lunes, 27 de marzo de 2017

De la mirada íntima a la metáfora profunda: Un repaso a la obra de Elisabeth Hase.




La fotografía suele ser reflejo y también, ventana de la realidad. Tanto como para mostrar su belleza, como sus momentos más oscuros. Tal vez por ese motivo, el nombre de Elisabeth Hase (Doehlen,1906- Fráncfort, 1991) no resulte familiar al mundo fotográfico actual. Se trata de un misterio que encerró cientos de otros misterios. Una forma de comprender la imagen que no sólo mostró sus pulsiones más personales, sino los procesos históricos de la época que le tocó vivir. Su obra no sólo resume la presión de las décadas entreguerras de una Europa convulsa y herida por la desesperanza sino además, el trayecto de la imagen como una forma expresión formal de la identidad de su autor. Una mirada hacia la complejidad de la imagen como discurso y más allá de eso, como obra creativa fundacional.

Hase pasó fotografiando la mayor parte de su vida, pero lo hizo a escondidas, evitando que el nazismo pudiera censurarla o señalarla como “peligrosa” algo habitual en una época signada por la censura. Con todo, la fotógrafa logró profundizar en su lenguaje visual y crear un estilo reconocible que sobrevivió a su forzoso anonimato. Elisabeth Hase — su punto de vista, su forma de analizar la imagen como una mezcla de simbolismo y poder individual — era algo más que una reinvención de la imagen y la identidad como hecho fotográfico. Era una búsqueda legítima de poder a través de la metáfora y sobre todo, de la sutileza visual como un lenguaje específico. Hase, desde la periferia, marginal y oculta detrás de una aproximación original hacia la imagen, logró crear algo por completo original.

La artista se fotografió en medio de un experimento visual que podría catalogarse como los orígenes del complejo autorretrato que Cindy Sherman consagraría mucho después. Hase se usaba como lienzo y telón de fondo de una serie de planteamientos complejos sobre la identidad y el género que resultaban impensables en su época y que la condenaron a un ostracismo temprano. Sus imágenes creaban escenas imposibles de enorme tensión creativa: caracterizada como una mujer primorosa y delicada que se desploma en una escalera al tropezar o una figura sombría que llora por la culpa, los personajes de Hase apelaban al imaginario colectivo como una forma de análisis sobre la trascendencia de la individualidad. Pero Hase era más que sus profundas deliberaciones sobre los elementos que construyen la personalidad: desde su estilo andrógino a su profunda vitalidad e independencia, era el prototipo de un nuevo tipo de artista que elaboró toda una nueva propuesta marginal que maduró a solas, al extrarradio de cualquier comparación o contraste. Testigo silencioso del trayecto de Alemania hacia el totalitarismo, Hase re elaboró el documento artístico a través de una aproximación compleja sobre lo que la fotografía podía ser y aspirar. No sólo creó concibió el arte fotográfico como una expresión en estado puro de un lenguaje íntimo sino que lo llevó a una dimensión más dura y consistente de lo que hasta entonces había sido.

Hase siempre fotografió en solitario y gracias a la soledad. Escondida en su historia, pasó buena parte la pre guerra y los largos años del nazismo fotografiando (se), en una especie de constante ejercicio narrativo persistente. Gracias a eso evitó que su trabajo fuera catalogado de inmediato como “degenerado” por la censura Nazi, que lo habría considerado escandaloso y con toda seguridad peligroso su perspectiva desconcertante sobre lo femenino, el poder de la imagen e incluso la libertad sexual. Recluida en una soledad absoluta, la fotógrafa encontró en la fotografía el medio idóneo para reflexionar sobre las transformaciones de la personalidad, el ego y la ruptura de espacios personales. Enfrentó el dolor del desarraigo y el miedo de la destrucción de la identidad — país a través de una obra fotográfica cada vez más densa, cruda y finalmente, una ventana hacia el horror conjuntivo que la Guerra dejó a su paso en su natal Alemania.

En el silencio del misterio inevitable.
Lo de Elisabeth Hase es un fenómeno extraordinario: su obra permaneció oculta casi cincuenta años, perdida y confundida entre los restos de la Alemania devastada por la guerra. Comparada a menudo con la vida y obra de Vivian Maier — cuyo trabajo alcanzó la celebridad décadas después de su muerte — Hase simboliza un tipo de búsqueda artística desigual y desconcertante. La fotógrafa creó un Universo artístico propio, de tanto poder visual y sobre todo, un significado tan poderoso que su obra aún resulta moderna y comprensible a la distancia de casi medio siglo de distancia. Vanguardista y convencida del poder residual y estructural de la imagen como testimonio, Hase no fotografió para mostrar, sino para guardar registro de una visión transitoria de la historia. Una percepción sobre la imagen que rompe con la visión de la fotografía como elemento visual de consumo inmediato. En sus diarios — prolijos, detallados, por momentos extrañamente duros — la fotógrafa confiesa que la cámara le brinda una visión privilegiada del horror. “El miedo está en todas partes y sólo el arte puede protegerme de él” llegó a escribir, poco antes que finalizara la Segunda Guerra Mundial.

Para Hase, el arte había sido la única constante en una vida nómada y llena de altibajos: las heridas de la reciente guerra pesaban aún sobre la sociedad alemana y la fotógrafa tuvo que enfrentar desde la niñez pobreza y privaciones. Además de todo, debió lidiar con una familia tradicional que la menospreciaba por el hecho de ser mujer — “fui una rareza en medio de la miseria y vino el arte a liberarme del aislamiento” contó en sus memorias — y el inevitable peso de una sociedad ultraconservadora. Pero Hase necesitaba el arte para sobrevivir — “Soy arte” — y a los dieciseis años viajó a Fráncfort para especializarse en diseño gráfico y tipografía. No obstante, de inmediato encontró en la fotografía no sólo una herramienta para la expresión personal sino un completísimo medio para conceptualizar su concepción sobre la identidad. Era una época auspiciosa para la transformación de la imagen inmediata en reflexión artística: László Moholy Nagy comenzaba a popularizar su tesis sobre la noción de la fotografía autónoma — liberada del peso del peso del pictorialismo y transformada en arte independiente — y sobre todo, como recursos para comprender la sociedad a través de su evolución cultural. Desde la Bauhaus, el fotógrafo llegó a sugerir que la fotografía podía transformar el ámbito del arte y trascender la mera percepción del instrumento mecánico, teoría a la que llamó “Nueva Visión” y que de inmediato, se popularizó a través de Europa.

Es justo este planteamiento el que brindó la oportunidad a Hase de asumir la fotografía como una mirada consecuente sobre la historia, la propia y la que ocurría en un país que jamás logró recuperarse de la derrota histórica que había sufrido. El nuevo lenguaje de Moholy no sólo tradujo el desencanto, el sufrimiento y la desesperanza de las décadas entreguerra sino que además, logró brindarle protagonismo a cierto pesimismo existencialista que cambió el rostro de la fotografía y le otorgó un peso conceptual de indudable valor. Hase asimiló el cambió y plasmó en sus primeros trabajos los planos cercanos, las composiciones poco convencionales, fotogramas y montajes que formaban parte integral de la “Nueva Visión” de Moholy. No obstante, la fotógrafa fue más allá y creó una pequeña revolución sobre la marcha: la de utilizar la fotografía como una mirada hacia la intimidad y un complejo cuestionamiento personal.

Para cuando estalló la segunda Guerra Mundial, Hase había encontrado una inusual visión artística, a pesar de la creciente represión de la Alemania dominada por el nazismo y la precariedad económica que tuvo que enfrentar. Por la época, mantuvo su independencia aceptando esporádicos trabajos periodísticos pero aún así, le llevó un enorme esfuerzo dedicarse a su obra más privada, que en sus diarios solía llamar “temas secretos”. Con todo, sus trabajos experimentales y sus autorretratos escenificados se hicieron cada vez más elaborados, profundos y simbólicos. Elisabeth Hase no sólo había encontrado la manera de crear arte a través de su visión sobre el entorno sino de llevar la fotografía a un nivel discursivo mucho más profundo. “Frente a la cámara, soy otra. Un rostro entre muchos. Una rareza con propósito” escribió durante los años más duros de la guerra.

La búsqueda de la identidad y el dolor de una época de ruptura:
Las décadas entreguerras trajeron consigo una completa renovación sobre el quehacer artístico. El arte se convirtió en un discurso constante sobre la revalorización del género, la percepción del yo y la búsqueda de la identidad artística. Un movimiento intelectual de tanto poder que terminó derribando fronteras tradicionales y creando una “nueva mujer” cuyo espíritu de innovación y rebeldía fue el epítome de una búsqueda artística novedosa. Un nuevo tipo de mujer que rompía el esquema conservador para dar paso a un espíritu independiente que sostuvo un lenguaje estético emergente. Fue en esta recién nacida percepción sobre la imagen y la expresión artística, en la indómita Elisabeth Hase encontró un lugar idóneo para su obra.
Hase formaba parte de una generación de mujeres decidida a romper tabúes, en cuyo espíritu innovador parecían converger todos los retos y contradicciones de la modernidad que se abría paso con esfuerzo en medio de una férrea cultural tradicional. Un reclamo de libertad e independencia que chocó de manera frontal con la rígida visión sobre la mujer de la época. Un reconstrucción del canon y de estereotipo femenino que tuvo una inmediata repercusión social y cultural. Mujeres de avanzada que enarbolaron su talento artístico para derribar tabúes. Vestidas con pantalones o al contrario, faldas muy cortas, el cabello corto y el rostro desnudo de maquillaje, las nuevas mujeres europeas estaban decididas a crear toda una nueva percepción de la individualidad y el género. Nombres como Florence Henri, Germaine Krull, Ilse Bing y por supuesto, Elisabeth Hase dieron un nuevo impulso al arte femenino más allá de las tradicionales limitaciones del lenguaje artístico que sometían el arte creado por mujeres. Toda una evolución cuyas reminiscencias transformaron el panorama artístico mundial.

Pero la llegada del fascismo al poder, no sólo frenó la evolución de un nuevo tipo de percepción sobre el arte sino que directamente, cerró las puertas a cualquier vanguardia con una férrea censura moral. Elisabeth Hase reaccionó a la represión y a la persecución encerrándose en su pequeño estudio y fotografiando a solas, fuera del ojo público. Adelantada a su época, creó todo un universo visual que dotó de una profunda personalidad. Trabajó al margen de cualquier reconocimiento público mantuvo en secreto la mayor parte de su trabajo hasta su muerte. Convencida que su obra fotográfica sería objeto de escarnio y lo más probable de rechazo y crítica, relegó su insólita propuesta fotográfica a un secreto que la convirtió en un singular misterio artístico.

De la obra a la vida: La comprensión del arte espejo.
La mayor parte del trabajo de Elisabeth Hase son autorretratos de profundo valor simbólico, algo común en las artistas de su generación que encontraron en la autorepresentación una forma de explorar la identidad femenina más allá de los roles tradicionales. Pero además de eso, el autorretrato permitió a Hase una conceptualización de la imagen y el individuo como expresiones alegóricas. Utilizando la escenificación, Hase logró crear una propuesta en la que se mezclaban la búsqueda de la identidad a través de la imagen y también la ruptura con un tipo de lenguaje artístico ortodoxo. El resultado es una serie de imágenes que asombran por su aire contemporáneo pero sobre todo, conmueven por su profundidad.

En casi todas sus fotografías, Hase mira a la cámara con los ojos muy abiertos y concentrados, el rostro serio. Como si pudiera mirar al observador. Para la fotógrafa, esa dureza directa y provocadora confería una profundidad inaudita no sólo al autorretrato sino a su percepción del mundo de símbolos que creaba alrededor de la imagen. “La fotografía sólo existe en la medida que puede ser analizada como un metáfora sin significado” escribió para explicar su obsesión con las elaboradas puestas en escenas “una percepción sobre las emociones que moldea las imágenes a través de su profundidad caótica”.

Hase jamás habló a nadie sobre su trabajo privado. Lo conservó en cajas rotuladas que jamás abría y que llevó de un lado a otro en medio de lo más cruento de la guerra y el desarraigo de la postguerra. Continuó trabajando en la documentación de la Alemania que luchaba por sobrevivir a la caída de Berlín y después, a las cicatrices de casi medio siglo de Guerra. Ella captó el dolor en imágenes, las reconstruyó para mostrar el país que intentaba enfrentarse al miedo y al temor de la derrota. En privado, sus imágenes se hicieron más complejas, abstractas y duras. Un tránsito interno que pareció reflejar el trauma de una cultura signada por un sufrimiento secreto y la desesperanza.

Hase trabajó hasta los últimos días de su vida. Jamás reveló su trabajo secreto, aún cuando se casó en dos oportunidades y fue madre de tres. La fotógrafa continuó manteniendo al margen de su vida cotidiana su constante exploración de su identidad y sus misteriosos dolores intelectuales. Tal vez por ese motivo, unos meses antes de morir, comenzó a pasar más tiempo que nunca en el cuarto oscuro. Obsesionada y abrumada por la búsqueda de un mensaje que le trascendiera dedicó sus últimas energías a dejar constancia de esa noción de lo enigmático como un lenguaje por derecho propio. En la oscuridad de sus aspiraciones y reflexiones sobre el individuo, la personalidad y los dolores culturales que padeció encontró quizás la mayor reivindicación de su vida. “Su forma de trabajar fue referencia a la represión que padeció su generación”, contó su hija muchos años después, luego de descubrir el trabajo extraordinario de su madre y hacerlo público “Estaba obsesionada con el misterio de la fotografía y quizás por eso, el cuarto oscuro era su refugio”. La hija mira su imagen, la de la extraña mujer de ojos penetrantes que se esconde en sus inquietantes autorretratos “ Quizás por ese motivo, su lugar favorito era el cuarto oscuro. Solía decir “Aquí en la oscuridad te estoy enseñando a ver”.

sábado, 25 de marzo de 2017

Pequeños secretos en la oscuridad y otras historias de brujería.





Las brujas bailan con el diablo.

La frase me sobresaltó. La escuché en la mitad de la maraña de palabras de la clase de historia de la Literatura occidental, allá en mis lejanos años universitarios. Tuve la sensación la idea atravesaba el aburrimiento de una tarde inusualmente larga y me golpeaba en el rostro, sacudiéndome. Me enderecé en el pupitre y presté atención.

Mi profesor de la cátedra, era un hombre muy práctico. Tenía un humor chirriante, desigual que bien podía ser muy festivo como hiriente. Y también era ateo: uno de esos muy recalcitrantes, de los que demandan su derecho a echar por el suelo toda creencia y toda idea divina. Una combinación interesante si tomamos en cuenta que la mayoría de las veces se refería así mismo como "un semidiós maldito y borracho". Pero eso es otra historia que prometo contar más adelante.

El caso es que, pocas veces lo escuchaba hablar sobre religión, cualquier tema que pudiera estar salpicado de alguna connotación devota. Por ese motivo, me asombró la frase. Cuando lo miré, sonreía con malicia desde el pizarrón. Me miraba directamente a los ojos, con las cejas muy pobladas un poco enarcadas, casi burlón.

- ¿Qué opinas sobre lo que dije Berlutti?

Me lo pensé. Supuse que la directa provocación tenía mucho que ver con mi distracción de clase - no me puedo excusar sobre eso, así que no lo haré - de manera que intenté comprender de dónde provenía la idea. Miré sus anotaciones en el Pizarrón: Medioevo, Romances, una pulcra línea recta que subrayaba la palabra "trovadores". Más allá, en varios círculos, leí la palabra "Papa", Conocimiento, Poder". Intenté hacer conexiones. Tomé una bocanada de aire.

- Opino que si bailamos con el diablo, debió ser una ocasión muy aburrida y en pleno delirio etílico, tomando en cuenta que no existe.

Mi profesor sonrío. No se ofendió por la petulante respuesta - lo que me habría asombrado - sino que pareció dispuesto a seguir el debate dialéctico. Mis compañeros nos miraban a ambos con interés, como si la discusión los despertara del sopor de aquella tarde de mayo especialmente calurosa.

- Por supuesto, el diablo es la visión de la Iglesia sobre la temporalidad y lo que transgrede el orden establecido - comentó - pero las brujas también avivaron el mito ¿No es así? Con sus rituales a bosque abierto y su comportamiento extravagante.

Me mordí los labios para evitar se me escapara la inmediata irritación que se me subió a la cabeza. El profesor me miró, tiza en mano, aguardando una respuesta.

- Todos los países de Europa comparten costumbres y creencias mágicas muy semejantes entre si - comenté. Me asombró el tono tranquilo de mi voz - De hecho, los europeos recibieron su herencia mágica, llamémosle así, del antiguo mundo asiático. El comportamiento extravagante que usted menciona, es una mezcla de prácticas esotéricas de egipcios, caldeos y judíos, con algo de misticismo persa, árabe e hindú.

El profesor sonrío. Una sonrisa de dientes amarillas casi agresiva. Pero se le notaba entusiasmado por el raro intercambio de ideas que sosteníamos. Se inclinó sobre el pizarrón y escribió la palabra Celta en mayúsculas. La subrayó.

- Los celtas fueron el primer grupo étnico que tuvo conciencia mágica en todo el continente Europeo: más allá de la connotación de lo sagrado, intentaron explicar todo lo que no conocían a través de rituales. A pesar de eso, no eran lo que ahora mismo consideraríamos espirituales: eran una cultura agresiva, belicosa y sangrienta.

Recordé las historias que había leído en el libro "Sobre la guerra de las Galias" escrito por Julio Cesar en el año 58 antes de Cristo: los galos como figuras misteriosas y salvajes surgidas de los bosques. Al muy civilizado romano le había impresionado la imagen de aquellos guerreros desnudos, corriendo entre los antiquísimos árboles del bosque sacramental, acudiendo a la batalla cubiertos de símbolos pintados con sangre. Lo imaginé con toda claridad: los gritos de furia, el sonido de las armas de piedra y bronce destrozando los elegantes cascos romanos. Una idea que contradecía - y por mucho - esa otra visión, casi idílica, del celta como un anciano venerable y místico vestido de saya blanca.

- Ahora bien, la brujería - continuó mi profesor - es una disciplina mágica que poco tiene que ver con enfrentamiento y con eventos bélicos. Hablamos de una creencia que abrió las puertas al pensamiento organizado religioso. La fe basada en una idea: una Diosa creadora.

- Pero ya existía - intervino uno de mis compañeros. Siempre teníamos grandes conversaciones sobre la divinidad femenina y supuse el giro de la conversación le apasionaría - desde Grecia a más allá de las fronteras Asiáticas, la Divinidad del bosque, la Diosa sin nombre, formó parte de una creencia muy extendida en el mundo antiguo.

- Por supuesto - convino mi profesor - pero la brujería otorgó símbolos y les brindó significados. Muy probablemente los heredó de otras tendencias religiosas pero aún así, fue la primera en pensarlos como una metáfora de lo divino y lo humano. El caldero, el circulo, la luna: visiones ritualistas que se identificaban con fertilidad, alimento y vida. En Escandinavia también se usó el caldero en rituales mágicos; los dos principales fueron encontrados en Jtland, Dinamarca. La idea mágica comenzó a tener un significado estructurado a través de la brujería.

Todos mis compañeros a mi alrededor se apresuraron a anotar las palabras. La clase parecía revitalizada. Mi profesor se inclinó y escribió la palabra brujería con su bonita letra clásica. También la subrayó. Me gustó verla allí, paladeé la sensación de encontrarla en medio de otras ideas igualmente antiguas y hermosas. Disfruté esa sensación de reconocimiento y casi asombro que me hizo sentir leerla, entre dientes. Con pulso firme el profesor la rodeó con un símbolo y sonreí, conmovida:  Para la Antigua Religión, el círculo, un símbolo de eternidad y de divinidad, simbolizaba la capacidad de la  bruja para protegerse de ataques realizados por demonios y espíritus malignos, y además para concentrar su energía mental. Un circulo de fuego para mirar al mundo, una idea poderosa para crear algo bueno en él.

- Por supuesto que para la gran mayoría de los practicantes de la brujería, el poder provenía de su capacidad para comprender sus relaciones con la naturaleza, un animismo muy primitivo pero profundamente sentido - continuó el profesor. Repasó el circulo dibujado otra vez, con cuidado. El pulso firme. Y me recordé a mi misma haciendo lo mismo, en la tierra, sentada desnuda sobre ella, invocando a esa divinidad misteriosa que parecía provenir de todas partes. Magia - En la antigüedad, un círculo a menudo marcaba el límite de un área sagrada y la protegía contra el asedio de influencias inquietantes. Los babilonios trazaban un círculo de harina alrededor de la cama de un hombre enfermo para mantener los demonios lejos de él. Los judíos alemanes de la Edad Media hacían un circulo alrededor de la cama de una mujer en parto para desviar el ataque de los demonios, usando además las palabras "Sanvi, Sansavi, Smangelaf, Adam y Eva" escritas con tintas en el piso.

- ¿Todos los símbolos celtas son mágicos? - preguntó una de mis compañeras. Me volví para mirarla. Era una devota cristiana que solía mirarme de reojo cuando llevaba el pentáculo al cuello o cuando me llamaba a mi misma bruja. En esta ocasión, miró directamente al frente y me pregunté qué pensaba de aquel extraño debate - es decir...¿La sociedad celta es mágica?

- La sociedad Celta creía en el poder de cambiar el mundo real a través de la capacidad espiritual - explicó mi profesor. Ella carraspeó, incómoda.

- ¿Tal vez creían en el poder de Dios sin saberlo?

- Un celta le habría dicho que el Dios de sus mayores no era el suyo. Eso, antes de atravesarte el corazón con un cuchillo - la clase entera río. La chica se sonrojó, incómoda - en esencia, toda cultura aspira a una visión de la Divinidad propia, llámese Dios, Yahveh, Alá o... Diosa. El poder de la imaginación del hombre construye sus propias relaciones con lo desconocido, lo que le inquieta o lo que no puede explicar.

El profesor escribió de nuevo en la pizarra. La palabra "Runas" hizo que varios de mis compañeros murmuraran entre ellos, aunque no escuché bien qué. ¿Qué sabían sobre la antigua Magia? ¿La consideraban símbolos tan primitivos que no podían comprender que alguien pudiera brindarles sentido justo ahora?

- ¿Les parece muy remoto todo esto no? - comentó mi profesor, como si pensara lo mismo. Varios de mis compañeros movieron la cabeza y se encogieron de hombros. La chica cristiana pronuncio un "sí" muy entusiasta - pues tengo algo que contarles:  La crencia en el poder mágico de las runas ha persisitido en tiempos modernos. En la Alemania Nazi, Heinrich Himmler, quién estuvo profundamente involucrado en el estudio de las runas, decidió usar el Sig, símbolo rúnico para la letra S, como emblema para el infame SS de los nazis. Todos los miembros de este cuerpo elite usaron el doble Sig en el cuello de sus uniformes.

Silencio súbito en la clase. Mi profesor sonrío, a esa manera suya que le hacia parecer burlón y casi malvado y que comenzaba a gustarme.

- ¿Lees Harry Potter? - le preguntó un chico al fondo, a quien todo conocíamos por su fanatismo por la serie literaria de JK Rowling.
- Claro - admitió con una amplia sonrisa.
- ¿Recuerdas en "Harry Potter y la Cámara de los Secretos" cuando Draco Malfoy habla sobre la Mano de la Gloria? - parpadeé fascinada. Nunca me podría haberme imaginado que mi profesor, tan purista en su visión literaria y tan obsesionado con los clásicos, hubiese leído el best seller juvenil con tanto detalle para conocer esa pequeña escena, perdida en el resto del libro. El chico asintió - Te contaré algo que te encantará:  Tal vez la más interesante y horrible práctica mágica de Europa fue la preparación de la "mano de la gloria", que se hizo muy popular en la edad media. Este notorio Talismán era hecho con la mano cortada de un hombre colgado, la cual era secada, encurtida, y luego usada como candelero. La vela era elaborada con la grasa de la misma mano. La "mano de la Gloria" fue particularmente adoptada por los ladrones de este período. El museo Whitby en Yorkshire tiene una de estas manos entre sus exposiciones permanentes.

Una exclamación de asombro recorrió la clase. Solté una carcajada, maravillada. El profesor me dedicó un guiño malicioso.

- La magia y la creencia es una manera de manifestar nuestro asombro por el mundo que nos rodea. El mismo asombro que inspiró a trovadores, artistas y pintores a través de la historia a mostrar el mundo de su imaginación - se inclinó sobre el pizarrón y con su envidiable pulso, rodeó todas las palabras escritas en él en un circulo. La imagen era sugerente. Las palabras flotando dentro del circulo y rodeando el más pequeño que contenía la palabra brujería. El antiguo símbolo de Dios ( un circulo dentro de un círculo ) hablando en silencio sobre la religión más antigua de todas, la más primitiva y quizás la más esencial. Me pregunté si sería casual. Cuando miré al profesor, de pie con su sonrisa de tiburón junto al pizarrón, supe que no.

Cuando la clase acabó, me acerqué a su escritorio. Me quedé aguardando que un par de estudiantes le hicieran un par de consultas. Él me ignoró todo el rato, pero cuando finalmente el salón se quedó vacío, me sonrío.

- Así que las brujas bailamos con el Diablo - repetí. El profesor soltó una carcajada. Después abrió su viejo y gastado maletín. Levanté con gesto travieso una lámina que reproducía un pintura que reconocí de inmediato: El vuelo de las brujas de Goya. La impresión no era de mucha calidad, pero aún así, la imagen continuaba transmitiendo ese aire inquietante que siempre admiré. Las brujas, representadas por el pintor como un grupo de figuras andróginas tocadas por un sombrero cónico, flotaban sobre un hombre inclinado, con la cabeza cubierta por alguna especie de velo sosteniendo a un cuerpo aparentemente retorcido por el dolor. Había leído cientos de interpretaciones sobre la pintura, pero seguía prefiriendo una que indicaba que lo más aterrrorizante del cuadro era su impecable simbología. El triángulo mágico, el temor a lo desconocido.

- Goya amaba las brujas por el mismo motivo que repudiaba todo dogma - comentó mi profesor - eran renegadas, como lo fue él mismo. De manera que sí, mi querida, todos los que se oponen a la visión más popular del mundo bailan con el diablo.

Me extendió la lámina. Le sostuve con una sonrisa pero cuando quise devolvérsela, me hizo un gesto hosco y abandonó el salón con paso rápido. Lo miré, agradecida no solo por el gesto sino por su capacidad para comprender el valor de la creencia y la belleza, por encima de cualquier prejuicio.

Escribo esto sentada en mi estudio. A la derecha, la vieja lámina cuelga de la pared, enmarcada en cristal y madera. Amarillenta, ya perdió sus colores originales y tiene un aire mustio y desvaído. Pero a mi me sigue agradando muchísimo: la miro, con una sonrisa y pienso en mi profesor, ateo de los convencidos, que supo mirar más allá de la fe como necesidad para encontrar su rostro más profundo. Una manera de crear.

C'est la vie.

viernes, 24 de marzo de 2017

Una recomendación cada viernes: ‘The Association of Small Bombs,’ de Karan Mahajan




Una bomba explota en un concurrido Mercado de Delhi y asesina a casi una veintena de ciudadanos, entre ellos dos hermanos de 11 y 13 años. Su amigo le sobrevive, aunque traumatizado y roto por el miedo. Así comienza una de los libros más despiadados y hermosos sobre la violencia que se hayan publicado en la última década: Una historia sobre el horror y el duelo pero también, sobre la posibilidad de la esperanza. La segunda novela del escritor Karan Mahajan tiene una sensibilidad profunda que evade cualquier cliché y lugar común sobre la descripción del temor, el horror y la culpa del sobreviviente. Concebida como ondas narrativas que avanzan y rodean una tragedia inimaginable ‘The Association of Small Bombs’ de Karan Mahajan se mueve a través de la angustia existencialista y el sufrimiento íntimo con una delicadeza que sorprende por su complejidad. Como un disruptivo caleidoscopio de historias, el argumento analiza el duelo, el trauma físico y psicológico del sobreviviente como parte de un terror contemporáneo de enormes implicaciones. Devastadora, impredecible pero sobre todo muy consciente del tránsito emocional e intelectual de la víctima de un tipo de violencia de límites difusos y confusos, la novela reflexiona sobre el sufrimiento desde lo marginal. Lo hace además con una delicadeza conmovedora, una mirada hacia las pequeñas cosas grietas de la vida cotidiana que convierten a la obra en un manifiesto intimista sobre las tragedias invisibles.

De hecho, el mayor triunfo de Mahajan es sin duda ese: su envidiable manejo del dolor como parte de la historia cotidiana. El escritor no evade la obsesión de su mirada literaria sobre el tema sino que crea algo mucho más duro y crudo en su insistencia por narrar en detalles fragmentados el paisaje del miedo. Mahajan rompe la narrativa tradicional en busca de una forma de contar historias mucho más realista y lo logra, a través de un cuidado mosaico de escenas y arcos argumentales que meditan sobre el bien, el mal, la política, la muerte y la soledad. Y lo hace sin atenerse a ninguna idea preconcebida sobre lo que la emoción espiritual o el sufrimiento intelectual puede ser. Como novelista experto, Mahajan usa todo tipo de recursos para recordar al lector que el escenario de la tragedia sigue vivo a pesar del tiempo transcurrido, de la percepción de sus consecuencias, la del consuelo y el tránsito de las historias a través de la vida común.

Pero sobre todo, Mahajan sabe que cuenta las vicisitudes de seres humanos: cada escena, la preocupación por los alcances de la naturaleza espiritual de la supervivencia se manifiesta como un expresión de realidad. Las lágrimas, risas y largos silencios de los personajes se estructuran entre sí para mostrar todas las aristas de la soledad en un discreto realismo que se obsesiona con pequeños símbolos para sostenerse. Las velas encendidas, los cánticos de luto, las imágenes de habitaciones vacías, las manos extendidas en la oscuridad luego de temibles pesadillas meditan sobre el miedo y la incertidumbre pero también reflejan con enorme simplicidad el hecho básico de la ausencia. Pero además de eso, Mahajan no deja de observar la realidad elemental y directa sobre la cual se sustenta su novela. El hecho del bombardeo — su realidad física, sus consecuencias — gravita sobre lo cotidiano como una presencia invisible y dura de asimilar. Y los personajes reaccionan a ella con la sensación sempiterna e inevitable de la amenaza incontrolable. De la certeza que la violencia puede ocurrir — y que sin duda, volverá a ocurrir — y que la aparente tranquilidad de la que disfrutan es sólo una imagen engañosa de la realidad.

Tal vez por ese motivo, el escritor dedica atención al impacto de la bomba — como hecho físico y criminal — al impacto de la bomba, aunque sin dejar a un lado su insistencia en los enfoques hacia las historias familiares que forman y sustentan el núcleo central de la narración. Mahajan analiza la repercusión política del atentado pero a la vez, regresa el punto de atención al hecho que el acto terrorista no es sólo una circunstancia medible y cuantificable, sino una tragedia con la que debe lidiar buena parte de una ciudad aterrorizada. La novela no niega su cualidad anecdótica — todos los rostros reales y anónimos que desbordan lo noticioso y político de un evento violento — sino que además, la dota de una rarísima belleza y sensibilidad.

Pero además de eso, Mahajan se hace preguntas pertinentes e insólita sobre la vida interior de las personas envueltas en un acto terrorista — tanto víctimas como perpetradores — y evita cualquier juicio moral que pueda empañar el análisis. De pronto, tantos los que sufren la violencia como quienes la cometen son parte de una única percepción sobre el peso de la consecuencia y la percepción de la culpa: Mahajan va más allá del señalamiento de la responsabilidad y la habitual juego de papeles entre la maldad y la bondad para conseguir algo mucho más duro de asumir. Tanto víctimas como perpetradores son seres humanos, sufren y se enfrentan a situaciones durísimas. Y bajo ese contexto, la novela alcanza un grado de incómodo cuestionamiento que le agrega una dimensión por completo original a las preguntas que se hace a lo largo de la narración. ¿Existe la posibilidad de la redención y humanización de un tipo de criminal sin rostro capaz de asesinar por un juego de valores que no comprendemos? Mahajan no responde de inmediato ni de forma directa a una interrogante tan dolorosa, sino que se dedica a contar las historias que se esconden entre los escombros del miedo. Y es entonces cuando la novela encuentra su punto más alto: el escritor describe con sensibilidad las vicisitudes de los atacantes y les brinda un rostro humano. Les otorga una dimensión por completo humana a través de sus miedos, dolores y anhelos. Y el resultado es un sobrecogedor lienzo que atraviesa las heridas abiertas de unos y otros. Una persistente visión sobre lo que une, a pesar de la muerte y la sangre derramada.

Se trata de un acto de valentía — la novela recibió abundantes críticas por su visión casi compasiva sobre el terrorismo — pero también, toda una declaración de intenciones sobre los principios de Mahajan al tocar el tema del horror contemporáneo desde todos los puntos de vista. Lo medita y lo muestra desde su doloroso azar, desde el caos que invade cada percepción del tiempo y el espacio en el que se mueve las motivaciones y consecuencias de un acto terroristas. Asume de entrada que las tragedias carecen de sentido y su crueldad esencial reside justo en el hecho que son impredecibles y fruto de todo tipo de variables incontrolables. Para Mahajan un acto terrorista tiene el mismo impacto y sucede desde el mismo terror ciego de un terremoto o un larga agonía hospitalaria. Entre todas las facetas del miedo y la fragilidad humana, la mirada hacia lo incontrolable, es la misma. Tiene exactas consecuencias sobre la identidad, voluntad y los límites de nuestra manera de comprender el mundo. El dolor transformándose en un hilo conductor de la historia humana.
Mahajan está consciente del poder del hecho humano sobre las historias y lo deja claro desde las primeras páginas: el amor, el odio, el paso del tiempo son puntos claves para la historia, pero también lo es el humor, el desconcierto y cierta inocencia que brinda a la trama la justa fragilidad para ser creíble. Y aunque nadie podría describir ‘The Association of Small Bombs” como una novela tragicómica, los momentos ligeros tienen la capacidad de hacer real la transición entre las escenas más duras y las más íntimas. En una perfecta sincronía de elementos, Mahajan logra hacer reír y llorar con la misma aparente facilidad con que describe las durísimas escenas de dolor y angustia.

Pero la novela también tiene una enorme conciencia sobre su objetivo: un mapa del dolor real y al final, en medio de las risas y los pequeñas huellas de consuelo, aparecen las consecuencias irremediables del hecho de violencia. Nadie se recupera de una tragedia semejante y la novela lo deja claro con esfuerzo y una angustia existencial que asombra por su peso. La transición de los personajes — sus creencias, humanidad, incluso su fe y perspectiva del futuro — resulta tan descarnado como crudo. El dolor físico y mental se hace evidente, un tránsito de conciencia entre el ayer y el hoy que avanza con dificultad en medio de la desesperanza y el silencio de las pequeñas ausencias.

Al final, es una gran mirada al futuro que sobrevive a pesar de la devastación. Y Mahajan no lo disimula: es capaz de contar una historia global que se esconde en cada rostro e historia como una entidad vulnerable y rota por el desconcierto. En comprender todas las piezas rotas que sostienen el mecanismo engañoso y fragmentado de la realidad. Pero también, sabe el valor de las pequeñas cosas invisibles, de las escenas olvidadas a las periferias y recordarlas — reunir cada una, crear algo nuevo a través de ellas — es quizás el mayor mérito de su novela.

Por supuesto, los efectos más insidiosos de la violencia son psicológicos, y ciertamente Mansoor, que sólo tenía 12 años cuando se disparó la explosión, no les ha escapado. Su dolor es físico y mental e implacable — el tipo de cosas que hacen a un hombre vulnerable a la persuasión. Pero no de la manera que esperaba, que es otro de los placeres de la novela: Me siguió sorprendiendo. Mansoor adopta una forma de vida que parece peligrosamente cercana a lo que los occidentales — lo que este occidental — se asocian con una forma radicalizada del Islam que no coexistirá con ideologías rivales. Pero Mahajan toma lo que significa y lo que se siente al ser un musulmán practicante es completamente más sofisticado y matizado, lo que mantiene la historia de Mansoor fascinante y triste.

jueves, 23 de marzo de 2017

Lo temible y tenebroso del ser humano según ‘Chinatown’ de Roman Polanski.



El cine es una recreación de la realidad transformada en lenguaje artístico. O esa es la definición más común sobre un arte que crea una construcción sobre lo humano y lo circunstancial a la medida de nuestros temores y esperanzas. Un lienzo en el cual se proyectan todo tipo de cuestionamientos, los horrores y temores culturales que elaboramos a partir de símbolos. Tal vez por ese motivo a Roman Polanski se le suele llamar un artista incomprendido: considerado genio y a la vez una gran decepción como director y creador visual, está a medio camino entre la admiración y el repudio. Tal vez se deba a su turbulenta vida personal o al hecho de tener una desigual carrera fílmica: cualquiera sea el caso Polanski creó todo un nuevo estilo visual, una manera de abordar el suspenso, el miedo y las pequeñas tragedias humanas por completo original. Claro está, que Polanski ha tenido que enfrentarse en más de una oportunidad no sólo a las consecuencias de ser un rebelde visual — o al menos, así se ha definido más de una vez — sino también, a su malograda historia intima. Desde el asesinato de Sharon Tate hasta la acusación de abuso de menores que ha pesado en su contra durante los últimos veinte años, Polanski parece enfrentarse no sólo a sus propias obsesiones sino al mito inquietante que le rodea, con el cual no siempre parece lidiar de la mejor manera. Aún así, su carrera cinematográfica está llena de una profunda mirada al absurdo, la belleza, el temor y quizás algo más frágil y sutil, esa ambigüedad del espíritu humano que sin duda es un reflejo de su propia dualidad.

Polanski es además de un artista visual, un personaje que debe enfrentarse a su propio mito y peso, para mostrar lo mejor de su obra. Por ese motivo, se suele insistir en que la película ‘Chinatown’ demostró que al margen del prejuicio que le rodea, es un realizador muy consciente que toda buena historia debe tener también, un considerable peso visual, un elaborado argumento y sobre todo, esa perspectiva del director que logre unir ambas cosas para crear algo por completo desconocido, una propuesta asombrosa sobre un tema muy viejo. Polanski demostró que el cine es una cuestión de atmósferas y es en ‘Chinatown’ el mejor ejemplo de esa perspectiva. Una verdadera lección sobre la idea estética de la imagen al servicio de la narrativa cinematográfica.

Para muchos críticos — incluso los más acérrimos contra el Polanski, figura controversial — ‘Chinatown’ es la mejor película dramática de la historia. Una afirmación un tanto peregrina y que ha provocado acaloradas discusiones allá donde se ha pronunciado. Quizás se trate de una combinación de factores casuales, que unidos crearon lo que probablemente sea la propuesta más sólida con respecto a esa visión idílica del cine de detectives, o sólo que Polanski jugó con los elementos habituales del género y los transformó en algo más profundo, oscuro y significativo. De hecho, cada pieza de la película parece encajar casi de manera fortuita: Fue Jack Nicholson, por entonces un joven actor sin especial renombre, quien animó a Robert Towne a escribir la historia. Towne, hasta entonces sólo había trabajado en colaboraciones especiales en guiones menores y afrontó el reto con el buen humor del desafío. El director de estudio Robert Evans se asombró por la calidad del resultado del argumento — “Esto hará historia”, cuenta que fue su primer pensamiento al leer el guión a medio terminar — y se aseguro de no sólo convertirse en productor por el mínimo salario de la Industria sino además, contratar a Roman Polanski, con quien ya había trabajado en la película ‘El bebé de Rosemary’ y admiraba por su extrañísima visión artistica. Fue una tarea titánica: Polanski se encontraba semi retirado luego de la violenta muerte de su esposa y a Evans le llevó casi un año entero convencerle de volver a EEUU — residía por entonces en París — para dirigir la propuesta. Por último, productor y director tomaron una decisión que muchos juzgaron peligrosa para la continuidad de la película: Contratar a la actriz Faye Dunaway, quien traía a cuestas un largo historial de enfrentamientos y desavenencias con varias figuras de la Industria fílmica norteamericana y Europea. Muchos años después y aún disfrutando del éxito de la película, Evans comentaría que sabía sería “la tercera mundial pero valdría la pena”. Lo cual pareció confirmarse por el éxito mundial de crítica y público que obtuvo la película.

‘Chinatown’ se convirtió en un icono fílmico casi desde su estreno. Apenas meses después de su llegada a la gran pantalla, ya se le consideraba un clásico, un fenómeno artístico y cinematográfico que asombró a propios y extraños. La fascinación por su argumento — lento y comedido, desarrollado a pulso y con enorme elegancia por un Polanski en estado de gracia — proviene sin duda que logró evocar la época dorada de Hollywood — los inolvidables décadas treinta y cuarenta — sin convertirse en un mero homenaje o caer en la nostalgia. Polanski se enfrentó a esa visión pulcra y levemente brumosa sobre el crimen y lo convirtió en un alegato sobre la crueldad del espíritu del hombre, la ambigüedad de la moral y algo más sustancioso, que se mueve al fondo de un argumento sorpresivo y original.

Otro triunfo de Polanski fue la decisión de usar el color bajo la misma perspectiva que se usó en las películas clásicas el blanco y negro: el director consiguió crear una atmósfera dura, elocuente y visualmente atractiva a través de una fotografía en color de aspecto realista. Una vuelta de tuerca a la tradicional estética del cine de Oro de la meca del cine, que brindó al film una consistencia visual asombrosa. Además logró construir un escenario urbano creíble, que a pesar de no recrear los esquemas estéticos con que solía definir a las ciudades en el género de detectives. De una forma plástica, bien planteada y sobre todo, consistente Polanski recrea la ciudad de Los Ángeles, no desde el punto de vista tenebroso — la ciudad como objeto y víctima de la violencia que soporta — sino a través de paisajes casi rurales, y que se muestra radiante y vital. Toda una contradicción a esa idea de la ciudad en penumbras que por muchos años fue sinónimo visual de la maldad y la violencia. Y es que Polanski no necesita de subterfugios visuales habituales para crear atmósfera durísima, agresiva y la mayor parte de las veces, incómodas. Con enorme elegancia visual, Polanski logra un concepto estético mucho más avanzado que el simple uso de luces y sombras y sobre todo, mucho más contundente de lo que hasta entonces había sido la norma en lo que al género de detectives se refiere.
Mención aparte para un elenco de gracia: desde un formidable Jack Nicholson — creando a pulso uno de los personajes más memorables de la historia del cine — hasta una contenida Faye Dunaway, contenida y alejada de sus tics habituales, los personajes parecen moverse en un ambiente abrasivo y duro con asombrosa facilidad. Se cuenta que Polanski empujó a su elenco al límite. Que le sometió a interminables escenas en condiciones insoportables para lograr las expresiones de incomodidad, crispación y dolor que necesitaba para sus personajes. Que Nicholson apenas podía respirar con la nariz cubierta por escayola y taponeada con algodón para lograr el máximo realismo de la nariz rota que exigía su papel. Que Faye Dunaway más de una vez amenazó a Polanski con abandonar el set y no regresar nunca, sobre todo luego que el director el arrancara un hilo de cabello a tirones para lograr que llorara en cámara de la manera que lo describía el guión. Todos rumores incompletos y a medio susurrar que parecen confirmar que la filmación de Chinatown no escatimó esfuerzos en lograr una perfección técnica y actoral desconocida. Lo que si es cierto, es que Polanski se esforzó en viajar a un infierno metafórico, a una visión de la maldad, el horror y la crueldad que logró mostrar a través de cuidados golpes de efecto: desde el aspecto seco y árido de los escenarios -logrado gracias a un complicado sistema de canalización — y esa frialdad distante de los personajes: reprimidos, exquisitos, siempre muy cerca de la grieta, del desastre del estallido de violencia.

Luego de su estreno y en pleno furor del éxito comercial de ‘Chinatown’ se le preguntó a Polanski como había logrado crear un lienzo tan exquisito pero también insoportable sobre la crueldad, el miedo y la maldad posible. El director — se dice que aún traumatizado por la muerte de su mujer y quizás, asombrado del resultado de esa obsesión suya con los extremos — sólo sonrió. “La violencia es como la belleza, se admira, se paladea, se sufre y finalmente, se le permite matar. Así lo veo” respondió. Y quizás, en medio de la poesía de la frase, el Polanski personaje se enfrenta al Polanski artista, para comprender no sólo el alcance de su obra sino la profundidad de su planteamiento y más allá, esa noción suya sobre las contradicciones de la simple naturaleza humana. Cualquiera sea la respuesta, con ‘Chinatown’ el director logró mostrar esa singular visión suya entre la violencia, el poder, la crueldad y el dolor. Y triunfó.

miércoles, 22 de marzo de 2017

La rebelión y el arte como espejos: Un análisis a “Persépolis” de Marjane Satrapi.






La experiencia cinematográfica pocas veces suele incluir verdaderas sorpresas, quizás por el hecho que luego de cien años de contar historias, resulte complejo mostrar algo que no sea una referencia inmediata de algo más. Quizás por ese motivo, Persépolis (Vincent Paronnaud-2007) supone un triunfo de la imaginación y de la capacidad del cine para reinventarse, a través de una noción sobre la imagen emocionante, singular y realista. Porque Persépolis, con toda su carga simbólica y sobre todo su inusual profundidad emocional, no sólo cuenta una historia sino que además, analiza sus implicaciones y se toma la libertad de asumir la carga trágica de sus dolores y momentos devastadores. Una pequeña obra de arte visual que además, tiene todo el peso de un manifiesto ideológico.

Basada en las novelas gráficas homónimas (Marjane Satrapi — 2000), “Persépolis” tiene el brillo de una obra biográfica sin perder su necesidad de cuestionarse y sobre todo, de asumir una posición clara sobre el dolor cultural que muestra sin concesiones. Eso, a pesar que la autora se incluye en el relato como un personaje principal — el relato medita sobre su tránsito de niña a mujer en medio de la República Islámica del Ayatolá Jomeini — y utiliza su experiencia de primera mano para narrar desde la intimidad el miedo y el dolor que conlleva el autoritarismo. No obstante tanto novela gráfica como película avanzan en una perspectiva mucho más compleja sobre los conflictos ideológicos y su impacto en la vida común. El cuidado argumento no disimula su necesidad de reflexionar sobre la persecución por motivos ideológicos, los pesares de la guerra y su posterior exilio de la autora/protagonista por Austria y Francia. Y lo hace desde el drama familiar, que avanza hacia un trasfondo político y social.

Como testigo de primera mano Satrapi brinda a la historia un sensibilidad que raya en el documento existencialista: analiza sin concesiones el papel de la mujer en una sociedad patriarcal y teocrática como la iraní a través de una persistente claustrofobia que convierte su testimonio en un abrumadora alegoría a la represión. La obligación del velo islámico, la presión religiosa sobre todo ámbito de la privada, el aplastante peso del miedo sobre lo cultural y lo intelectual crean un contexto tenso y duro a través del cual los personajes intentan comprenderse a sí mismo y luchar contra la desesperanza.

Pero sobre todo, la historia — ya sea en su formato papel o el cinematográfico — está llena de humor. Uno gratificante, poco indulgente y cínico que brinda a lo que narra una nueva dimensión, incluso en sus momentos más duros y angustiosos. A pesar del claroscuro lleno de contrastes, los paisajes áridos y el sufrimiento que se adivina en cada escena, “Persépolis” está llena una vulnerabilidad testimonial que la hace cercana y creíble. Marjane recorre su infancia y madurez en medio de pequeños fragmentos de cultura pop a los que intenta aferrarse en medio de la devastación moral. Abba, Iron Maiden y hasta el Eye of the tiger del grupo Survivor aparecen y desaparecen en el mundo de la protagonista, como apuntes elementales de lo que es y lo que aspira. De esa mirada insistente hacia lo que habita más allá de sus temores y preocupaciones. Un retrato muy poco complaciente, que esquiva la autoindulgencia para crear una perspectiva durísima sobre los pequeños dolores personales que se llevan a cuestas desde el silencio. Con la dureza descarnada del testigo, con la tristeza del oprimido, con la ira desconcertada del temerario. Una idea que se entrecruza con una linea argumental que refleja lo político como circunstancial, como doloroso e inevitable. Y es que Marjane, como artista, refleja en su obra no solo su personalísima visión del miedo, de esa convicción de encontrarte en medio del terror de la violencia y la opresión, sino sus implicaciones: esa definitivo análisis del observador consumado, del que ha sufrido en carne propia los terrores que cuenta. Un ojo privilegiado desde el papel y hacia el lenguaje cultural.

El salto hacia el abismo visual: El largo camino al símbolo.
Con frecuencia, el género de películas de corte político y de denuncia, se confunde con algo mucho más complejo. Un híbrido entre el documento histórico en estado puro y algo más sutil, una crítica directa a esa complejisimas relaciones sociales y culturales que intenta retratar. Tal vez se deba a que la política, como lenguaje, aún es difícil de definir o simplemente al que documento visual en sí mismo posee tantas implicaciones, que resultado complicado conceptualizar. Cualquiera sea el motivo, el subgénero político, siempre se encuentra en una constante evolución, en una transformación esencial que muy probablemente es consecuencia de ese discurso siempre novedoso, siempre en revisión que intenta reflejar la política como un mensaje social. Una idea que se reconstruye a partir del medio, quizás.

Es por ese motivo, que “Persépolis” es sin duda la prueba más evidente de esa reinvención constante. Comic y película son un documento político a toda regla, pero también una expresión visual profundamente meditada, que intenta mostrar, a través de un planteamiento en apariencia sencillo, ese rostro cotidiano del que sufre un régimen opresor. Más allá de su planteamiento político, de su durísima crítica a las bases de poder que sostienen el régimen represor, es también una construcción visual que intenta elaborar ideas complejas desde lo sencillo, lo anecdótico. Escenas tras escena, dibuja un rostro desconocido bajo el horror, el oprobio y el miedo. Observa desde un punto de vista agudo y duro, esa otra versión de la historia, la desconocida, la que podría no contarse, pero siempre será necesaria para comprender esa versión real del mundo que se mira, del que se asume real.

En más de una ocasión se ha dicho, que como obra artistica “Persepolis” desconcierta por su madura sencillez. Tanto su concepción como construcción, se inclina más por la visión intimista que comprende lo que ocurre a diario, en un pequeño sustrato de conciencia que sin embargo, también incluye esa otra realidad, la de afuera, la mucho más compleja e intrincada. La dolorosa. Como adaptación, la película capta con muchísima inteligencia, esa voluble comprensión del mundo, del yo ajeno que transita desde la visión personal hacia la más amplia: no solo construye el mismo tipo de lenguaje que su gemelo en tinta, sino que incluso lo amplia. Una metáfora visual donde la mezcla de dos estilos tan diferentes como lo son el de Marjane Satrapi y el director francés Perronaud, construye un discurso en imágenes heredero de los mejores y más profundos documentos políticos de las últimas décadas. Con su animación simple y sin artificios, el film evade maniquueismos innecesarios y crea una visión universal sobre lo que cuenta, una durísima reflexión sobre la voz del narrador, que avanza con un ritmo medido e inteligentes. Hay una definitiva comprensión del mensaje que se cuenta que junto con el mensaje que se muestra — desde ese ámbito visual casi inocente — construyen un elemento de profundo impacto emocional. Más allá del humor y el desparpajo que la trama muestra en momentos de alivio, lo dramático y lo poético se impone, elaborando esa necesaria dosis de intimidad en esta curiosa autobiografía con momentos de dura critica social.

La fuerza del trazo blanco y negro de Marjane — efectista y poderoso — brinda una profunda expresividad al dibujo. En la película, la misma estética le brinda una sensación de atemporalidad que resume ese mensaje elemental del miedo. Lo político se mezcla por momentos con un inquieto análisis sobre la época que le tocó vivir, sobre la construcción de un discurso coherente entre sus vivencias y el país que se desmorona, se reconstruye y brinda un nuevo rostro a lo cotidiano. Porque Marjane es sincera, eso es evidente, pero también es contestataria. La subjetividad se alimenta de esa opinión incesante, de esa mirada crítica que nunca parece encajar realmente en una visión única. Marjane como testigo, cuenta la historia como la ve, pero también la cuenta como la cree real, y en medio de esa sinceridad apabullante, hay una grieta meridiana que brinda al espectador un resquicio de opinión, una segunda interpretación necesaria. Un logro de discurso en si mismo.
Pero más allá de todo análisis cultural y social, La “Persepolis” — libro y película — es una historia amarga. Es un debate simbólico de la incomprensión entre seres humanos y su necesidad de amar y ser aceptado. Un incesante cuestionamiento sobre la opresión, la opinión que se menosprecia, el valor de las diferencias. Al final, el metamensaje de “Persepolis” resulta de inestimable valor: una idea congruente sobre la necesidad de la disyuntiva entre lo que somos y a donde pertenecemos. Una obra llena de dilemas morales construidos a base de vivencias y que intenta con gran acierto, evitar el mensaje moral sin cortapisas.
La visión personal como la más sincera expresión de protesta y libertad.

martes, 21 de marzo de 2017

Crónicas de la ciudadana preocupada: La violencia como una herida que jamás sana.




Dickens escribió en su novela “Grandes esperanzas” que un niño perverso es quizás el reflejo más claro de los dolores de una sociedad. De sus espacios oscuros y la pérdida de la de la esperanza. Recuerdo la frase mientras leo la noticia que una niña de quince años — porque aún es una niña — y un niño de diez asesinaron a puñaladas a dos hombres en el Boulevard de Sabana Grande, en la ciudad de Caracas. Que dos niños más — uno de ocho años y otro de siete — están involucrados en el crimen. Que todos pertenecen a una banda llamada “los cachorros” que “domina” la zona durante el día y asesina durante la noche.

No se trata de una noticia nueva, por supuesto. Ni nada que no haya ocurrido antes en Venezuela, cuna del absurdo y sobre todo, de cierto caos social que durante las últimas décadas llegó a su punto más alto. Los niños de la calle no son un problema reciente: Ya mucho antes de la llegada de Hugo Chávez al poder, se debatía sobre el problema real de los niños abandonados y adictos a sustancias psicotrópicas que recorrían las calles del país, auténtica nueva generación de un mal mayor y devastador. El propio Chávez le brindó un tinte de política de Estado y se responsabilizó en persona de la rehabilitación de los que llamó “los niños de la Patria”, en otro de sus fallidos intentos por soslayar el origen concreto de la crisis social que atraviesa Venezuela. Pero por supuesto, el difunto presidente equivocó la forma y el sentido al hacerlo: los niños abandonados, las víctimas directas de la estafa histórica de casi medio siglo, se convirtieron en otro símbolo ideológico, otra manera de asumir la debacle cultural y social Venezolana. Pero continuaron en la calle, a pesar de las promesas, a pesar de los señalamientos y el uso político de su futuro. Para el final de la última Presidencia de Hugo Chávez, los “niños de la Patria” no eran otra cosa que otra de las tantas promesas incumplidas, una alegoría del chavismo fallido y retrógrado.

No obstante, en el suceso ocurrido en las calles de Sabana Grande, hay algo perverso y duro que demuestra que la sociedad Venezolana sufre un tipo de cicatriz cultural difícil de superar y sobre todo, de peligrosas implicaciones. No sólo se trata que un grupo de niños pequeños hayan atacado a dos hombres adultos, sino también el hecho que el asesinato sea parte de su modo de vida, de la forma cómo sobreviven. Niños que con toda probabilidad han sido criados en las calles, educados para robar y matar. Niños que desde la cuna, lidian con la violencia, el horror y la amenaza como una forma de vida. Niños que no aparecen en estadística alguna, por los que ninguna institución estatal se responsabiliza. Niños que forman parte de un paisaje devastado que refleja mejor que cualquier otra cosa la incertidumbre por el país como proyecto, como una mera posibilidad de futuro.

Comento todo lo anterior mientras almuerzo junto con un grupo de amigos. Alguien sacude la cabeza y me dedica una mirada compasiva, como si le sorprendiera mi preocupación.

— En Venezuela siempre existido niños delincuentes — me dice — no sé por qué esto sorprende tanto. Probablemente ha ocurrido una docena de veces. No entiendo si es que ahora somos más sensibles al tema o las redes crean un escándalo innecesario.

No sé que responder a eso. Me sorprende la indiferencia, la frialdad, el desdén hacia el mero hecho que niños pequeños hayan apuñalado a dos hombres adultos, en lo que pareció ser una maniobra coordinada y violenta. Pero más que eso, me asusta el pensamiento que la violencia en nuestro país sea un elemento normal en lo cotidiano. Un elemento ineludible al gentilicio. ¿Siempre fue así? ¿Siempre asumimos la conciencia de la muerte, la agresión y el miedo como parte de lo cotidiano? ¿Cuando el límite de cierta normalidad debida desapareció y se transformó en este estado general de sospecha? ¿En esta percepción de la identidad de Venezuela reconstruida — deformada — a la medida del temor y la amenaza?
La verdad, no puedo recordar una época en que Venezuela no me produjera miedo. Un temor medroso e inevitable, una sensación persistente que convirtió la vida cotidiana en una lucha por la supervivencia. Después de todo, crecí en la Venezuela chavista, en medio de una diatriba política convertida en enfrentamiento callejero, que otorgó a la delincuencia el rango de medio de control ideológico. No tengo muy claro qué debo considerar normal e incluso, asumir como el deber ser de una sociedad viable. Y ese pensamiento me agobia a toda hora, deforma mis expectativas e ideas. Al final, Venezuela se transformó en una amenaza. En una percepción rota sobre la identidad y algo mucho más amargo.

— Hablamos de niños atacando de manera coordinada — le digo — de niños que no conocen otra forma de vida que la violencia. De niños que crecieron para ser delincuentes, que jamás han tenido otra posibilidad que ser piezas de un sistema que los utiliza sin reconocer su existencia. ¿Eso no te parece grave?
El resto del grupo parece incómodo, como si el mero tema de conversación le resultara inoportuno e incluso innecesario. Mi interlocutor sacude la cabeza, se toma un trago de la cerveza que sostiene entre las manos, se encoge de hombros.

— Es grave, pero tampoco es algo que no haya ocurrido en este país. Sólo que ahora lo sabes — enfatiza — ¿Realmente te sorprende tanto?

De nuevo silencio. Me pregunto cómo debo explicarle que el hecho que no nos sorprenda un crimen violento es síntoma de algo mucho más retorcido, el miedo y la violencia convertidos en una percepción cotidiana. Una cicatriz cultural que no llega a sanar, una visión sobre lo que somos y seremos devastada de origen, una destrucción de la mera posibilidad de la convivencia social.

— Es tan simple como que es inevitable pasara algo semejante — dice alguien más — este un país en el que se educa para disparar antes de leer la primera palabra. Un país que celebra la ignorancia, que estimula la ignorancia. ¿Qué puedes esperar?

El miedo me recorre como una sensación física. Miedo por esa noción sobre el país roto e irrecuperable, por la desesperanza. Por la resignación sin disimulo que padecemos la generación que creció en medio de la calle convertida en campo de batalla, en frontera invisible de toda forma de aspiración. ¿Quienes somos ahora mismo? ¿Quién es el venezolano que sobrevive al horror a fragmentos? ¿Al conteo de víctimas diarias, anónimas y destinadas a engrosar una estadística sin peso real? ¿Quienes somos luego de años de enfrentar el terror como una forma de vida?

No lo sé y quizás no tener respuesta a ninguno de esos cuestionamientos sea lo más doloroso de todo.

***
Una de mis amigas suele decir que en Venezuela cumplimos horario de oficina, trabajamos en una o no. Lo dijo, mientras nos encontrábamos en una de las tantas despedidas que se llevan a cabo últimamente. Eran un poco más de las nueve de la noche y la mitad de los invitados, se habían despedido. Los que aún permanecíamos en el pequeño apartamento del homenajeado, parecíamos incómodos e impacientes. Quizás, simplemente asustados. Ese primitivo sobresalto que te produce la constante sensación de peligro que en Caracas, te acompaña en todas partes.

— Obviamente estamos cumpliendo horario. Vivimos en un toque de queda constante — comenta alguien, sacudiendo la cabeza — lo asumas o no, lo sepas o no, vives en una constante amenaza. Venezuela es puro miedo desde hace quince años.

Silencio. Es difícil admitir algo tan duro y sobre todo, tan abrumador. Pero que real es esa percepción del ciudadano rehén, de la ciudad que limita, encierra, atrapa. Y es que el miedo en Caracas se ha hecho cosa de todos los días, en todas partes. El miedo que te acosa en todas las pequeñas y grandes cosas. El miedo que te hace tomar decisiones y te hace reconstruir su vida a la medida. Cuando lo piensas desde esa perspectiva, resulta doloroso. Incluso humillante. Pero en Caracas, es inevitable. La ciudad se ha convertido en un campo minado, en una zona de desastre de límites confusos y lo que es aún más preocupante, en una zona delimitada, fragmentada y construida a partir de la violencia.

Pero por supuesto, no piensas en algo semejante a diario. Reaccionas a eso. Te acomodas, lo rodeas como puedes para hacerlo soportable. Porque el miedo en Venezuela se hizo parte de la cultura, de cómo asumes el futuro, de lo que comprendes como parte del país al que intentas sobrevivir. Abandonas la calle, tus hábitos y costumbres. Los lugares favoritos. Esa libertad precaria y elemental de la ciudad.

— No se trata sólo del tema de la inseguridad, sino de algo más duro, algo que se hizo parte del país incluso antes que pudiéramos notarlo . No se trata que te atraquen, es que te atracan y la violencia sigue más allá de la pistola — dice mi amiga O., la próxima que se despedirá del país. La sexta del pequeño grupo de amigos en menos de un año. Hace unos meses, un desconocido le apunto al rostro y la hizo bajar de su automóvil. La golpeó porque no le entregó con suficiente rapidez su teléfono celular. La cicatriz de la herida aún es muy visible en su sien derecha — es algo que te sofoca, te agobia. Que te deja tan vulnerable que piensas que no vale la pena.

Lo he pensado con mucha frecuencia. No sólo porque he sido víctima de la violencia en tres ocasiones, sino porque la sensación de encontrarme expuesta a un tipo de agresión cada vez más dura e implacable me acompaña a todas partes. Desde la violencia política, el discurso que minimiza e invisibiliza mi opinión hasta la coyuntura económica que reduce a lo mínimo mis aspiraciones profesionales y personales, la agresión parece provenir de una idea que se sostiene sobre la resignación. Porque la violencia en Venezuela no se resume — o se limita, en todo caso — a un único ámbito y mucho menos, a una sola idea. Es un conjunto de visiones que se construye a partir del equívoco, de la concepción del país a medias, en construcción, a conveniencia. Un país que no acaba de comprenderse así mismo o incluso, asumir las consecuencias de la herencia histórica que sostiene.

Dicho así, parece una idea teórica compleja. Pero en realidad se trata de algo de todos los días, de una noción sobre Venezuela — y el Venezolano — que se construye a ciegas. De esa visión del país construido sobre la “viveza criolla”, sobre el “cuánto hay pa’ eso”, de la corrupción que se asimila como necesaria. Sobre la trampa, el abuso de poder, la corrupción moral y ética. Y no se trata sólo de una diatriba de valores, sino de ese análisis de la sociedad que alimenta la coyuntura desde la periferia, por necesidad, por costumbre. ¿Qué tan responsables somos de la grieta histórica Venezolana? me pregunto. ¿Qué tanto somos parte de esta lenta debacle silenciosa? ¿De las piezas sueltas de una idea de país que se resquebraja bajo el peso de cierta resignación cotidiana? Después de todo, hacemos largas colas para comprar alimentos.
Aceptamos la violencia oficial y extrajudicial como inevitable. La inseguridad como parte del paisaje urbano. ¿Cuando el aceptamos el país anormal? ¿Cuando asumimos que la coyuntura histórica era parte de nuestra idea de futuro?

— Lo que pasa en Venezuela es que ya se nos hizo cotidiano protegernos, cuidarnos de lo que pueda pasar. La sensación de acecho, que en cualquier parte puede ocurrir ese “algo” que ya ni sabemos que es. Atraco, asalto, violación, Secuestro Exprés. Es como un trauma de guerra, pero sin guerra — dice J., quien lleva desempleado más de dos meses e intenta emigrar a un país vecino desde hace casi tres — entonces asumes que es corriente, que es cosa de todos los días hacer la cola para comprar un producto imprescindible. Alegrarte cuando lo puedes comprar. Agradecer llegar vivo a tu casa. Que la plata te alcance hasta fin de mes.

El país de los sobrevivientes. Pienso en la frase pero prefiero no decirla en voz alta. Después de todo, nadie quiere aceptar que en realidad transita por un país que carece de esperanzas. Somos quizás, la última generación de Venezolanos que pudo aspirar a un país concreto, que pensó en opciones y una visión sobre el futuro que incluía al gentilicio. Pero ahora, la opción es la huida. Abandonar los escombros. Una vez leí que los ciclos de emigración en un país, son un fenómeno tardío, difícilmente explicable. O motivado por una causa tan enorme que lleva décadas analizarlo. En la Venezuela socialista, no se trata de una idea tan complicada. Los que emigran lo hacen porque el inmediato sustituyó al futuro, porque somos ciudadanos de ninguna parte. Porque la esperanza en Venezuela se restringió a la una mera idea instantánea, a cierto ideal básico que no admite cualquier análisis complejo. El Venezolano emigra por desesperación, por necesidad, por miedo. El Venezolano emigra empujado por un conflicto borroso, incomprensible, a medio elaborar. Por una estafa histórica de proporciones inimaginables. Por encontrarse en medio de una batalla ideológica barata, vulgar. Por esa aspiración del poder de preservarse a pesar del ciudadano. El Venezolano emigra porque Venezuela desaparece, se desploma. Ya no es.

— Hace unos años, jamás habría pensado en irme. El clima perfecto, un país con oportunidades, mi familia. Mi país, pero…¿Ahora? es como si fuera extranjero incluso antes de poner un pie fuera de Venezuela — dice L., el homenajeado. En dos días viajará a Costa Rica, donde intentará establecerse como pueda. No tiene empleo ni tampoco planes inmediatos, pero está convencido que incluso ese tipo de incertidumbre es mucho mejor que la que sufre en Venezuela, esa teoría sobre la violencia que le abruma en cientos de maneras distintas — no hay nada que me haga desear quedarme aquí. Y eso te pega, te jode. No es fácil aceptar eso. Te dejas un pedazo de historia.

Una frase romántica pero falsa. No hay historia que abandonar, me digo con cierta crueldad. Tampoco hay un país “real” y otro “ficticio”. Venezuela simplemente es la consecuencia inmediata de toda una herencia política y social que ignoramos e incluso cometemos el imperdonable error de desdeñar de inmediato. De una batalla de ideales, percepciones y concepciones de país tan simples como superficiales. La Venezuela que se aspira, que se sueña, que no existe.

— Al final, el horario de Oficina es solo una consecuencia de las cientos de pequeñas cosas que nos joden a diario — dice alguien — el país está en emergencia pero parece que nos acostumbramos a que lo esté.

Pienso en lo aterrorizada que me siento al caminar por cualquier calle de Caracas, cuando un motorizado se detiene junto a mi automóvil. En la humillante sensación que me deja avanzar paso a paso en una fila para comprar alimentos. En esa certeza amarga que cualquiera de mis planes y proyectos se encuentran aplastados y asfixiados por el peso de la economía, del país en conflicto. Pienso en los momento de abrumadora tristeza, cuando miro la ciudad donde nací y no la reconozco. Cuando escucho los insultos oficiales y me siento parte de una población a quien se le ignora y se le margina. La ideología del odio, esa permanente sensación de exclusión que parece ser el gran legado de un Gobierno obsesionado con el poder.

Y de pronto, la idealización del país que fue parece carecer de sentido, de sustancia. De simple lógica. Y es que tal parece que Venezuela siempre transitó hacia este lugar arrasado, esta percepción rota del futuro. Una y otra vez, cometimos los mismos errores, un ciclo interminable que terminó por construir un proceso de destrucción que se alimenta de sí mismo.

Es casi medianoche cuando finalmente me despido del resto de mis amigos. Las calles de Caracas se encuentran sumidas en un tipo de soledad difícil de explicar. Hace años — menos de una década — la vida nocturna de la ciudad era célebre en el resto del continente. Ahora somos una colección de calles vacías, de basura acumulada en las esquinas. La imagen parece resumir a Caracas, incluso a Venezuela. Una soledad con tintes de un desastre que nunca llegó a suceder pero del que sufrimos las consecuencias.

Pensé en la situación durante horas. La imaginé desbordada, peligrosa y amenazante. Pero sobre todo, volví a sorprenderme por la aparente indiferencia de los transeúntes que caminaban de un lado a otro de la calle, de los curiosos que observaban lo que parecía ser un espectáculo callejero entre risas y más aún, esa percepción indiferente sobre la violencia. La visión de normalidad de la agresión y el ataque. Como otras tantas veces durante los últimos quince años, me pregunté hasta que punto somos conscientes de lo peligroso que resulta esa noción de la violencia normalizada, como cosa de todos los días. Parte del paisaje cotidiano.

— En realidad no es únicamente cosa de nuestro continente — me explica Jaime Aspurúa, Sociólogo Mexicano a quien conocí mientras tomaba un curso Online sobre los límites de la cultura Violenta. Una experiencia que me brindó la inestimable oportunidad de analizar el fenómeno fuera del contexto Venezolano — se trata de un fenómeno mundial que asume el hecho de la Violencia como inevitable e incluso aceptable. Se habla de la violencia justificada, de la idea del odio y el resentimiento como aspectos de la personalidad humana esenciales. Lo cual no deja de ser cierto: sin embargo, no se hace hincapié en nuestra capacidad para controlar nuestros impulsos primarios, para transformarlos en algo más constructivo.

Jaime ha dedicado buena parte de la última década a investigar la violencia en su país pero sobre todo como fenómeno a nivel mundial. Desde el resurgimiento de grupos políticos fanatizados que utilizan la violencia como expresión política hasta la noción de la violencia debida que forma parte de la cultura occidental, la idea parece asumirse como parte de una compleja red de conceptos que coinciden en aceptar a la Violencia como parte de nuestra percepción individual. La violencia está en todas partes: desde la visión deformada y edulcorada de la violencia vía series y programas de televisión, la interpretación casi poética del cine y la literatura, hasta la cultura que analiza la violencia como un impulso biológico — poderoso e indiscutible — antes que la racionalidad. Y es que la violencia — como elemento indivisible de la personalidad humana — parece formar parte de esa noción del quienes somos y cómo nos comprendemos con muchísima mayor fuerza que cualquier otro elemento intelectual.

— Es sencillo: se habla de la violencia pero no se analiza en realidad sus alcances. La mayoría de las personas creen que la violencia es una escena especialmente dura de su película favorita o el capítulo doloroso de un libro. Que pueden mirar a otro lado e ignorarla cuando no puedan soportarla. Es la consecuencia directa de haber crecido en un mundo plagado de imágenes e información. La violencia la asumimos como parte de un todo confuso de visiones de la cultura a la que pertenecemos — me dice Jaime, a través de la pantalla del Skype. Se encuentra en su oficina del Centro de la Ciudad de México y a su alrededor, hay una buena cantidad de afiches y fotografías que muestran la violencia en estado puro, como le gusta llamarle. Hay gigantografías de fotografías del reportero James Nachtwey, rostros heridos y desfigurados por la violencia. También, hay una reproducción de una imagen de Ciudad Juárez, el lugar más violento de México y quizás de latinoamérica: La ciudad tiene una apariencia tranquila en la fotografía, pero hay algo algo decididamente inquietante ese apacible paisaje rural. También colecciona fotografías de diferentes conflictos bélicos, imágenes a color de durísimas escenas de crueldad y agresión: Mujeres llorando de angustia por sus hijos muertos. Hombres de rostros cadavéricos juntos a los cuerpos de sus familias. En una ocasión, Jaime me comentó que conservaba todas esas terribles escenas de dolor con la intención de no olvidar nunca que la violencia es real, es evidente y es inherente a la historia. Aún así, no la considera aceptable. Para Jaime, la violencia es una idea que se combate, que se mira desde la perspectiva de un humanismo profundamente meditado y trascendental.

— ¿Y no es parte de nuestra cultura? — le pregunto. Fue una cuestión que me obsesionó mientras participé en el curso online donde nos conocimos. ¿Hasta que punto la violencia forma parte de la cultura como la concebimos de manera cotidiano? ¿Que tan hondo a calado la idea de la agresión necesaria, de la violencia justificada en nuestro punto de vista sobre la sociedad? Una disyuntiva que me hizo cuestionar la percepción que tengo sobre los valores éticos y morales a través de los cuales juzgamos a otras sociedades e interpretaciones culturales. Si asumo que la violencia es natural y también parte indivisible de la personalidad humana ¿Hasta que punto es controlable, medible e incluso censurable? Si asumimos la violencia como una perspectiva válida dentro de la concepción de la naturaleza humana ¿Cómo podemos censurarla? ¿Podemos hacerlo, de hecho?

Jaime piensa que sí, opinión que compartían buena parte de los participantes de la curso Online sobre el tema. De hecho, había hombres y mujeres de un buen números de lugares en conflicto participando activamente en la experiencia y para todos, la Violencia no era ni un hecho natural ni excusable. Una chica de Jerusalém insistió durante los largos debates vía Skype, que la violencia no sólo es una visión distorsionada del ideal sino que además, forma parte de esa necesidad del hombre de justificar su vanidad. Un muchacho de Sudáfrica, que contó al grupo había sufrido durante años discriminación y racismo en su país, insistió que la violencia — ideológica, social, cultural — es la contradicción a todo ideal del mundo moderno, de esa conquista contemporánea de la paz como responsabilidad social. “Somos parte de una generación que aspira a la paz como ninguna otra, porque conoce las consecuencias de la violencia, porque las analiza con mayor objetividad que antes”. Jaime le preguntó si pensaba que era así porque la mayoría habíamos sido víctima de cualquiera de sus consecuencias. No puede evitar pensar que sí, mientras el muchacho sudafricano ponderaba sobre los alcances e implicaciones de la discriminación: una forma de agresión durísima que se ejerce en numerosos lugares del mundo disfrazada de cultura y también de rasgo social.

— La violencia no es parte de ninguna cultura sino más bien, de la naturaleza humana en estado esencial, primitivo, eso es incontestable — me responde Jaime — puedes ser violento. Naturalmente puedes permitirte la agresión, la pelea, la contienda. Herir a alguien más. Pero no lo haces. Lo evitas. Lo reprimes. Lo asumes como reprobable. De manera que en realidad la cultura te contiene, te permite decidir sobre tu naturaleza esencial.

El pensamiento me obsesiona por días enteros. En el grupo del curso, soy una especie de curiosidad social. Hasta hace menos de una década, Venezuela fue considerada una especie de Paraíso utópico, donde el ideal histórico de la izquierda latinoamericana parecía haber triunfado de manera clamorosa. Los programas sociales de Chávez, las imágenes de las multitudes que le aclamaban sonrientes, la visión de un país avanzando hacia un contrato social mucho más humano, brindaron a Venezuela una especie de imagen borrosa de prosperidad. Y sin embargo, con una rapidez de pesadilla esa imagen se desplomó a medida que la Venezuela real comenzó a mostrarse en cifras: Caracas fue declarada la tercera ciudad más peligrosa del mundo y de hecho Venezuela, ocupa el escaño número diez como el país con mayores indices de violencia y agresión. Hablamos de un ámbito donde la agresión, la discriminación forman parte de una visión general del país. De una atmósfera irrespirable sobre la ideología basada en el resentimiento y el enfrentamiento social crea una atmósfera de enfrentamiento constante. La violencia en todas partes.

¿Te sientes víctima? — me pregunta Johnny, el chico sudafricano en un correo que me envía donde intenta comprender mejor la situación de mi país. Johnny me cuenta que por años, admiró al presidente Hugo Chávez, lo consideró un héroe de los pobres, un improbable paladín de un tipo de economía basada en la empatía antes que en la ganancia. Le sorprendió escuchar mis testimonios, las escenas que violenta que he vivido durante casi dos décadas. También la impresiona la imagen del país que puede entreverse en las cifras, en lo que reflejan las noticias e informaciones que rebotan en los medios de comunicación del mundo. Así que me escribe, intentando comprender. ¿Como pudo ocurrir una debacle semejante? me insiste.
¿Como lo asumo yo?

Le explico de la Caracas árida y agresiva: de la inseguridad en cada esquina, de la sensación de peligro que siempre me acecha. Le cuento sobre el discurso oficial, basado en el menosprecio y el insulto. Me responde que eso puede comprenderlo. “Por años, toda mi familia fue considerada inferior por nuestra raza. Fui discriminado en el colegio, la secundaria. Me llevó muchísimo esfuerzo luchar contra todo tipo de trabas administrativas basadas en prejuicios raciales para entrar en la Universidad” me cuenta. Le hablo entonces sobre las listas de discriminación, que el gobierno utilizó para segregar a opositores de todo tipo de empleos y recursos del Estado. Pero también le hablo de la violencia directa: la de la población armada, encerrada entre rejas. Le hablo de la cultura del insulto, de esa sensación de siempre encontrarme al borde del desastre. De que la vida transcurre en medio de una sensación de inevitable peligro.

“Sí, me siento una víctima, aunque no sé realmente de qué situación. Mi país es la consecuencia de lo que somos, así que supongo que soy una víctima de mi herencia cultural, de lo que permití pudiera ocurrir” le escribo por último. El pensamiento me desconcierta, me duele pero es cierto. Lo sé mientras lo escribo. Me abruma la sensación de esa verdad escondidas entre cientos de reflexiones, del temor al borde de quienes somos y cómo somos.

Sentada en una de las calles de mi ciudad, observo esa actividad febril de la calle, el bullicio natural de cualquier lugar del mundo quizás. Acabo de leer el correo que me envió Tida, la chica de Jerusalém. Leyó en algún lugar las noticias sobre la muerte violenta de un diputado de mi país. Inquieta, comenzó a investigar sobre la Venezuela real, amenazante. Me escribe, preocupada y además en un intento de consolarme: “Vivo en un país donde la violencia está en todas partes. No puedes evitarlo. Hay un estado de emergencia ponderado, discreto, pero siempre presente. Lo está cuando sales con tus amigos, cuando asistes a la universidad, cuando te encuentras en tu casa con tu familia. La violencia es parte del riesgo y también, de esa personalidad de la ciudad donde vivo. Pero no permito que me abata ni me aplaste. No permito que sea lo único en lo que pienso. Me enfrento a ella cada día, saliendo a la calle cuando temo no hacerlo. Viviendo lo mejor que puedo. Disfrutando cada momento. Porque la violencia existe, por supuesto. Pero también existe esa identidad humana que te salva de ella, que te permite diferenciar del bien y del mal. La capacidad de luchar contra ese dolor perpetuo. La violencia no lo es todo. Quizás la esperanza, sí.”

Pienso en las palabras de Tida largamente. Sentada, muy rígida. Con ese hábito del temor que a veces me paraliza. Miro la calle, la silueta de la ciudad, esa multitud de rostros anónimos que me rodean. Y pienso en el poder de mirar el mundo más allá del temor, de esta abrumadora sensación de inevitable peligro que siempre me atormenta. Una idea que en ocasiones me resulta insoportable, aplastante. ¿Es posible? me pregunto casi con cansancio. ¿Es posible comprender esa cualidad que puede enmendar incluso nuestra propia naturaleza?

Un transeúnte se detiene, se seca el sudor de la frente. Mira hacia la montaña de un verde purísimo, la línea extraordinaria del cielo radiante. Y sonríe. A pesar de la cacofonía del tráfico, del los rostros malhumorados que le rodean, de la hostilidad de una ciudad árida. Y es esa sonrisa, más que cualquier otra cosa — pequeña, apenas entrevista — lo que me hace sonreír también. Tal vez, me digo, la posibilidad es diminuta, pero real. Ahora mismo, una idea entre tantas, pero capaz de construirse a sí misma. Una forma de aspirar a la paz.

lunes, 20 de marzo de 2017

De la creación como acto de rebeldía: Una aproximación a la obra de Julia Margaret Cameron.




Se suele decir que la fotografía nació por un experimento afortunado y trascendió por el esfuerzo de la imaginación. La frase, podría resumir el recorrido artístico de Julia Margaret Cameron, que tenía cuarenta y ocho años cuando su hija mayor le obsequió una enorme y aparatosa cámara de madera. El paquete de aspecto inofensivo y envuelto en papel de seda llegó Freshwater — un pequeño pueblo de la Isla de Wight — el día de navidad del año 1863. Quizá te divierta, madre. Intenta hacer fotografías durante tu soledad en Freshwater” decía la nota que acompañaba el obsequio. Cuando Cameron rasgó la envoltura y descubrió el contenido, supo que su vida había cambiado para siempre. “Lo supe de inmediato, como una revelación” diría en sus memorias.

Sin duda, así fue: Cameron de inmediato se obsesionó con la fotografía, tanto como para transformar su corriente casa de provincias en función de su nueva visión sobre el mundo. Con ayuda de su marido, convirtió la pequeña carbonera al fondo del fogón en un cuarto oscuro y el Gallinero, en un estudio equipado con pequeños objetos de colección que guardaba en el sótano. Julia Margaret Cameron comenzó a fotografiar con el mismo afán entusiasta y un poco atolondrado de una niña. No sabía lo que hacía — “nadie comprendía realmente lo que la fotografía podía hacer, en realidad” dijo más de una vez — pero se dedicó por completo no sólo al aprendizaje del nuevo arte sino además, a brindarle una nueva dimensión. Tal vez por ese motivo, Cameron fue pionera en la percepción de la fotografía como arte pero también demostró que el experimento casual de la imagen podía brindar una nueva perspectiva a la búsqueda incesante de la imagen perdurable. Para la fotógrafa, crear imágenes era algo más que un proceso mecánico que ocurría en el misterio de la caja de madera de la cámara: era una percepción de la realidad.

Le llevó un mes obtener lo que llamó su primer gran triunfo: el retrato de una niña. Se trataba de la hija del poeta William Benjamin Philpot. La imagen sorprendió captó lo que sería el mayor aporte de Cameron a la fotografía: una indudable personalidad pero sobre todo, una búsqueda de significado y sentido en la simbología preciosista que utilizaba. La fotografía además, mostró que Cameron estaba muy consciente de la capacidad de arte recién descubierto para crear obras de arte: La niña parece flotar en medio de una iluminación radiante y casi irreal, en un primer plano detallado que además la muestra en una pose clásica pictórica. Fue la primera de muchas representaciones de esa percepción sobre lo hermoso y lo etéreo que Cameron llevaría a cabo a lo largo de su vida y sobre todo, el nacimiento de una nueva percepción sobre la imagen instantánea como una forma de arte. La percepción de la realidad como elemento fotográfico subjetivo.

Julia Margaret Cameron sabía que hacía algo más que experimentar con la cámara: con una enorme sensibilidad de inmediato asumió un papel protagónico en la comprensión de la fotografía como una expresión estética en estado puro. Siguió fotografiando pero también, decidió elaborar algo más complejo que un conjunto de imágenes atractivas. Aficionada a la pintura y con enormes conocimientos sobre el mundo del teatro, Cameron decidió convertir su trabajo fotográfico en una construcción elaborada sobre la belleza de su época. Y quizás sin saberlo, demostró que la imagen podía ser algo más que una serie de casualidades técnicas y químicas. Una puerta abierta hacia una percepción compleja sobre el mundo de su autor.

Cameron además, estaba convencida que la labor de la fotografía era algo más que una noción perceptible y sensorial: solía insistir que cada una de sus imágenes creaban historias — “son fragmentos de pequeños sueños” escribió en una ocasión — y que por tanto, merecían ser mostrados y admirados. Una convicción que le llevó a enviar sus primeros trabajos a Henry Cole, fundador y director del South Kensington Museum — origen del actual Victoria & Albert- y además, asumir la percepción de sus fotografías como un conjunto artístico. Un punto de vista que hasta entonces había resultado impensable con respecto a la imagen fotográfica, que continuaba considerándose poco menos que una curiosidad rudimentaria y un pobre sustituto de la fotografía.

Para Cameron fue el comienzo de un largo y prolífico recorrido por el hecho artístico y la construcción de un lenguaje estético basado en la fotografía. Un fenómeno que abrió las puertas para la discusión y el debate de la imagen no sólo como herramienta sucedánea de las artes sino algo más profundo y con identidad propia. Quizás el nacimiento de la fotografía como la comprendemos en la actualidad.

La imagen elusiva: Un recorrido por el arte inmediato.
Julia Margaret Cameron era hija de un aristócrata francés y pasó buena parte de su niñez y adolescencia viajando a través de Asia y Europa, quizás por ese motivo su compleja noción sobre el arte como expresión cultural. Nació en Ceilán (actual Sri Lanka) y aunque se educó en Francia — su padre deseaba que sus siete hijos fueran ciudadanos franceses a pleno derecho — Julia continuó su personal travesía alrededor del continente apenas culminó la educación básica: en 1834 viajó a la India — “El lugar más fascinante del mundo” solía insistir — y después viajó a Sudáfrica, travesía en la que conoció al que sería su marido. Como en otras tantas ocasiones en su vida, Julia tomó la decisión de contraer matrimonio “en medio de un apasionamiento inocultable” y a pesar de la oposición familiar. Con todo, Charles Hay Cameron — que tenía veinte años más que Julia — resultó ser el contraparte ideal para el espíritu aventurero y osado de su flamante esposa. Ambos se convirtieron en centro de la vida cultural y social de la sociedad colonial en Calcuta — en donde se radicaron por más de quince años — y luego, retornaron a sus plantaciones en Europa. En más de una ocasión, Julia reconocería que el triunfo de sus aspiraciones artísticas tenía una estrecha relación con la fe y la pasión de su marido por el arte. Una combinación que les permitió a ambos comprender la recién descubierta fotografía como algo más que una curiosidad científica. “Tanto Charles como yo sabíamos que habíamos encontrado algo extraordinario para comprender el mundo” dijo en una ocasión Julia.

La artista no dejó de fotografiar por más de veinte años y lo hizo, con una firme convicción de construir una noción novedosa sobre el retrato, la imagen como forma de ensayo formal y algo más complejo que aún en la actualidad, resulta complicado definir. Tal vez por eso, el trabajo de Cameron abarca un amplio espectro de experimentación, siempre desde la perspectiva del retrato y la alegoría artística basada en la literatura y en algunos casos, en elementos religiosos. Los trabajos de sus primeros años son retratos preciosistas, de enfoque corto pero llenos de una vitalidad que sorprende todavía en la actualidad. Usaba como modelos a miembros de su familia, sirvientes y amigos y debido a eso, todas las imágenes tienen algo de íntimo, una cercanía evidente que podría traducirse como un elaborado lenguaje creado a través de cierta calidez emocional. A medida que su trabajo se hizo más reconocido en los ámbitos del panorama cultural y artístico de la Inglaterra Victoriana, una serie de rostros famosos se sumaron a los primitivos retratos anónimos: Alfred Tennyson, Charles Darwin, William Michael Rossetti o Julia Jackson (la madre de Virginia Woolf) fueron algunos de los rostros célebres que no sólo aceptaron posar para el lente de Cameron sino que además, apoyaron su inusual comprensión del arte fotográfico como una expresión estética por derecho propio. Para entonces, Julia Margaret Cameron era considerada una figura dentro del mundo artístico inglés, aunque todavía era complicado definir su obra e incluso, sus alcances. Para algunos, sus retratos eran pequeñas curiosidades artísticas. Para otros, simples experimentos químicos. Para la mayoría, era una combinación indefinible — y no siempre muy afortunada — de aspectos de la desconocida ciencia fotográfica y la pintura.

Sobre todo, el trabajo de Cameron despertó un debate temprano sobre la fotografía como reflejo de la realidad: el efecto de desenfoque en todas sus imágenes — que al principio se trató un error involuntario pero luego se convirtió en uno de los elementos más reconocibles de su obra — fue criticado y sobre todo, considerado una prueba de los escasos conocimientos fotográficos de Cameron. Lo mismo ocurrió con el raspado de negativos o la impresión sobre negativos rotos, todas formas de experimentación que la fotógrafa utilizó para crear todo un nuevo discurso fotográfico. Pero para buena parte del naciente mundo fotográfico, la imagen debía ser impecable y más allá de eso, lo suficientemente impoluta como para despertar admiración. La imagen inmediata seguía considerándose parte de un proceso químico y mecánico, por lo que su probidad técnica era no sólo necesaria sino además, imprescindible. Julia Margaret Cameron no sólo se negó a aceptar cualquier rudimento que limitara su creatividad sino que además, insistió en tomar todo tipo de riesgos que brindaran una nueva percepción al oficio fotográfico. Cameron estaba decidida a sorprender al mundo y más de una vez, insistió que la fotografía sólo era una herramienta para elaborar un tipo de expresión visual más elaborada, poderosa y sobre todo, más interesada en la belleza que en la mera perfección técnica. Una de sus obras más conocidas “La estrella doble” (1864) es la prueba de esa firme de intención de innovar y redimensionar la creación fotográfica: En la imagen, pueden verse dos hermanas abrazadas que tienen toda la apariencia de flotar en medio de un lecho líquido imposible que sorprendió al público de la época. La fotógrafa explicaría más tarde que logró el efecto líquido de ralladura y burbujas a través de un baño irregular del negativo. Y lo hizo con la firme convicción de destruir la noción persistente que la fotografía debía ser un arte impecable y preciso. “Ninguna forma artística lo es” comentó en una oportunidad.

Quizás por eso, el trabajo de Cameron tuvo que enfrentar la resistencia y crítica no sólo de sus contemporáneos, sino al rechazo directo de los fotógrafos de décadas posteriores, que menospreciaron sus obras por considerarlas fruto del ensayo y error, algo impensable para toda una generación obsesionada con la pureza fotográfica y sobre todo, convencida que la fotografía debía comprenderse a sí misma desde su exactitud técnica. No obstante, la imágenes de Cameron demostraron que la imperfección puede ser una expresión estética y un lenguaje artístico por derecho propio: Capturó la belleza y sobre todo la personalidad de sus retratados a través de una búsqueda constante e intencional con una profundidad trágica poética. Con la firme decisión de crear algo poderoso, Cameron sobrepasó los rígidos límites de la fotografía como hecho técnico y elaboró algo más amplio: un tipo de belleza romántica, melancólica que demostró la cualidad alegórica de la fotografía como mensaje complejo.

El espíritu férreo de una visión artística:
Cameron sostuvo una larga y prolífica correspondencia con su primer benefactor Henry Cole, con quien compartió sus profundas aspiraciones artísticas, ambiciones comerciales y sus muy firme convicción que la fotografía era más duradero — y poderoso — que la estricta visión que se tenía sobre la fotografía en su época. Eso a pesar de rechazo que sufrió y que por algunos años, convirtió su obra en una curiosidad sin demasiada importancia para la comunidad fotográfica victoriana. El rechazo por su visión sobre la imagen inmediata llegó a ser tan férreo, que incluso la Sociedad Fotográfica de Londres publicó en su Photographic Journal un duro artículo en el que se le criticaba casi con crueldad: “Nos disculpamos por condenar el trabajo de una mujer, pero estaríamos cometiendo una injusticia si dejásemos pasar sus fotografías como ejemplo de buen arte o de perfección”. Cameron no sólo las ignoró sino que escribió a Henry Cole una larga carta de agradecimiento por su apoyo en mitad de la contienda conceptual y analítica que protagonizaba. “Mi aspiración es ennoblecer la fotografía y garantizar que se la tenga por un arte con mayúsculas capaz de combinar lo ideal y lo real sin sacrificar la verdad y desde la más completa devoción hacia la poesía y la belleza” escribió en plena polémica. “De no haber sido capaz de valorar la crítica en su justa medida me habría desanimado mucho. Era demasiado implacable y manifiestamente injusta como para tenerla en cuenta. El enorme espacio que me fue concedido en sus paredes por los jueces, indulgentes a la vez que exigentes, parecía invitar a la ironía y el esplín de la noticia impresa” explicó a Cole, que inspirado por su espíritu férreo y sobre todo, profundo amor por el arte fotográfico, la convirtió en la primera artista residente del South Kensington Museum. El tiempo no sólo pondría las cosas en su lugar y convertiría a Cameron en una de las pioneras de la historia de la fotografía sino que además, corroboraría su visión del artes como una puesta en escena emocional. “Nada es más provechoso y poderoso que creer que el arte puede curar, elaborar nuevas ideas y sobre todo, mostrar la belleza oculta de una manera más clara que cualquier otro arte” diría a Cole en una de las últimas cartas que le envío a propósito de su quinta retrospectiva. Dos años después moriría, aún fotografiando. Todavía convencida de hablar a través de las imágenes con un lenguaje secreto y misterioso que le sobreviviría. Una autenticidad y fortaleza de espíritu que aún es perceptible y notorio en sus fotografías.