. La historia avanza a través de la concepción de Roy sobre un mundo dividido, pero también de la convicción de la capacidad humana para la solidaridad, el amor y la compasión. Dividida en dos hilos argumentales fundamentales, la narración intenta abarcar una reflexión meditada y por momentos descarnada sobre la India moderna, sus vicisitudes y derrotas. Pero también se trata de un canto de amor al país de origen, a su fortaleza moral y la identidad del gentilicio como parte de una concepción mucho más amplia del individuo. El resultado es una novela de un registro muy amplio, en la que Roy dedica especial atención a todos los elementos que crean la identidad moderna y la retrotraen a una expresión conmovedora sobre la percepción de la incertidumbre del futuro. De la misma manera que en “Dios de las pequeñas cosas”, Roy crea un amplísimo tapiz de emociones y visiones sobre la India como comunidad trascendental y originaría, pero también, dedica especial atención a las emociones y dolores de sus personajes. El resultado es una obra mixta entre la ficción casi utópica y un desgarrador realismo.

Uno de los hilos conductores en “The Ministry of Utmost Happiness” narra la historia de Anjum, una mujer transexual que batalla contra el prejuicio, la discriminación y el rechazo cultural en una Nueva Delhi marcada por la misoginia y el machismo. Roy no sólo delinea al personaje, se sumerge en su compleja psicología y avanza a través de la noción sobre el rechazo cultural que sufre a través de una delicadísima comprensión sobre sus dolores y terrores. La escritora encuentra el punto de inflexión entre su criatura literaria y el realismo del ensayo para crear una alegoría sobre el sufrimiento del rechazo y el miedo íntimo que sorprende por su lucidez. Roy evita clichés y sobre todo, la autoindulgencia y convierte al personaje en un recorrido por la India oculta, cruzada y abatida por los horrores y dolores que se esconden bajo la superficie mutable de una urbe superpoblada y mixta. La noción de Roy sobre el estigma social elabora una versión de la realidad que mezcla el sustrato de la crítica cultural — notorio y muy cercano a la superficie de la novela — con algo más elaborado y profundo. Roy no se detiene al momento de describir un país carcomido por el odio, un machismo rampante y una misteriosa concepción sobre el país como núcleo vital. Al final, su doliente mujer en plena transición de género es el símbolo de todo un país en tránsito y rebelión, cansado y herido pero lleno de fortaleza moral.

El otro hilo argumental avanza hacia Tilo, un arquitecto irresponsable, encantador y brillante que termina convertido en activista casi por accidente. Como si de un alter ego de la escritora se tratara, el personaje sufre una súbita transformación moral y utiliza su éxito profesional para la lucha civil y social. Se trata de un personaje engañosamente moral que en manos menos hábiles, podría resultar un cliché sermoneador o lo que es peor, una excusa para la reflexión sobre tópicos políticos. Pero Roy no sólo lo humaniza sino que además, analiza la posición política desde las dudas, los matices e incluso la traición al principio. No hay nada sencillo en las hipótesis en apariencia sencilla que Roy plantea a través de su personaje, que le brinda una ambigüedad que se agradece y le sostiene en los momentos más crudos de la narración.

Ambos visiones sobre una sociedad dividida y fragmentada por su sufrimiento, se unen en una única historia que mezcla el amor, la concepción política e incluso la formación ideológica como un apropiado telón de fondo. Un contexto casi en exceso permeable sobre la razón y la fractura de la violencia que Roy estructura desde la periferia. Para la escritora, la batalla política tiene un importante ingrediente espiritual y en “The Ministry of Utmost Happiness”, esa noción es más evidente que nunca. A medio camino entre un cuento de hadas bien intencionado — para Roy, el amor y las promesas emocionales son de especial importancia — y algo más retorcido e implacable, la novela medita sobre la naturaleza humana y la eventual derrota de sus convicciones. Eso, mientras evoca un mundo brutal y violento. Y lo hace con una sencillez casi humilde, en el que los grandes hechos se suceden entre limpias descripciones emocionales y una reflexión insistente sobre los dolores modernos. Como una visión impecable, Roy logra contar incluso los puntos más duros y descarnados de su novela con una sutileza que conmueve hasta las lágrimas y sorprende por su genuina interpretación sobre la naturaleza humana como último bastión de la fe y la esperanza.

A la escritora se le ha acusado más de una vez de jugar con una cierta llaneza argumental que juega en detrimento de sus personajes. No obstante, se trata de algo más amplio: la aparente indiferencia y frialdad de Roy — su narración no se detiene en consideraciones ni tampoco parece profundizar en la psicología de los personajes — anuncia que cada escena y pequeño detalle en la historia que cuenta posee una especial importancia. Una percepción sobre lo que ocurre bajo la superficie que se transforma en símbolo cada pequeña grieta y visión en el argumenta. Para Roy, la narración transcurre en dos puntos de vista paralelos. Una rara estructura que se sostiene con dificultad en los momentos más intensos pero que sin duda, es una muestra de una extraordinaria precisión literaria. No se trata una falta de exploración psicológica sino más bien, un recorrido preciso y meditado hacia una profundidad progresiva y bien lograda que sostiene la narración entera.

Más que una novela, “The Ministry of Utmost Happiness” es una ofrenda a la India, en todos su sufrimiento milenario y su vida cotidiana convertida en metáfora de todas las sociedades rotas y devastadas por la pobreza. La textura cansada y lenta que Roy brinda a su país ficción, se convierte rápidamente en un drama de conciencia, que aún así se hace las preguntas correctas sin rebasar el terreno de la ficción o convertirse en un panfleto ideológico. Aún así, es imposible no reconocer el pulso político de Roy, su notable habilidad como ensayista. En su recorrido por las grietas políticas y culturales de la India, Roy usa la mirada hacia el absurdo, el temor a la diferencia y el prejuicio convertido en arma política como una razón esencial para comprender el trasfondo y el contexto de sus personajes. La resistencia, el movimiento social, el amor por la justicia no sólo forman parte de la narración sino que además, se entremezclan entre sí para debatir al margen los grandes temas de un país y una sociedad compleja. Los Queer, los adictos, los musulmanes, los huérfanos y otras tantas víctimas de un paisaje nacional dividido y destrozado por la angustia existencial coexisten en una única mirada hacia el ser que se sostiene sobre una fábula sobre la esperanza. La lucha y los triunfos, las batallas a medio completar, aparecen y desaparecen en medio de una historia que se desdibuja en un recorrido mesurado por la comprensión de la inevitable herencia histórica.

No ha sido un trayecto sencillo para Roy, que escribe la novela desde el año 2011 y a quien le llevó esfuerzos encontrar el tono y la forma precisa de contar la historia que la obsesionaba. “Voy a tener que encontrar un lenguaje para contar la historia que quiero contar”, dijo la escritora en una entrevista, mientras trataba de explicar su necesidad de volver a la ficción “Por lenguaje no me refiero al inglés (…)por supuesto. Quiero decir otra cosa. Una manera de unir mundos que han sido destrozados.” El esfuerzo parece haber valido la pena: Roy encontró la manera de mezclar y unir mundos disímiles — en “The Ministry of Utmost Happiness” el lujo de Nueva Delhi se mezcla con angustiosas descripciones de la pobreza crítica que rodea a la ciudad —y además, dotar ambos extremos de una humanidad creíble y coherente que convierte a su novela en un alegato, una historia de amor que logra emocionar y también en un reflejo de una sociedad rota y violenta. Todo en medio de una cuidadosa reflexión sobre el bien y el mal que puede parecer sencilla — y puede serlo — pero que en realidad es una metáfora del sufrimiento colectivo de enorme perspiscacia.
La batalla de Roy por las ideas está más allá de las obvias consideraciones sobre la política como vehículo de expresión y la moral como reflejo de la identidad. Y es justo ese reflejo — en ocasiones distorsionado, la mayoría de las veces muy preciso — en el que se encuentra el triunfo de la novela como propuesta. Lejos de arrastrar la política al arte, Roy logra elaborar un discurso coherente sobre la política y sus dolores que parece formar parte de un metamensaje insistente en toda la novela. La obra de Roy transita la política desde cierta belleza estilística que sostiene la percepción sobre el absurdo y dota incluso a los momentos más caóticos y crudos, de una enorme sensibilidad. Roy, con toda su capacidad de observación, su admiración por las pequeñas transmigraciones del mundo moderno, crea un imperativo ético que se cuestiona con una delicadeza que se agradece. Narra las historias — sobre todo la ambivalencia y profundidad del amor — desde una enorme delicadeza espiritual pero también, un sentido común sabio y urbano. Entre ambos extremos, la novela transita a través de los difíciles recovecos de la emoción humana, la mezquindad del medio y una delicadeza emocional que por momentos, es el rasgo más reconocible de la historia.

Como novela, “The Ministry of Utmost Happiness” es una combinación curiosa: desde su tapiz de superpoblados personajes antropoétnicos hasta la sencillez en la mirada hacia el amor y la esperanza, abarca una percepción sobre las grietas de la visión contemporáneo sobre la sociedad y sus dolores de enorme valor conceptual. Para Roy, lo personal y lo político se unen hasta crear una amalgama de visiones y reflexiones que obliga a cuestionarse y sobre todo, a reflexionar sobre la identidad como parte conjuntiva de la cultural. ¿Por qué hacemos lo que hacemos? ¿Es posible heredar el odio social? ¿Las angustias existenciales? ¿Es ese el sentido último del prejuicio? Roy sabe hacia dónde dirigir la búsqueda de las respuestas y ofrece al lector la oportunidad de hacerlo.

“The Ministry of Utmost Happiness” también es un viaje: de Delhi a Cachemira de India a Pakistán, de la frontera de una ciudad moderna a los barrios más pobres donde los más pobres se pelean por un mendrugo de pan. Roy describe la diferencia con una crudísima claridad que describe mejor que cualquier otra cosa la geopolítica moderna. Todos los protagonistas forman parte de los horrores ocultos o luchan contra ellos. Se mira a través de los fragmentos de dolores pasajeros, históricos y eternos. Hay algo enloquecido, abrumador y extravagante en la percepción de la novela de la realidad, pero es justo reborde de esa gran explosión vital de contradicciones, lo que permite un mosaico de narraciones dolorosas que ponderan sobre el sacrificio individual, la abnegación y el sufrimiento invisible. Arundhati Roy buscó un nuevo lenguaje para describir a un país diverso, de imposible mixtura y belleza. Y a la vista del resultado consistente y poderoso de “The Ministry of Utmost Happiness”, lo logró. Una mirada al mundo que soñamos pero también al que tenemos, todo bajo la pátina de una historia de amor.

jueves, 13 de julio de 2017

El lenguaje de la belleza y otras formas de abstracción: Algunas reflexiones sobre la película “Los sueños de Akira Kurosawa”.





El cine, como arte mayor, se considera un reflejo de las inquietudes, obsesiones y sobre todo interpretaciones de la realidad de la época y cultura a la que pertenece. Por añadidura, el cine como creación personalísima, es también una revisión de los símbolos y expresiones más intimas de su autor. De manera que como cualquier expresión artística que se precie, el cine no sólo se limita a mostrar una opinión sobre el mundo sino también, la trascendencia de esa interpretación, esa visión del arte como perdurable y esencialmente simbólico. Una huella cultural elemental.

Muy probablemente por ese motivo, el director Akira Kurosawa sea considerado referencial al momento de analizar el cine como arte en estado puro. Y es que el director japonés, célebre por su devoción a los detalles, pero sobre todo, su profundísima concepción de la realidad a través de la metáfora visual, supo brindar al séptimo arte, una interpretación estética totalmente nueva. Un ejercicio introspectivo que reconstruye el lenguaje del fotograma para crear algo mucho más amplio y referencia. Una mirada a esa necesidad esencial del espíritu humano por trascender su limitada naturaleza o lo que es lo mismo, aspirar a esa atemporalidad que solo puede brindar el lenguaje artístico. Una aproximación a esa primitiva necesidad de contemplación del hombre hacia el hombre y los motivos de sus circunstancias más personales.
Los llamados “ocho sueño de Kurosawa” — titulados de manera muy poética El sol bajo la lluvia, El huerto de los melocotoneros, La tempestad de nieve, El túnel, Los cuervos, El Fujiyama en rojo, Los demonios gimientes y La aldea de los molinos de agua- son en apariencia fragmentos de una historia visual con tintes poéticos sin conexión entre sí. No obstante, no sólo están vinculados unos a otros por un complejo sustrato de símbolos y alegorías, sino que además analiza la idea de lo metafórico como una forma esencial de expresión. La estructura se sostiene no sólo en la belleza de las imágenes — que se complementan hasta crear un fantástico diorama visual de enorme profundidad — sino también en la exploración imaginaria del director de un visión existencialista sobre el ser humano. Para Kurosawa no se trata sólo de narrar en sentido lineal una percepción sobre la esperanza, la belleza, el amor, la tristeza y la muerte, sino crear una connotación por completo nueva basada en la cinematográfico. De una belleza exquisita y salvaje, “Los sueños de Akira Kurosawa” son desmesurados en su complejidad y ambición, pero también desbordan una sensibilidad que transforma cada segmento en una pieza de arte independiente. Como si el director intentara mezclar la noción de lo onírico con una versión más poderosa sobre lo sensorial, la película construye un audaz lenguaje visual que creó una nueva forma de concebir cine y lo subjetivo.

A la película se considera parte del cine de autor imprescindible para comprender el rasgo estético del cine como arte y construcción visual. El film forma parte de la trilogía llamada “testamentaria” en la obra del director y junto con Rapsodia en Agosto (1991) y “Madadayo” (1993) crean un único discurso visual, basado íntegramente en las obsesiones y cuestionamientos íntimos de Kurosawa. Y es que para el director, su obra cinematográfico, integra un cuidado mecanismo capaz de expresar en símbolos más o menos recurrentes, sus profundas reflexiones sobre la cultura que le vio nacer, la época que analizó siempre desde una perspectiva visual casi preciosista pero sobre todo, esa necesidad suya de elaborar un lenguaje metafórico referencial. De hecho “Los Sueños…” es toda una declaración de intenciones sobre su postura con respecto al cine y en el subtexto, el arte como vehículo de expresión formal. Porque Kurosawa, medita ya no únicamente sobre su manera de comprender al mundo, sino esa humanismo casi conmovedor que el director conceptualiza a través de su dilatada filmografía. Una búsqueda cargada de nostalgia que brinda al metraje una aire onírico lírico.

Durante toda su trayectoria, Kurosawa — el director — insistió en repetidas ocasiones en la visión del cine como herramienta esencial en la creación de un discurso intimista. Pero con “Los Sueños de…” Kurosawa — el artista — creó algo mucho más ambicioso y por contradictorio que parezca, personal. Porque desde su mirada subjetiva, intenta reflexionar sobre la Universalidad, la identidad del hombre común, que trasciende la individualidad para convertirse en parte de la historia del mundo, de ese elemento amplio e inacabable que parece vincula al género humano aquí y donde se encuentre. Y a partir de esa afirmación ambivalente — del hombre por el hombre, y su historia como parte de un ciclo interminable — Kurosawa analiza su propia vida, la mira desde una perspectiva optimista, se perdona sus pequeñas flaquezas y enaltece sus triunfos en una epopeya de lo pequeño que podría considerarse vanidosa de no mostrarse con tanta dulzura y honestidad.
A pesar de su virtuosismo visual y su exquisita puesta en escena, “Los sueños de Akira Kurosawa” es una de las obras más controvertidas de su realizador. Debido a que la película se financió en parte con capital norteamericano — sus productores fueron George Lucas y Steven Spielberg — la película ha sido considerada una traición estética a la tradición estilística del cine japonés. Y aunque nadie puede negar que “Los sueños de Akira Kurosawa” es la película más occidental de la filmografía de Kurosawa, también es innegable la evidente influencia de su herencia japonesa sobre su planteamiento visual y argumental.

Comparado de manera injusta con maestros de la talla de Ozu o Mizoguchi, a Kurosawa se le acusó de desvirtuar ese preciosismo conceptual que define al cine asiático. No obstante, el cine de Kurosawa versa casi con insistencia obsesiva en temas tradicionales de la cultura Japonesa — el amor trágico, la vida y la muerte, el honor — de una manera que hace indudable su análisis como parte de esa larga tradición de creadores asiáticos que miran el mundo a través del cristal de su cultural. Cuestionado al respecto, el director se limitó a señalar que “El arte es Universal pero por sobre todas las cosas, es parte del espíritu humano. Atemporal y sobre todo esencialmente idéntico allí a donde vaya”. Una interpretación de la individualidad del hombre que con frecuencia parece ser el metamensaje más recurrente en toda su obra cinematográfica.

Con frecuencia se insiste que “Los Sueños de Akira Kurosawa” es probablemente la conclusión más sentida de una obra cinematográfica basada en el humanismo como forma creativa esencial. Y no obstante, a pesar de que la película muestra elementos comunes con toda la obra previa de Kurosawa, “Los sueños de…” brinda un nuevo sentido a esa búsqueda interior del director. La hace mucho más amplía, libre, quizás estéticamente retadora. Y es que Kurosawa ya no solamente mira al mundo desde un punto equidistante entre lo que analiza, lo que construye y lo que simboliza una serie de ideas comunes, sino que va más allá de eso al reconstruir todo su planteamiento visual en un esquema que abarca desde la nostalgia de la pérdida a la esperanza. No queda registro emocional que el director no abarque y lo hace con exacto virtuosismo y el mismo pulso exquisito para mostrar no sólo la belleza como una forma de expresión, sino el lenguaje cinematográfico como su mejor vehículo. Estructurada en ocho relatos independientes, la película es una alegoría al poder de los sueños — no solo por estar basada en el mundo onírico del director — sino además, a la capacidad del hombre para construir símbolos y metáforas profundamente sentidas. Una visión del arte como reflejo del espíritu humano y más allá, elemento indispensable de nuestra concepción de la identidad de nuestro espíritu creador.

En consonancia con la mayor parte de su obra y sobre todo, con su planteamiento artístico “Los Sueños de Akira Kurosawa” está dotada de una gran fuerza visual. Y sin embargo, la obra trasciende lo meramente estilístico para construir algo más elemental. Una mensaje que rebasa la primera reflexión para reflexionar sobre ideas mucho más profundas que las sugiere una primera lectora. Un film que no sólo refleja la cultura de su creador — esa visión humanista, delicada y misteriosa de la realidad — sino esa visión conmovedora y sobre todo, íntima de su autor sobre el mundo que le tocó vivir y la época que intenta reflejar.
El cine como una visión sustancial del arte y como discurso creador.