miércoles, 20 de septiembre de 2017

De la revelación y la maldición invisible: Todo lo que debes saber sobre “Mother!” de Darren Aronofsky antes de verla.




Con frecuencia, cualquier polémica cinematográfica tiene relación inmediata con la identidad del film que la provoca. De manera, que no resulta sorprendente que la nueva obra de Darren Aronofsky no sólo sorpresa sino además, resulte tan desconcertante como para aterrorizar, fascinar y enfurecer a las multitudes de divididos espectadores que intentan analizar el singular argumento de manera sencilla, sin lograrlo. Pero claro está, el director ha encontrado la forma de asumir el riesgo de la experimentación estilista — que es a grandes rasgos, el elemento más discernible de la película — sino además, encontrar un punto de equilibrio entre la reflexión de complejo argumento — mezcla de debate existencialista, religión, gore y cuestionamiento de la individualidad — que permite comprender a “Mother!” como un manifiesto de intenciones antes que cualquier otra cosa. Provocador y esquivo, Aronofsky insistió hace poco que que escribió el primer borrador de la película, luego de sufrir un largo delirio febril de casi cinco días. Lo aseguró luego que periodistas y críticos, intentaran comprender los enrevesados giros argumentales y extrañísima visión de la realidad que plantea el film. La película en sí es una combinación de referencias y también de todo tipo de análisis sobre la capacidad de la mente humana para el terror, el miedo, la aspiración religiosa e incluso, la percepción del acto creativo como una forma de expresión del bien y el mal. En conjunto, el argumento avanza entre las claves medias de una retorcida comedia negra, una operática visión del terror con tintes burlones y también, una claustrofóbica noción sobre el dolor y el desarraigo. El resultado es una película incomprensible por momentos pero que en otros, alcanza la sabia mezcla de una provocación directa a puntos culturales muy sensibles y sobre todo, a elementos de debate cultural en Aronofsky llega a un nuevo y siniestro sustrato. De la paranoia pre natal que parece establecer inmediatos paralelismos con cierta idea ecológica, hasta la alegoría evidente a una eco catástrofe con tintes religiosos, Aronofsky se atreve a cruzar los límites de cierto discurso persuasivo sobre la identidad colectiva para crear algo más venenoso. La película es una metáfora extravagante sobre los temores y paronias de nuestra época y algo más parecido, a una moraleja monstruosa sobre el terror escondido en lo cotidiano.

Pero sobre todo, de “Mother!” sorprende la enorme mezcla de símbolos religiosos e ideas específicas sobre lo místico y la especulación teológica, que Aronofsky utiliza para contextualizar su complejísimo mensaje subyacente. Una y otra vez, el director analiza y especula sobre el individuo y sus relaciones emocionales a través de ideas y metáforas religiosas. El resultado es una mirada inquietante sobre la naturaleza humana y su percepción de lo divino, pero sobre todo, la noción sobre lo bueno y lo malo analizado desde cierta óptica moral muy primitiva.

¿Y cuales son las principales referencias que uso Darren Aronofsky para contextualizar su perspectiva sobre el bien, el dolor y el mal originario? Las siguientes:

Eva dolorosa:
Buena parte del argumento de “Mother!” parece basado en ciertas concepciones sobre la maternidad como el dolor y redención, pero también la posibilidad de la concepción como un hecho milagroso. La figura de la Madre beatífica y la madre creadora se repiten, en evidentes referencias a especulaciones del Génesis sobre Eva como madre de la humanidad pero también, el origen de todos sus males. Aronofsky plantea la percepción del bien y del mal originario a través de la Mujer divinizada y además, la percepción del dolor femenino como una forma de destrucción de la identidad y expiación de las culpas, un tema que está presente en cada giro argumental de la obra.

El Edén y el Infierno visceral:
Los personajes de la película de Aronofsky carecen de nombre y ese anonimato parece englobar un sentido originario y primitivo sobre la existencia. Además, la forma en que Aronofsky analiza su identidad tiene una relación directa con la percepción Universal de los míticos Adán y Eva, como fuente de vida. El Hombre y la Mujer (él y Madre, en la película) asumen su expresión como elemento ideal de cierta idea naturalista y casi inocente. De pronto, la película meditar justo sobre esa inexistencia y el dolor palpitante desde el cual se analiza la visión sobre el hombre y el tiempo, la mujer y la tentación constante. Además, Aronofsky refuerza la percepción sobre la noción sobre lo originario de la transgresión y la belleza que Aronofsky analiza, crean una especie de reinvención macabra e inquietante sobre el Génesis cristiano. El director se esfuerza por reinterpretar la inocencia, la fuente de la vida originaria y otras ideas místicas a través de escenas de una potente carga aleccionadora y simbólica, basada como no, en la percepción de la Mujer como ente furioso (esa Madre devoradora que anuncia y muestra la destrucción) y también, el hombre como temor que se asimila al borde de la conciencia, en la oscuridad de lo que se anuncia en mitad del caos existencial.

La eterna rivalidad de Caín y Abel:
Para Aronofsky, la idea sobre el pecado original, la rivalidad primitiva y sobre todo, el odio visceral parecen provenir directamente sobre la historia bíblica de los dos hermanos enfrentados entre sí. El director agrega capas de información matizadas a través de ideas sobre el pecado basadas en el odio en estado puro y sus personajes parecen obedecer cierta intención de “rivalidad inevitable” basada en un destino esencial sobre su naturaleza dividida. Carentes de nombre e identidad, las relaciones entre ellos se establecen desde sentimientos y emociones primitivas, por lo que el odio hacia el otro — la rivalidad persistente y temible — se manifiesta de inmediato. Y como si de una vieja maldición bíblica se tratara, la comprensión sobre el horror, el pecado, el asesinato provienen de una antiquísima visión sobre el castigo Divino y el poder de los terrores ocultos en las admoniciones celestiales. En “Mother!”, cada giro argumental está cargado de una intencionalidad simbólica que extrae sentido de la idea perenne que algo más grande y misterioso que lo evidente está ocurriendo alrededor de los personajes. Una comprensión ideal sobre una dimensión del bien y el mal entremezcladas en cierta concepción del miedo que subyace bajo la amenaza de una maldición primigenia.


El castigo Universal, el diluvio y otras consideraciones sobre el terror:
Para Aronofsky parece ser de enorme importancia, plantear la idea sobre la expiación del “pecado” a través de la destrucción y la devastación, para lo cual usa todo tipo de referencias al Diluvio Universal y también, a la visión bíblica sobre la mirada al tiempo como un ciclo interminable de castigo y redención. El resultado es una percepción sobre el horror, las transgresiones y el dolor emocional basado en cierta connotación sobre la necesidad de una caída definitiva en el desastre anunciado. Toda la película se sostiene sobre la amenaza del castigo y la posibilidad que ocurra. El director juega con todo tipo de simbolismos y metáforas sobre la muerte aparente, que se entrecruzan como pequeños fragmentos de información cruzada sobre un anunciado apocalipsis que no termina de ocurrir pero que parece sostenido sobre cierta conflagración inevitable.

Un infierno Dantesco:
Aronofsky está consciente que la percepción sobre la religión se modifica a través del tiempo y es por ese motivo, que incluye todo tipo de referencias sobre Dante y la Divina Comedia en los momentos álgidos de la trama. Desde metáforas muy específicas como la de crear una identidad alterna para el personaje principal como Beatrice (la eterna amada de Dante) hasta el viaje a los “reinos del Infierno” (creada a partir de largos planos de cámara de un extraño e inquietante sótano aterrador) Aronofsky crea una percepción sobre lo inevitable del dolor y los pecados que se castigan con sangre y fuego muy parecida a los horrores anunciados por la inmortal obra. Con su rarísima y asfixiante atmósfera de novela victoriana con elementos posmodernos, “Mother!” la película medita sobre la naturaleza de la culpa desde las aseveraciones materiales y carnales (la ambición, el asesinato) y asume la transgresión desde el inevitable castigo celestial.

La Divinidad Femenina:
Como suele hacerlo con frecuencia, Aronofsky analiza sus personajes principales desde cierta distancia emocional que crea una percepción durísima sobre el desarraigo y la soledad. “Mother!” no es la excepción y para su personaje femenino principal, el director crea un entorno hostil que asume la debilidad, la belleza y el poder del miedo como atributos a una idea inquietante sobre el poder de la mujer. El personaje “Mother” es poderoso pero también irracional, confuso, abrumado por el peso de sus dolores y culpas, pero también profundamente violento, lleno de dolor y una metáfora radiante sobre los “pecados” que está llamado a encarnar. Para Aronofsky, la identidad de la mujer es más que una percepción cultural y lo lleva a extremos inimaginables sobre el tiempo y la comprensión sobre su naturaleza dual (madre y destructora) que asombra por su dureza.

Sin duda, “Mother!” es una complejísima mezcla de simbología, gore y humor grotesto, pero sobre todo, una análisis concienzudo sobre los dolores y terrores primitivos que son parte de nuestra identidad cultural. ¿Logra Aronofsky crea una declaración de principios a través de su frenética visión sobre el dolor, el absurdo y la necesidad de expiación? Tal vez no del todo pero aún así, le película permanece en la memoria por su inteligentísima necesidad de evitar explicaciones sencillas a las obsesiones colectivas sobre nuestra naturaleza y la razón que crea monstruos y más allá de eso, su capacidad para crear nuevas perspectivas sobre el lenguaje simbólico en el cine. Y ese quizás, es su mayor triunfo.

martes, 19 de septiembre de 2017

Zombies y comunismo: Todo lo que debes de saber de la pequeña rareza “Juan de los Muertos” de Alejandro Brugués.





La escena es por completo inverosímil: Una multitud de muertos vivientes recorre entre gritos de dolor La Habana. En todas partes, la devastación de la muerte es visible pero también, un paisaje conocido para los viejos veteranos del comunismo, que miran pasar a la horda de monstruos con ojos indiferentes. “Peores cosas se han visto” dice un anciano hosco sentado en una de las calles destartaladas, mientras en una vieja pantalla de la televisión, un periodista de expresión ambigua que “grupúsculos de disidentes pagados por el gobierno de los Estados Unidos” invadió Cuba y por tanto, es necesario que los cubanos patriotas salgan en la defensa “de la Revolución”. Enajenados y torpes, un grupo de ciudadanos de a pie enfrentan la amenaza inminente con utensilios de cocina, piedras y negrísimo sentido del humor. “Son lentos, aguantan mucho el dolor y parece que están drogados, casi parecen cubanos” dice uno de los esforzados luchadores. Es entonces cuando la broma trágica, macabra y astuta de “Juan de los Muertos” del director Alejandro Brugués (2011) se muestra en todo su esplendor.

El cine siempre ha sido una plataforma ideal para la crítica social. No solo tiene la capacidad — como arte, como lenguaje — de expresar ideas complejas de la manera más simple y directa, sino que además, brinda un profundo significado a la imagen como paradigma, como expresión de la cultura e incluso, elemento insustituible dentro de la reivindicación social. Cada cierto tiempo, el cine entonces se transforma no solo en una expresión visual con peso propio: es además, una muestra de esa visión del tiempo que transcurre, una instantánea de la realidad que posee su propio peso y metáfora social.
Quizás por ese motivo, “Juan de los Muertos” sea una de esas pequeñas obras ingeniosas que trascienden lo meramente anecdótico para convertirse en documento y reflejo de la sociedad a la que pertenece. Audaz, creativa y extrañamente surreal, la propuesta de “Juan de los Muertos”, parece recurrir a la Sátira para construir toda una nueva interpretación sobre un tema muy viejo: La situación política, cultural y social de Cuba. En todo su tono burlón y extrañamente ambivalente, es quizás una la crítica más duras que se ha realizado al Estado totalitario. Una visión sentida y sobre todo, poderosa sobre lo que es la vida más allá de la metáfora y los prejuicios que suele provocar el tema cubano. Una crítica que no se toma tan en serio así misma pero que aún así, es tan directa como dura. Tan sentida como elemental.

Con sus buenas dosis de humor ácido y su planteamiento casi sardónico, “Juan de los muertos” podría pasar por una simple jugarreta socarrona sobre los elementos habituales del régimen Cubano. Pero gracias al buen hacer de su director es algo más: desde el antihéroe de pasado tumultuoso hasta la visión de la Habana casi bucólica, enfrentándose a un enemigo inesperado, que aún así, no parece ser peor que la historia reciente de la isla. Con numerosos guiños a la situación local y un lenguaje visual que disfruta de ese híbrido entre la melancolía y la desesperanza de la Cuba actual, Brugués construye un documento visual que habla más de lo esencialmente cubano que de los temores y críticas a un sistema político devastador. De hecho, el director parece tener bien claro que la mezcla de ritmo y temática crea toda una nueva manera de asumir el riesgo de construir un mensaje que supere la mera evidencia de lo real. Inspirado quizás en esa manifestación del cine como mensaje estructurado Brugués insiste que “Casi siempre, cuando ha sido bien hecho, el cine de género ha estado combinado con temática social. Entonces, una de las cosas interesantes de hacer esta película era el subtexto social que podía tocar, porque si no sería una película de zombies cualquiera. Y ya que estaba haciendo una película de zombies en Cuba tenía que tener un subtexto”. Y es que quizás, lo más desconcertante del planteamiento de Brugués sea muy probablemente ese: La visión de la Cuba actual no a través del consabido mensaje político, sino de la reformulación del tópico para adecuarse al mensaje.

Pero más allá de eso, “Juan de los Muertos” es una película de zombies a toda regla. Con sus buenos y malos momentos, su ritmo pausado y su extrañísimo planteamiento, la película rebasa ese límite entre la burla simple y se decanta por algo más mesurado, incluso en los momentos más grotescos. Porque para la película, el zombie solo es la excusa para contar la historia que se entremezcla y aún así, no se disimula el gore, la directa implicación del género de muertos vivientes en la Subtrama. Para el director, la idea de los zombies no es solo la excusa para hablar de la crisis, sino para llevarla a otro nivel, para crear un enorme y complejo ejercicio de imaginación donde los dilemas de la Cuba actual — rota y huérfana en medio de su lenta debacle — parecen construirse por medio del símbolo. ¿Y cual simbolismo podría ser más apropiado que el zombie, para retratar a esa Habana decadente, siempre a medio camino entre la destrucción?

A “Juan de los Muertos” se le llamado facilona, una película sin la mayor consistencia, un juego de discurso que no termina nunca de cristalizar en un mensaje real. Y es que “Juan de los Muertos”, con su sencillez, su ambiente ambiguo y ese elemental juego de ideas, engaña por momentos. Pero más allá del efectismo, la risa y el planteamiento de la sátira por la sátira, Juan de los Muertos es un documento duro sobre una realidad difícil de digerir: Más allá de las risas, de las escenas surreales y del guión casi frágil, el paisaje de la Cuba arrasada, histórica y culturalmente, se dibuja con toda claridad. Y quizás es eso lo más evidente y duro de asimilar en una película que no sólo trata de contar la realidad a su manera — y lo logra — sino que además, deja bien claro que más allá de la carcajada siempre habrá un silencio de pura reflexión. Un leve pendular entre la elocuencia y la visión más dura de la realidad.

lunes, 18 de septiembre de 2017

El terror y la provocación: ¿Por qué deberías ver la película “Anticristo” de Lars Von Trier?





El arte — como expresión conceptual — es una mezcla de la visión sobre la identidad de su autor, sus relaciones culturales y sociales con el entorno pero sobre todo, un reflejo de sus pulsiones — obsesiones, deseos, temores y placeres — más profundos. Quizás por eso, A Lars Von Trier se le acusa de agresivo e insólito. Visualmente inquietante. Muchos adjetivos dispares para describir un estilo cinematográfico que no parece encajar en ninguna parte adecuadamente. Y es que el director, intenta encontrar un equilibrio entre el éxtasis, la transgresión en estado puro y algo más doloroso, quizás humano, que nunca termina de mostrar en realidad. Tal vez porque no lo desea, porque sería demasiado simple para un director acostumbrado a bordar lo complejo con imágenes luminosas. Sin duda, Von Trier se comprende así mismo como un autor, pero más allá, como un creador visceral. En su obra, la provocación es moneda común — ¿Alguien lo duda? — pero además, hay un análisis meditado, profundamente sentido sobre los límites de la naturaleza humana. Para Von Triers, el dolor no es el ajeno, pero en el transito hacia su escenificación hay una crudeza desconcertante, una visión del mundo que incluso puede llegar atemorizar.

Tal vez por ese motivo, se diga que “El Anticristo” es Von Trier en estado puro. La película impacta desde su primerísima escena: una larga secuencia de sexo explicito filmada con tanta belleza que conmueve a pesar de sorprender por su frontalidad. De nuevo, el director usa su recurso favorito para crear un ambiente de tensión insoportable: una fotografía que hipnotiza en medio de una circunstancia que inquieta, incluso asombra. La escena carece de trucos, transcurre en una atmósfera surreal, tan poderosa que roba el aliento. Y justamente ese parece ser el objetivo del directo: a medida que el metraje avanza, queda muy claro que esa secuencia, describe la emoción cruda y desgarradora que será la nota común en un film sin concesiones, incómodo, aterrador y en ocasiones, directamente insoportable. Una mirada al lado Oscuro de la tragedia humana y el limite entre la cordura, la simple furia existencial y algo incluso más turbio y desolador: el temor a esa naturaleza salvaje que el espíritu humano intenta ocultar con tanto esfuerzo.

Con el naturalismo que se ha convertido en el sello distintivo de la especialísima visión artística del director, la película avanza en la aridez del dolor humano. Entre sacudones e imágenes levemente borrosas, Von Triers nos castiga con una puesta en escena repleta de alucinaciones y un drama tan profundamente descarnado que deja sin aliento, que llega a resultar excesivo para el esforzado espectador. Y aún así, la película conserva una cierta belleza espeluznante, un ritmo elemental que no decae nunca, que abruma y golpea a partes iguales. Lírica hasta extremos impactantes, hiriente como pocos films, “Anticristo” batalla con su propios excesos para lograr un discurso cinematográfico sólido. Y eso, que para Von Triers, esa sustancia que desborda el fotograma parece ser lo menos importante. Implacable, cámara al hombro, persigue a sus personajes de manera implacable. Entre alucinaciones, sufrimientos, llanto, una latente locura que en ocasiones se confunde con algo tan sutil con una lucidez escalofriante, el guión desborda momentos intolerables. La atmósfera aumenta en tensión, se hace irrespirable, continúa avanzando hasta volverse una pesadilla de belleza implacable. Porque el director jamás pierde el pulso, jamás se deja seducir por la tentación de convertir su obra solo porno salvaje disfrazado de interpretación intelectual. Busca y abre brechas en discursos psicológicos cada vez más densos, angustiosos. La historia parece sacudirse de un lado a otro, hundir al espectador en la perplejidad. Cada vez con mayor fuerza, deslumbra con pequeñas dosis de ironía y un poder de evocación visual que envuelve la crudeza de la trama — en ocasiones tan desproporcionada como inexplicable — en una especie de confuso juego de espejos entre lo sangriento y lo directamente bochornoso.

A la película se le acusó de hueca, de ser una mezcla de escenas gore sin un sentido estético más allá de la de provocar las náuseas del espectador. Quizás se deba a que el director no se preocupa demasiado por conceder un momento de liberación al espectador, una moraleja que justifique la sucesión de escenas desmoralizantes que muestra en rápida sucesión. Probablemente sea cierto: la historia avanza a trompicones entre el sentimiento de culpa, la depresión, el sufrimiento y luego todo parece combinarse en un estallido donde la sugerencia de lo sobrenatural es probablemente el elemento menos sorprendente. Asombroso, el registro histriónico que alcanzan los actores, Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg, que se someten al puño de hierro del director sin reservas, a una exigencia brutal de convertir su lenguaje corporal en puro canibalismo emocional.

Con toda seguridad, por esa crudeza sin concesiones, ese uso del cuerpo de la mujer como herramienta para construir elaboradisimos discursos de dolor y degradación es que se acusa al director de misoginia. No obstante, en realidad el director concibe la feminidad desde una perspectiva perturbadora que reivindica a la mujer cinematográfica, esa criatura frágil e idealizada que Von Trier destroza casi con placer. Sus mujeres son criaturas complejas, duras, violentas. Todas parecen amenazadas por su propia furia existencial, al límite de la cordura. Una poderosa visión del alma de la mujer que desborda cualquier propuesta anterior, limitada al estereotipo y a la simplificación de género.

Mucho más allá de las críticas y de la provocación aparentemente gratuita del director, “El Anticristo” se alza como una revisión inquietante de un subgénero aún sin nombre: a medio camino entre lo terrorífico, el panfleto intimista y algo tan turbio que no logra calzar en ninguna definición. En esta época descreída, de un espectador endurecido por el efectisimo y el excesivo uso de recursos esteticistas, “El Anticristo” crea una nueva visión de ese cine que trasciende la linea de lo común e invade esa región inquieta de la mente humana más primitiva. Tal vez esa es la pequeña tragedia de Lars Von Trier, intentar demostrar que entre lo superficial y lo meramente grotesco, su cine intenta brindar algo más esencial, profundo y sustancial. Una mirada dura e hiriente sobre la vulnerabilidad de la naturaleza humana.

sábado, 16 de septiembre de 2017

Vientos de primavera y otras historias de brujería.




Mi abuela solía decir que todas las mujeres son mágicas. No sólo por su habilidad para crear sino para asumir el poder natural de su cuerpo para construir el futuro. Recuerdo esas palabras mientras enciendo una a una las velas del circulo, mientras invoco el canto del viento, el sabor del fuego, el silencio de la Tierra. Mientras la voz del agua me recuerda quién soy o mejor aún, quien deseo ser.

No es sencillo llamarte bruja, mucho menos cuando la palabra parece sugerir una idea grotesca y casi dolorosa. No lo es en medio de esa visión que menosprecia el símbolo y la metáfora, esa extraña belleza del espíritu salvaje que vive en cada mujer. ¿Quién es una bruja en esta época? Pienso mirando el lento espiral de humo que se alza desde el caldero repleto de ramas y hojas. ¿Quién es una bruja en medio de este pragmática mirada del mundo? ¿Este cinismo secular que forma parte del pensamiento corriente? ¿Quién es una bruja en una época descreída y en ocasiones dolorosamente árida?

Lo es la que sostiene la vida. La médico, la doula, la curandera, la madre, la que protege y ama. Lo es la mujer que crea y construye su vida a base del poder de sus pasiones, de su amor y desamor, de su asombro y poder de convicción. La mujer que celebra su vida como la mejor obra de arte. La mujer que avanza a pesar de las dificultades, la que celebra ser capaz de asumir el valor y el poder de sus decisiones, la que la celebra la vida, la que respeta sus aspiraciones, la que enarbola su poder para asumir su responsabilidad y el poder de lo que piensa. Lo es la que tiene la certeza en el camino que se labra a solas, el que sigue con paso firme, el que asume con toda la energía silenciosa de su propia devoción por el cambio y la transformación.

Sonrío mientras la llama de las velas que me rodean parpadean, lanzando fragmentos de luz liquida a mi alrededor. Y la oscuridad retrocede, se hace espacios secretos de luz y sombra. Pienso en la belleza de la sabiduría que nace de la osadía, de esa necesidad de aprender y crear, a pesar del miedo pero sobre todo, por el miedo. De ese debate insistente y perenne sobre quienes somos y quienes deseamos ser. Esa luz y sombra en la mente de toda mujer que lucha, de todo espíritu que se quema en sus prodigios íntimos, que sueña con crear y aprender.

¿Quién es bruja en esta época? Me lo pregunto de nuevo. ¿Quién lleva ese poder misterioso de no atenerse a razones, de rechazar toda imposición, de permitirse la impaciencia, el miedo, la capacidad de creación? ¿Quién es una bruja en una época que da todo por sentado? ¿Qué cree imposible lo inexplicable? ¿Que deambula entre los fragmentos de conocimiento olvidando el enorme poder de la intuición? ¿Quienes somos las mujeres que continuamos luchando con las manos abiertas para soñar y conservar la esperanza? ¿Las que levantan el lápiz, la cámara, el pincel, cincel, las ideas para proclamarse libres? ¿Quienes son las mujeres que bailan en la oscuridad? ¿Que celebran el placer y el dolor? ¿Que aprenden de la carne, del sudor, del olor del amor y del odio? ¿Que nunca dejan de construir a cuatro manos, en una feroz batalla de pensamientos, el futuro y lo irracional, la belleza de lo perdido?

Una bruja crea, se transforma, restaura, renace, se transforma así misma. En fuego, en silencio, en gritos, en jadeos, en gemidos, en palabras que se pronuncian y las que se guardan en silencio. En todas las puertas abiertas y cerradas de su mente e imaginación. En los rituales diarios, en esa convicción que la naturaleza propia y ajena enseña. En esa magia secreta de la sonrisa, de la complicidad, del corazón que se debate, de la inquietud y el desconcierto. Porque una bruja aprende equivocándose. Una bruja jamás acepta lo evidente, lo incontestable. Una bruja es rebelde de puro deseo, franca por la libertad absoluta de las ideas. Independiente por el mero hecho de negarse a aceptar que nada tenga poder sobre lo que elabora más allá de su propia visión de lo que crea. Una bruja jamás desmaya, nunca deja de insistir, jamás se detiene. Sigue avanzando con el viento el rostro, con la lluvia entre los dedos. A pesar de la oscuridad, en medio del dolor y el terror. En la frontera del miedo.

Y canto para esa bruja que vive en cada mujer, para ese espíritu indomable, inmenso e inabarcable que se alimenta de todos los silencios, que remonta ese paisaje extraordinario de los que aprendemos, soñamos y merecemos. De lo que sostenemos en las palmas abiertas, lo que la Luna Llena recibe como prenda. Para esa idea primitiva y antigua del conocimiento que nace y se renueva cada vez que se enseña. Porque ¿Qué otra cosa es una bruja sino una maestra, una sacerdotisa poderosa, una mujer que encuentra y busca conocimiento? ¿Qué otra cosa es una bruja sino una hija del Sol y de la Luna Llena, una mujer que baila para el mar, que celebra bajo las estrellas, que danza para sus historias y enarbola su propio valor como estandarte? ¿Quien es una bruja sino una mujer que batalla con las palabras, que crea magia con su sabiduría, que asume la capacidad de soñar y crear como una forma de elevarse a las estrellas? ¿Quién más es una bruja que una guardiana de viejos secretos, de pequeñas páginas perdidas en el tiempo? ¿De ritos e invocaciones cantadas y aprendidas a la luz del fuego? ¿Quién más es una bruja que esa mujer atemporal, poderosa, cruel y a la vez bondadosa, la personificación de la osadía, del dolor mínimo de la perdida, de la capacidad prodigiosa de vencer sus propia debilidad?

Levanto las palmas al Infinito tachonado de estrellas y sonrío. Por el poder de todas las mujeres que me precedieron, por la identidad que me heredaron, por el conocimiento que intento perpetuar. Por esa intuición en lo trascendental y personal. Por esa íntima capacidad para elevarse sobre las grietas de la memoria. Por la confianza en la intuición que nace de la tierra y el mar. Por esa necesidad de extender los brazos y proteger. De recorrer caminos desconocidos, de volar con el pensamiento, la imaginación y el corazón. Con el fuego brotando entre los dedos. Con la sangre antigua cantando viejas glorias. Con el temor y la curiosidad por lo desconocido avanzado en la Oscuridad del conocimiento y la razón.

¿Quienes somos las brujas? me pregunto bailando desnuda bajo la luz de la Luna Llena. ¿Quienes somos las mujeres destinadas a perdurar, a soñar y a perseverar incluso ante los peores dolores? ¿A escuchar el llamado del Infinito en nuestro espíritu? ¿Quienes somos las brujas en esta época de contradicciones y pequeños sufrimientos? ¿Quienes somos las brujas justo ahora, cuando la palabra parece perder significado en cientos de hojas perdidas y encontradas? ¿En lo pliegues de la memoria Universal?

Somos las mujeres que luchamos, nos enfrentamos a lo terrible y lo poderoso, somos las que asumimos el poder imperecedero de tener esperanza. De llevarla entre las manos, como un tesoro silencioso. De crear y asumir lo que somos, el nutrir, enseñar y sanar. Ese mirada compasiva, fuerte y personal que señala el horizonte del amanecer del espíritu. La audacia de resistir en medio de las sombras, de encontrar la belleza y la luz en medio de la oscuridad.

E invoco, el poder que vive en mi espíritu. Que me une a esa vieja herencia, a esa tradición que trasciende mi rostro. Cada vez que invoco las viejas sonrisas olvidadas, los nombres de ese vinculo misterioso que me une a la sabiduría de la tierra que nace, del viento que recuerda historias, del fuego que purifica, del agua que bendice. Un tiempo en mi espíritu. Una nueva forma de soñar y alcanzar el infinito en mis párpados cerrados.

Un forma de magia sin nombre ni confín.
Una sonrisa enigmática a une a cada Bruja que danza y sonríe a la luz del Infinito a una antigua forma de belleza.

El poder infinito que vive en su interior.

viernes, 15 de septiembre de 2017

Una recomendación cada viernes: “4321” de Paul Auster.





Escribir es con frecuencia, un recorrido intelectual a mitad de camino entre la vanidad intuitiva y algo más amargo y personal. Sin duda, ese es el motivo, por el cual se le ha llamado a Paul Auster frívolo, narcisista. En cada uno de sus libros, hay un elemento profundamente referencial, una intimidad sugerida que el autor crea a través de una revisión sobre la voz narrativa que siempre sorprende por su honestidad. También por eso, se le llama crítico, duro y elegante. Al final, pareciera que este escritor — a medio camino entre la estrella de cine y el mito literario, — no llega a definirse de ninguna otra manera que como una consecuencia de ese matrimonio invisible entre fama y talento. Probablemente Auster sea el mejor ejemplo del híbrido entre esa adoración del ídolo tan frecuente en nuestra época y la capacidad del escritor para reinventarse, para construir la huida mental — como se le ha llamado a sus constantes especulaciones sobre el hoy y la realidad — de una manera consistente, idónea y exquisita. Como héroe por derecho propio, Auster ha construido su personal mito literario y más allá, ese identidad consistente del creador que se asume dueño de su obra.

Sin duda, Auster es uno de esos escritores infaltables. Sus libros parecen siempre formar parte de las lista de los imperdibles, los infaltables y los necesarios a leer. No obstante, nada es tan superficial como un de boca en boca en medio de la cultura del consumo lineal. Paul Auster es un escritor sólido, un hombre con cicatrices espirituales profundamente que crea un Universo de palabras consistente y denso. Sí, probablemente buena parte de su literatura sea una vuelta de tuerca al egocentrismo literario, una búsqueda de recorrer una y otra vez el análisis de su propia circunstancia, pero aún lo hace con tal elegancia y con una conciencia tan firme de la trascendencia de la frase que construye, que probablemente así revindique. Porque para Auster, la belleza de lo que se escribe — y por consecuencia, se crea — tiene una relación directa con su capacidad para evocar. Como en “La invención de la soledad” donde el autor intenta encontrar su propia sombra, reconstruye episodios biográficos y crea un híbrido entre realidad y fantasía que termina sublimando la historia, dotándola de un borde de realidad asombroso. ¿Y no es lo que todo escritor hace? se preguntará algún descreído y la respuesta es obvia: el escritor escribe de lo que sabe, pero para Auster, la creación incluye también esa decisión de auto analizarse con el tono fluctuante de su obra. Una y otra vez, reflejos de un espejo de melancolía inspirada en recuerdos preciados, en ideas íntimas que se reconstruyen sin que perder lo esencial: La impronta del que escribe y la obra que se levanta sobre la idea.
Autor de una obra amplia y variada, la ficción juega un papel fundamental en la manera como Auster comprende el mundo literario. Como propuesta narrativa, sus novelas tienen una visión extraordinaria sobre el bien, el mal, el desarraigo moderno y la profunda soledad existencialista de nuestra época, elementos que Auster utiliza como telón de fondo en una mirada incisiva sobre la identidad. Su más reciente publicación, la enigmática novela “4321” no sólo mezcla las percepciones favoritas de Auster sobre la modernidad y el terror a la incertidumbre sino que además, pondera sobre la ficción como una relación intrincada con la realidad. Todo bajo la cuidada prosa de Auster y su obsesión por la belleza narrativa. No obstante, en “4321” Auster alcanza un nuevo nivel de precisión lingüística y también, de comprensión de la naturaleza mutable de su talento narrativo. Abandona sus habituales obsesiones, por una mirada costumbrista, a la que sin embargo agrega una eventualidad argumental desconcertante: La novela consta de cuatro finales alternativos, que convierten la historia en un rompecabezas y un duelo imaginario contra la percepción de lo inevitable y cierto absurdo existencial. Auster además, redimensiona el recurso de la autorreferencia y lo lleva a un nivel por completo nuevo, al narrar desde cuatro perspectivas distintas los supuestos motivos — el libro flota sobre la incertidumbre — que le llevaron a ser escritor. La percepción de Auster sobre los entresijos de la labor creativa, la belleza de la concepción del arte como reflejo íntimo y además, la búsqueda de objetivo y significado, hace den “4321” una mirada alternativa y poderosa sobre todas las nociones especulativas sobre el hecho de escribir. Las escenas se suceden unas a otras, en una visión significativa sobre lo que supone la creación como método de observación de la realidad pero también, de las íntimas vivencias que construyen una comprensión sobre el mundo privado del autor.

Las dimensiones que alcanza la narración, evaden cualquier explicación sencilla: va desde la infancia del protagonista (muy semejante a la del propio Auster) hasta su plácida adultez, lo que convierte a las cuatro narraciones — que avanzan en paralelo y desde la noción de la observación crítica de la existencia — en avatares del propio Auster. El escritor parece genuinamente fascinado por el acto especulativo de novelar su vida — y encontrar nociones alternativas sobre lo que pudo ser o no — y crear una especie de doloroso recorrido por sus pulsiones internas. Un ejercicio que Auster ha llevado a cabo en varias oportunidades, sólo que en esta ocasión, es mucho más firme y sosegado. Por supuesto, que Auster no abandona su hábito de contar historias dentro de historias, un hilo que en ocasiones sostiene no sólo la tensión, sino también la personalidad de lo que narra. Pero en “4321” el hábito se hace incluso más depurado, más simple. Una vuelta de tuerca sobre sucinto y esa proverbial belleza que convierte a cada una de sus obras en espléndidas visiones sobre lo rutinario y una aparente cotidianidad construida a partir de hecho fortuitos de enorme poder simbólico.

La novela, ambientada en una onírica e idealizada visión sobre los años cincuenta, es un cuidadoso compendio de los principales estereotipos que pueblan la memoria histórica estadounidense. Pero Auster convierte en trasfondo en un metódico análisis sobre la circunstancia de la vida del país, en una reflexión argumental sobre las motivaciones culturales que sostienen el impulso creativo.
Al final, la larga narración construye y genera intimidad. La obra se entrelaza con el ahora, con el pasado y el presente de la incertidumbre. Una concepción sobre la identidad — la de Auster, la de su personaje — que se elabora en base a los recuerdos de otro, a la visión de otro que el lector termina asumiendo como suyo, a pesar del juego de espejos evidente que supone la lectura. Y es que quizás la mejor manera de entender al Auster creador sea mirándolo a través de su empeño irreductible de asumir la realidad como una serie de escenas interconectadas: Las suyas, las del lector desconocido, incluso las que toca tangencialmente y que parecen cruzarse en medio de ambas cosas. Hay un asombro de vivir, un redescubrimiento perenne en la realidad a la que brinda belleza.

Fluctuante y extrañamente venial en ocasiones, a Auster se le acusa de encontrarse a mitad de camino entre el pop literario y la celebridad por derecho propio. Tal vez la grieta entre ambas cosas, es la que brinde significado a esa extraña visión suya de la obra que nace y la obra que se construye. ¿Es que hablamos de la vida de Auster o la obra que se combina con la ficción? Después de una lectura a su obra, la confusión es obvia, aunque eso no hace menos valioso su construcción y la interpretación del autor sobre la escritura. ¿Un laberinto enrevesado donde la realidad y la fantasía se mezclan? Nada tan sencillo. Probablemente, la novela “4321” se trate de una conversación, una muy íntima, entre el lector y el escritor, una complicidad nacida entre la palabra que fluye devota y esa percepción de la intimidad que se sugiere. Porque sin duda para Paul Auster, la escritura no es solo la necesidad de mostrar sino además, de comprender al lector como parte de la experiencia literaria, de incluirlo y construir un puente entre lo que se lee — y se brinda — y lo que se crea — se asume — en el mundo que el escritor construye.

jueves, 14 de septiembre de 2017

Lo tenebroso y lo exquisito en Solaris de Andrei Tarkovski.



El cine es un reflejo de las referencias de su autor, de sus miradas sobre la realidad pero sobre todo, acerca de su mundo interior. En una ocasión, el director Andrei Tarkovski comentó que una de las escenas que más le había impactado en el cine, era una de la película “Gritos y Susurros” de Ingmar Bergman. En la secuencia, las hermanas protagonistas del metraje intentan reconciliarse pero en lugar de diálogo, el director opta por sustituir la discusión por música: La espléndida Sarabande en D minor de Bach. De pronto, no se trata de la discusión en si misma, sino el poder de las emociones en estado puro. A palabras del propio Tarkovski un “espacio libre, en el que el espectador percibe la posibilidad de llenar un vacío interior, de sentir el aliento de un ideal”. Fue una lección que el director ruso asumió personal y cuya interpretación incluyó en cada una de sus películas. Esa precisión de la emoción, la belleza y la comprensión del bien y del mal aparente a través de recuerdos interpretativos de enorme valor emocional.

Por supuesto, se trató de una visión afortunada que encontró el mejor momento para manifestarse. La obra de Tarkovski le brindó rostro reconocible a una época en que el cine era un ritual hedonista o así se comprendía desde cierto punto de vista. Había el cine para el puro entretenimiento — con toda una industria construida en base a la noción de celebrar lo cinematográfico como una forma de diversión — y también, el que representaba cierta vocación artística con una profunda necesidad de trascendencia. Ambas ideas permanecen en la actualidad, pero a través de Tarkovski, el mundo del cine se dividió en un grieta cognoscitiva en que el mensaje — profundo, en ocasiones inquietante, siempre en extremo subjetivo — creo una percepción sobre lo cinematográfico más cercano al arte que a cualquier otra cosa. Un gran experimento para transformar el ideario visual y conceptual en algo más profundo, más duro y sobre todo, en constante transformación. Una forma de arte depurada y profundamente significativa que se sostiene sobre la pura alegoría.

A Tarkovski se le ha tachado con frecuencia de misterioso, extraño, inquietante. Por supuesto, no se trata de afirmaciones peregrinas: el director es de hecho, un hombre singular y complejo, cualidades que ha heredado a su obra cinematográfica por completo. Y es que Tarkovski es un gran observador. Un hombre obsesionado con las infinitas variaciones de la realidad, con la idea elocuente de la imagen. Pero también con lo simple. Con lo transparente, con lo elegancia visual que brinda una profundidad desconcertante a su trabajo cinematográfico. Porque Tarkovski no se prodiga, mucho menos se muestra con facilidad. Capa tras capa, parece ocultar una interpretación singular de la realidad, una de tan difícil comprensión que hace una labor de comprensión meticulosa el sentido más profundo de lo que desea mostrar. Tarkovski, artista y visionario, siempre procura que cada una de sus películas sean pequeños mecanismos de relojería, espléndidas estructuras que parecen sostenerse en algún punto de un cuidadoso diseño interior.

Sin embargo, para Tarkovski, sus obras son un tenor tan simple que siempre le resultó incomprensible ese subtexto que parecía atribuirse a su discurso. En una ocasión, durante una rueda de prensa, un periodista preguntó a Tarkovski sobre la recurrente presencia del agua en sus películas, asumiendo de inmediato y de manera directa que de hecho, se trataba de algún símbolo personal del autor. Tarkovski se enfureció: una reacción que sorprendió a los presentes y que hizo correr ríos de tinta sobre su posible motivo. Fue un arrebato de cólera genuina, que le costó contener ante el público presente y luego se resumió en una frase escueta, dura, asombrosamente banal: “amo el agua”. No obstante, más allá de esa simplicidad, de esa insistencia en mirar su propio trabajo como obra de la inspiración espontánea, de la angustia existencial que parece subyacer en cada una de sus piezas fílmicas, Tarkovski demostró que una vez superada la loza soviética sobre sus obras — una consecuencia directa de su monumental “Andrei Rublev” — su personalidad artistica sobrevivió intacta, profunda, sustanciosa. Y es que para el director, el cine era más que un mero vehículo de asombrosa expresividad. Era una idea en si misma, enorme y que podía contener todas las visiones reales e irreales del mundo que intentaba traducir en imágenes.

Tal vez por ese motivo, “Solaris” sea una de sus películas más intrigantes. No sólo porque se trató de un maravilloso acercamiento del director a la Ciencia Ficción, sino su visión sobre el conocimiento. Basada en la novela homónima de Stanislaw Lem, la película juega con los símbolos de su hermano en tinta, pero los amplía, en una ambiciosa propuesta que desborda las líneas argumentales del magnifico libro en que está basada. Tarkovski, estimulado por esa necesidad de recrear el origen de toda idea, de comprender la belleza de lo que se analiza a través del cine en metáforas muy precisas, intentó con “Solaris” abordar un tema controvertido: el conocimiento, pero desde una perspectiva filosófica. La película es de hecho un contraproyecto poético — la reacción inmediata — del cine altamente tecnificado y comercial muy en boga durante los años setenta y de cuyas líneas se aleja con un planteamiento mucho más duro y personal.
En realidad, a Tarkovski le interesaba muy poco la ciencia ficción ni las propuestas de cine fantástico. De hecho, ese es uno de los aspectos más evidentes de “Solaris”, aunque se muestra como una obra de Sci-fi, en realidad es una obra meditada y profunda sobre la naturaleza de la sabiduría, sobre las contradicciones espirituales y el dolor. Aún más, Tarkovski no logró, a pesar de intentarlo con una puesta en escena cuidadosa y una cámara subjetiva en ocasiones claustrofóbica, apartarse de lugares comunes y pequeños tópicos del género. Lo que si logró, fue plasmar sus obsesiones más profundas, como su durísima visión sobre el vacío existencial del hombre e incluso su relación con la Divinidad. Con una evidente necesidad de plasmar esa inusual visión del hombre perdido en su circunstancia, los primeros fotogramas recogen en planos largos y serenos, una naturaleza irreal, idealizada hasta límites inquietantes. Un anuncio del ritmo pausado y enigmático que creará un ambiente único en la película. Haciendo gala de su habilidad visual y sobre todo, explotando al máximo su premisa de la simplicidad, Tarkovski logra en Solaris un máximo de efecto emocional recurriendo a la mínima expresión visual, crea una mezcla de belleza y aridez desconcertante.

En ese escenario espartano, los personajes se mueven con una lentitud casi onírica, evolucionando en un viaje introspectivo de consecuencias imprevisibles. Los problemas de comunicación del ser humano, el miedo hacia lo desconocido, el miedo exacerbado hacia la realidad que no puede comprenderse de inmediato, hacen de los conflictos argumentales una vuelta de tuerca evidente a la mirada del Tarkovski sobre la naturaleza humana. Todo la historia parece girar alrededor de esa necesidad del director por comprender al individuo desde un viaje interior gradual hacia algo mucho más complejo e inquietante. Y es que todo ser subjetivo, en esta travesía que avanza despacio hacia el núcleo y razón del comportamiento de los personajes, su mirada tardía y angustiada sobre su propias vicisitudes. El proceso interno de reflexión parece hacerse cada vez más intrigado, con innumerables ramificaciones que crean un metamensaje sobre la historia que se muestra — este pequeño acercamiento del director a la Ciencia Ficción — a la que se sugiere, mucho más dura y rica en matices. La fuerza poética, la atmósfera melancólica, la soledad y el silencio parecen construir una idea extrañísima sobre la experiencia humana, su historia y lo que es aún más desconcertante, su propia y compleja visión sobre si mismo.

Más allá de lo evidente en la puesta en escena de “Solaris” Tarkovski construye una reflexión dolorosa y sistemática sobre lo que consideramos esencial e incluso, sobre lo que no lo es pero podría serlo en el escenario de nuestra imaginación. Tal vez, ese espacio infinito, ese territorio vacío del espacio silencioso, no sea más que una metáfora del conocimiento de sí mismo y la evolución del ser humano, pero también un símbolo de lo desconocido en nuestra mente y lo que existe al mismo límite de la razón.

miércoles, 13 de septiembre de 2017

El monstruo que nos habita: Todas las referencias al Universo literario de Stephen King en la película “It” de Andrés Muschietti.





El terror como género literario suele reflejar con mayor o menor exactitud, la época de la que procede. Y por eso motivo, con frecuencia se le atribuye a Stephen King el mérito de haber convertido al terror en una referencia cultural inmediata, una precisión que intenta explicar — sin lograrlo del todo — el éxito inmediato de la mayoría de sus novelas. Pero para el escritor, la literatura de género es algo más que la mera referencia y quizás por ese motivo, todas sus obras se sostienen sobre un sustrato complejo que se basa justamente en la versión de lo social sobre el terror. Y es la novela “It” con su lóbrega y colosal atmósfera de cuentos de hadas macabro y su variedad de subtextos y análisis sobre lo que el miedo puede ser, el mejor ejemplo de esa intención literaria del escritor de crear una conciencia cultural más amplia. No sólo se trata del potencial de la historia para ser espeluznante sino también, la búsqueda de King de brindar al miedo una dimensión por completo nueva. Una mirada hacia la naturaleza humana como fuente de todo tipo de horrores y monstruos, pero también, una reflexión sobre el temor como raíz esencial de la identidad del hombre. Una apuesta arriesgada que “It” supera con creces y añade una precisión mucho más poderosa: ¿Quienes somos a la sombra de lo que nos asusta? ¿Que crea y sostiene los demonios personajes que nos atormentan?

La nueva adaptación cinematográfica de la novela juega con ambos elementos en un intento de meditar sobre lo temible desde el mismo punto de vista, sin lograrlo siempre. Aún así, mantiene la misma tensión sobre la noción del miedo como un estrato de la conciencia humana — con el payaso Pennywise convertido en un avatar inquietante sobre los peores temores infantiles — y además, lo dota de cierta multidimensionalidad que añade interés al arco argumental central. El director Andrés Muschietti no sólo intentó crear una visión sobre el Universo de King sobre la premisa del miedo originario sino que además, basó su adaptación en el hecho del horror escondido en lo cotidiano. Y aunque no logra en todas las ocasiones sostener la propuesta — por momentos, el guión parece cierta solvencia en favor de los sobresaltos gratuitos — la película insiste en la incógnita que rodea al libro: el miedo como expresión misteriosa de lo individual y su inmediato reflejo en lo colectivo.

Uno de los mayores aciertos del film, sean las constantes referencias a un Universo fundacional mucho más amplio, que el guión maneja con mano sutil y que dota a la película de una curiosa identidad como mapa de ruta a través de una historia más compleja. La adaptación creada por Cary Fukunaga, Chase Palmer y Gary Dauberman, crea una doble lectura inmediata de todo tipo de visiones y análisis sobre no sólo el miedo como elemento único, sino también como un grotesco juego de espejos que analiza el mundo infantil y el mundo adulto a través de un puente figurativo de dolores y pesares compartidos.

¿Y cuales son las referencias más evidentes a esa versión del miedo que sustenta todas las novelas de Stephen King y las convierte en una unidad temática? Quizás las siguientes:

La mirada del viejo reptil:
En la novela “It”, el némesis inmediato de la criatura malvada y atemporal que se esconde detrás del rostro de Pennywise, es una entidad mística y extraordinaria encarnada en la forma de una tortura llamada “Maturin”. En la novela, no sólo es la sabia voz de una conciencia invisible que guía a Los Perdedores en su lucha contra Pennywise, sino además encarna cierta noción sobre lo inmutable desde la concepción de lo primitivo. La película no ignora la percepción sobre la inteligencia sin nombre que se enfrenta al mal imposible: Andy Muschietti utiliza diversos símbolos para recordar a los lectores de la novela y empapar al nuevo público de la percepción mitológica particular del argumento literario. La tortura aparece una y otra vez en varias escenas e incluso, parece ser parte de cierta estética fatalista y nostálgica que el director utiliza como trasfondo esencial de la película. Es una forma efectiva y concreta de hacer referencia inmediata no sólo al libro “It” sino a la saga “La Torre Oscura”.

La pandilla de los perdedores y el dolor:
De la misma manera que en el libro, la película celebra el compañerismo y el pacto personal de los Perdedores desde la muerte, en una versión sobre la caída de los temores y la angustia existencial que sorprende por su efectividad y buen hacer. Para King, la muerte es una transmigración de conciencia — tema que toca con enorme efectividad en la novela del 2015 “Revival” — y además, una comprensión sobre los horrores invisibles que acechan en el inframundo. Todo eso está en la película “It” reversionado y convertido en un análisis certero y elocuente sobre la comprensión de la incertidumbre y los temores no superados. Además, Muschietti crea una percepción sobre lo desconocido más cercano al dolor y a la aflicción que al castigo moral, logro que también es parte de la versión literaria de la película.

La delicia del mal:
Para Muschietti incluir alegorías sobre otras manifestaciones del terror monstruosas del Universo King, fue una manera de establecer lazos argumentales y visuales con la propuesta literaria del escritor. Por ese motivo, no sorprende que uno de los personajes lleve una camiseta con un visible estampado de la carrocería de Christine — novela de 1983 también llevada al cine — y que sea su figura inquietante lo más reconocible en medio de una de las escenas más tensas de la película. ¿Se trata de un paralelismo entre el mal en estado puro del coche asesino y el payaso que acecha en Derry? Muschietti no lo aclara pero evidentemente se trata de un golpe de efecto que logra crear un nuevo nivel de tensión dentro del entramado de la película.

El miedo en todas partes:
De la misma manera que el libro, en la película de Muschietti el miedo está en todas partes. El pueblo de Derry se convierte no sólo en una visión inquietante sobre los horrores secretos y los vicios ocultos, sino que además en una metáfora del real poder que sostiene a Pennywise. Una y otra vez, el director convierte a la apacible estampa del pueblo en un mapa del miedo convertido en un influjo atemporal. No sólo se trata que Pennywise medra en la oscuridad de Derry, sino que además el pueblo alimenta a la criatura con una visión temible sobre los pecados inconfesables que parecen mezclarse con el poder real del monstruo que habita en las alcantarillas. En el Derry literario nada es lo que parece y el Derry cinematográfico hereda por completo esa visión del bien y el mal originario desde una concepción casi cósmica del origen de las vicisitudes del ser humano.

Pequeñas visiones del inframundo:
En el Universo literario de Stephen King, los “Deadlights” es un tipo de magia y además, una referencia inmediata a la verdadera naturaleza de la criatura “It”. En la película, Muschietti utiliza el recurso para recordar que Pennywise apenas es una forma física de un un terror inexpresable e impensable, que se manifiesta no sólo a través de la forma del payaso sino también de otras tantas formas que demuestran que “IT” es un tipo de criatura mítica que evade una explicación racional. Además, Muschietti se toma el trabajo de recrear las literarias “Deadlights” exactamente como King las describe en varios de sus libros. Todo un tributo al lector.

Los símbolos diminutos del terror:
Muschietti se aseguró de llenar a la película de todo tipo de alegorías sobre el pasado tenebroso de Derry pero también, del miedo colectivo que Pennywise ha provocado durante décadas. Y aunque no lo incluye de manera expresa en el guión, hay toda una serie de pequeños guiños al universo literario con la clara intención recordar que Derry es un extraño carnaval de horrores: desde la omnipresente torre de agua de Derry, hasta todos los pequeñas alegorías a los pueblos en apariencia inofensivos pero peligrosos que King ha venido describiendo por décadas en todos sus libros. De hecho, la Torre de Agua — clásica visión del Universo de It — aparece también en la novela “Dreamcatcher” en la que el escritor le otorga la simbología del paso entre este universo y otros tantos que se manifiestan en la oscuridad y al filo de la razón humana.

Derry, te queremos:
Tanto en el libro como la película, Derry es una alegoría sobre lo siniestro de la naturaleza humana tan o más inquietante que la figura de Pennywise. Una y otra vez, el pueblo se muestra como una percepción metafórica de los rigores de la crueldad y es de hecho, la noción del pueblo trampa lo que sostiene la mayoría de las percepciones sobre la crueldad y el terror en la historia. En la película además Muschietti lo deja muy claro al dejar entrever una de las escenas más duras del libro que no se cuenta en el film, mostrando un globo con un visible rótulo de “I Love Derry”, que sin duda los lectores devotos reconocerán de inmediato. En el primer capítulo de la novela, Adrian Mellon es atacado por una turba enardecida justo por llevar un sombrero en donde puede leerse claramente la misma leyenda. Al final, el ataque de odio escala cuando la criatura que habita en las cloacas del pueblo asesina a Mellon y convierte toda la escena en un grotesco símbolo del odio convertido en algo más abyecto y retorcido. Es entonces, cuando Pennywise su primer tributo en sangre y el ciclo de muerte en el pueblo, comienza de nuevo.

Más allá de toda consideración y crítica — a la película se le acusa de superficial y una mezcla poco efectiva de trucos argumentales no muy sorprendentes — Muschietti logró captar la inquietante y terrorífica atmósfera de la visión de King sobre el terror. La perspectiva de la nueva versión de It — parece tener una idea muy clara hacia donde sea encaminarse no sólo como producción cinematográfica, sino reinvención del terror. Y ese quizás, es su mayor triunfo.
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