martes, 22 de agosto de 2017

Una pequeña caja de horrores: Buenos motivos para leer a Washington Irving si aún no lo has hecho.




Escribir es una forma de construir una versión de la realidad. Una dimensión más elaborada, profunda e inquietante acerca de lo que nos rodea. Quizás por ese motivo, en una ocasión Washington Irving comentó que había comenzado a escribir por puro aburrimiento. Lo hizo, quizás, desde su respetable oficina como abogado y en los ratos libres de los que disponía luego de dedicarse a tan docta profesión. Pero la verdad es que el escritor — un hombre curioso, de enorme cultura y además, devoto de la literatura — parecía dedicar una considerable cantidad de tiempo y esfuerzo a lo que llamaba “sus pequeños esfuerzos literarios”. Sus obras, aunque cortas y la mayoría de las veces incluso sencillas en comparación al resto del quehacer literario de sus contemporáneo, resultan imprescindibles para comprender el espíritu romántico de la segunda mitad del siglo XIX. Con sus ambientes fantásticos pero también, su inclinación hacia lo lóbrego Irving construyó una visión sobre lo gótico netamente Norteamericana, con un aire desenfadado que desconcertó a los lectores de ambos lados del Atlántico y creó toda una nueva percepción sobre el género en el nuevo continente.

Irving logró lo que pocos escritores pueden: mezclar su propio estilo a pesar del enorme peso del género y el estilo literario en boga. Lo hizo, además, atravesando con esfuerzo esa visión sobre lo literario que suele limitar lo novedoso y también lo espontáneo. Ese academicismo que construye alrededor del escritor un terreno árido que debe atravesar a pulso. En el caso de Irving, ese trayecto hacia las páginas impresas del libro fue aún más trabajoso: no pertenecía a los círculos de escritores de su país, ni tampoco, formaba parte de su elegante vida cultural. Era de hecho un aficionado entusiasta que combinó sus agudas percepciones sobre la realidad con un desenfado inteligente en una sabia perspectiva sobre lo que podía ser la literatura. Una y otra vez, Irving pareció tropezar contra esa desconfianza que despertaban sus obras y sobre todo, esa percepción sobre su capacidad para crear y contar historias que parecía minimizar el valor esencial de lo que escribía y como lo hacía. Pero a pesar de eso, Irving continuó creando, reflexionando sobre el terror y lo autóctono de una manera por completo nueva y sobre todo, dotando a la tradicional novela gótica — ya por entonces en considerable declive — de un nuevo rostro que quizás, fue lo que le permitió perdurar y resistir el desgaste de la burla y la caricaturización.

Porque Irving fue un pionero nato: no sólo fue de los primeros autores en publicar cuentos cortos sino también, en el usar el humor y la sátira como ingrediente literario en una época severa y poco dada a la risa. El resultado fue una visión literaria que construyó un horizonte desconocido sobre lo que se podía contar y cómo se podía contar y más allá de eso, un análisis muy concienzudo sobre cómo se analiza así misma la literatura como reflejo de su tiempo. Quizás sin saberlo, Irving dotó a la literatura fantástica de una reflexión mucho más profunda — como mirada a lo cotidiano, como esa percepción de lo extraordinario que forma parte del mundo que consideramos normal — y también a lo gótico, con su insistencia en los detalles y lo inquietante como elemento creador. Pero más allá de eso, el escritor recordó las posibilidades de esa percepción de lo que se narra como parte de la cultura de todos los días, de la memoria popular y sobre todo, de lo que se considera parte del saber intrínseco a nuestra cultura. La historia que refleja la cultura y además, esa costumbre atávica que se convierte en narración.

De hecho, su obra más conocida “La leyenda de Sleepy Hollow” es el reflejo exacto de esa percepción de Irving sobre lo cotidiano. La historia no solamente transcurre desde lo habitual sino que además, describe entre líneas ese saber originario y oral que forma parte de la costumbre de tantos pueblos y lugares alrededor del mundo. Y lo hace con increíble gracia: El Sleepy Hollow de Irving es un pequeño y tranquilo valle en el Estado de Nueva York, habitado por descendientes holandeses. Como otras tantas localidades de la Norteamérica llena de emigrantes, el pueblo guarda sus costumbres, leyendas y opiniones sobre lo fantástico y lo natural. Una percepción tan desconcertante como originaria que crea sus propios monstruos y terrores, sus propias historias de miedo. Y es allí, donde Irving encuentra el momento y lugar idóneo para contar — a su manera precisa, rápida, concisa y siempre divertida — esa percepción sobre lo maravilloso y lo fantástico por la que parece sentir predilección pero también, esa noción sobre lo que atemoriza. Tal parece que el miedo tiene una raíz sustancial: una idea que subsiste en lo cotidiano y que se crea así misma. Y más allá de eso, un reflejo de esa particular cultura de lo absurdo — donde todo es posible y cualquier cosa podría suceder — que Irving retrata tan bien en sus historias.

Incluso los personajes de Irving siguen esa línea aparentemente costumbrista que de pronto, puede crear algo por completo nuevo y desconcertante: el Ichabod Crane de Irving no sólo el epítome de esa visión casi genérica sobre el antihéroe que luego se haría parte del imaginario de la literatura fantástica y gótica, sino que además juega con los estereotipos para crear una visión sobre el hombre y la credulidad por completo original. El maestro Crane no es agraciado, ni tampoco valiente ni mucho menos, un hombre inolvidable. Como reflejo de la historia que protagoniza, es un cúmulo de rarezas bien planteadas que sorprende por su singularidad: pobre pero en una elegante decadencia, lleva levita remendada y zapatos de tacón que conocieron mejores tiempos. Es tan poco agraciado físicamente que para lograr las atenciones de los lugareños se prodiga en favores y es un ejemplo de corrección y buena educación. Además de eso, es culto, disfruta el canto y como no, las leyendas tradicionales que disfruta contando con gracia y enorme entusiasmo. En resumen, un personaje que no parece encajar en ninguna parte pero en realidad, lo hace en todas. Un hombre cotidianos que sin embargo resulta extraordinario en su rareza.

Y es que en medio de ese equilibrio entre lo vulgar y lo inquietante, transcurre toda la obra de Irving. No sólo lo hace a través de esos pequeños contrastes que desconciertan por su limpieza y precisión — Su Ichabod Crane despierta ternura y a la vez cierta conmiseración — sino de esa comprensión sobre los ambientes y espacios como elemento terrorífico que con toda probabilidad, provienen de los numerosos viajes que el escritor realizó a lo largo de su vida. Para Irving el pueblo de Sleepy Hollow es otro personaje dentro de la obra, con sus momentos luminosos y otros sencillamente aterradora, extendiéndose alrededor de las ideas como un espacio necesario para comprender lo que se cuenta. El escritor logra no sólo incorporar elementos de la novela costumbrista — con sus descripciones elementales sobre campos y posadas — sino que dota al pueblo de una personalidad real, que se sostiene con una enorme facilidad y consistencia a través de la narración.

Incluso el conflicto de la novela — esa aparente comedia de equivocaciones entre Katrina Van Tassel, hija de un rico labrador y objeto del deseo de Ichabod y Brom Van Brunt, su rival — parece ocultar algo mucho más lóbrego e inquietante de lo que puede suponerse a primera vista. Para el escritor, el terror tiene muchas formas de expresarse…y si duda el humor es una muy poco habitual. Y es esa salvedad, lo que hace probablemente tan curioso esta recreación del género escrita por Washington Irving. Porque con una asombrosa capacidad para la ironía y la sátira, el autor convierte lo que podría ser un relato folletinesco y hasta ridículo en una entretenida parodia de los relatos populares de miedo y fantasía. En realidad, la novela de Washington tiene muy poco de terrorífica y si mucho de irónica, una visión definitivamente burlona del miedo, la superstición y la necesidad de la mente humana de crear sus propios monstruos. Con su Ichabod Crane torpe y su historia de amor contrariada por Katrina, el autor juega con los elementos tradicionales hasta brindar una perspectiva totalmente al relato tradicional de terror, a esa búsqueda de elementos de lo fantástico y lo onírico que el género del terror intenta conjugar.

Muy probablemente, sea esa característica de desenfado y burla lo que haga que la obra de Washington Irving haya envejecido con muchas más dignidad que otros relatos de terror de su época. Con su estilo ligero y su buen uso de la ironía refinada, parece abandonar esa retórica recargada que condenó al olvido a otros relatos contemporáneos y brinda al lector una rara oportunidad de conocer esa otra perspectiva del terror o mejor dicho, de la naturaleza humana.

No obstante, esa aparente talante desenfadado de la novela, se transforma en algo más: poco a poco Irving construye una mirada sobre el terror tan genuina que sorprende por impecable y aguda. Lo que parecía una mirada burlona a lo que produce el miedo — o puede producirlo — se convierte en el miedo mismo, con sus narraciones de leyendas sobre cortejos fúnebres, lamentos en los bosques, apariciones de mujeres misteriosas y por supuesto, la leyenda favorita del pequeño pueblo, el Jinete Sin Cabeza, el centro mismo de los terrores sutiles de un pueblo aparentemente crédulo.

Es entonces cuando la habilidad de Irving para crear ambientes dota a la novela de una peculiar viveza: el giro argumental que sostiene la historia ocurre con tanta facilidad y sobre todo, fuerza que no sólo brinda todo un nuevo cariz a la hasta entonces, divertida narración, sino que crea una nueva dimensión del terror. ¿Que infunde miedo? ¿Lo que tememos? ¿Lo que ocurre? ¿O esa misteriosa combinación entre lo que imaginamos y lo que ocurre en los limites de lo que asumimos real? Con una enorme habilidad y buen pulso, Irving dibuja un paisaje donde el terror se combina con una percepción muy fresca sobre lo que asumimos puede ser temible. Y lo hace sin dejar a un lado esa convicción tan evidente suya que en medio de la normalidad, puede abrigar lo terrorífico o lo que es quizás lo mismo: lo terrorífico se disfraza con enorme frecuencia de lo que consideramos habitual.

Al final, ese plácido Sleepy Hollow, con sus paisajes idílicos y somnolientos, rodeado de misterios y pequeños silencios, parece describir mejor que cualquier otra cosa, ese terror que el mundo moderno comprende tan bien: esa claroscuro entre lo que asumimos real, lo que puede no serlo y más allá, lo que resulta terrorífico por el mero hecho de existir en nuestra imaginación. Una imagen insistente sobre lo que somos y más allá, de lo que asumimos puede ser lo real. Un interminable juego de espejos.

lunes, 21 de agosto de 2017

El dolor, el placer, la belleza y la lujuria: Las cuatro dimensiones del Marqués de Sade.




“Ver sufrir sienta bien, hacer sufrir es aún mejor” la inmortal frase deja muy claro que Marqués de Sade no sólo asumía una concepción sobre el sexo basada en el poder, sino que además, comprendía el poder del deseo como un vector de información e impulso creada a partir de una idea primitiva sobre la identidad. Provocar dolor era para el Marqués una forma de dominio pero también, de apuntalar su percepción básica sobre la naturaleza humana: todos somos hijos de nuestros temores y esclavos de los deseos inconfesables. El resultado es una visión sobre lo erótico al límite de lo obsceno y más cercana a la provocación que a la lujuria.

Aún así, se dice que el Marqués de Sade no se consideraba así mismo un “Libertino”, sino una víctima de sus deseos inconfesables, dominados por la pasión y en ocasiones el crimen. Una afirmación que parece contradecir lo que su obra muestra y exhibe como principal atractivo: el sexo como vehículo del placer y el dolor, una mezcla inquietante de belleza y vulgaridad que probablemente su época no entendió con claridad. Obviamente, ninguno de sus libros es autobiográfico ni pretende serlo y aún así, nada describe mejor la visión del Marqués de Sade sobre el mundo que sus a menudo escabrosas escenas sexuales. Y es que hay algo inquietante y bello en esa visión tortuosa, vitalista y sobre todo polémica de Sade sobre sí mismo que parece esconderse entre las páginas de sus historias. Porque para el Marqués, el sexo no es solo un vehículo de placer sino también de dolor: una intrigante necesidad de destruir el mito del sexo como creador y expresar una idea mucho más dura y real. Una manera de comprender la esquiva naturaleza humana.

Para Sade, aristócrata con aspiraciones políticas, el sexo — el escándalo, que en su caso son la misma cosa — funcionan como una expresión elemental sobre la capacidad de la literatura para la provocación. No sólo por el argumento simple de la capacidad del autor para asombrar y herir susceptibilidades, sino poner en tela de juicios lo mensajes morales generales. Porque sin duda, el Marqués de Sade, en toda su gloria profana, no intentaba comprender la idea del género erótico — inexistente por entonces — como una forma de seducir al lector, sino de sacudir su conciencia. Y el entramado de su obra parece expresar esa idea con enorme profundidad y coherencia. De allí, la implacable dureza y profundo significado de su “Ver sufrir sienta bien, hacer sufrir es aún mejor” sin referirse a las tropelías sexuales de sus personajes literarios, sino a sus lectores. A esa necesidad de sacudir la idea consciente de quien le lee sobre el mundo. Una revisión del arte de la provocación — nunca mejor utilizado el término — como una forma de ataque consistente e insistente de esa hipocresía moral que con tanta insistencia la cultura asume como parte integral de su entramado.

Sade supo crear una idea norte sobre sus obras que aún perdura: esa evidencia incontestable que el erotismo es la metáfora más contundente sobre nuestra naturaleza animal y primitiva. El sexo para Sade no sólo es una gratificación, sino una idea complejísima que impulsa al hombre a crear una relación dura con sus impulsos y sobre todo, ese lado de naturaleza salvaje que tratamos de soslayar a toda costa. Pero Sade, insiste en descubrirla, en recubrir de un barniz de crudo pragmatismo. En las novelas de Sade, el sexo es sexo, pero también es otra cosa, una aproximación a los sentidos, los dolores y los rudimentos del pensamiento filosófico. Una expresión informal de la belleza y el horror, reconstruidos para ser concebidos como conceptos únicos sobre la violencia y la falibilidad humana

En una ocasión, un crítico norteamericano ponderó que Sade instauró un tipo de snuff literario que asombra aún por su poder de provocar horror y repulsión. Un prodigio de habilidad que aún sorprende por su impecable precisión para justificar lo sexualmente ofensivo en los textos de Sade y también, lo que se comprende en el trasfondo. No obstante, Sade como escritor es algo más que un compendio de horrores donde el deseo y la lujuria se transforman en algo más parecido a un alegato que a una idea general sobre el erotismo. Porque Sade, en mitad de sus largas escenas de placer y muerte, también pondera sobre la realidad, la filosofía de su época, el futuro y la incertidumbre. A través del sexo y el dolor, Sade medita no sólo sobre los limites de la ética — y lo hace con un tino que sorprendió a sus críticos más enconados — sino también de esa ambigua capacidad del ser humano para disculparse así mismo, para justificar la ruptura con su identidad social a través de la depravación. Somos monstruos elementales, diría Sade, pero también testigos elocuentes de nuestra propia barbarie con la justificación del deseo.

Porque Sade, fue ante todo, un hombre de su época. Un hombre que se debatió entre la apertura pre liberal del siglo XVIII y su incierto futuro debido a las inminentes reformas sociales. Una dualidad que hace de sus novelas un ámbito privilegiado para comprender un siglo de transformaciones y una ruptura histórica con lo establecido. En medio de las dos caras de la Ilustración, Sade encontró una manera de conjugar lo antiguo y lo eminemente reformador en un discurso durísimo, desprejuiciado y cruel que le llevó a convertirse en el antihéroe por experiencia. En el símbolo de esa “maldad” desconcertante y levemente abyecta de un proceso histórico que asumió como elemental y sobre todo, como evidencia de la caída de viejas formas de pensamiento social.

Porque para el Marqués de Sade, el poder del sexo reside justamente en la provocación. Y su novela “la filosofía del tocador” es la mejor prueba de eso. Su encendidas historia es de hecho una metáfora sobre su rechazo al dogma y a la moral, a la búsqueda de lo natural, lo esencialmente humano a través de los excesos. Es por ello que insiste cada vez que puede que “sólo los hombres de alma vigorosa, las mujeres de imaginación podrán comprender su sentido, aprender sus lecciones y estimular el terreno de esa libertad por medio de la cual alcanzan su complacencia. El Marqués construye un mundo donde la lujuria es la medida del pensamiento humano y triunfa en visión del hombre como criatura en la búsqueda del placer por el placer. Una idea que escandalizó a una sociedad moralista e hipócrita que de inmediato tachó al Marques como “criminal” y “perverso”. ¿Pero cuál es el origen de esa animadversión hacia la obra y la figura de escritor? Por cierto, no sus historias, retorcidas y exageradas, donde la sexualidad parece reducirse a un mero artificio para obtener la atención del lector. ¿Qué había dentro del planteamiento de las obras de Sade que levantó esa cólera cultural que lo llevó al ostracismo entre sus contemporáneos? Tal vez la respuesta nos las brinda el propio Marqués cuando deja muy claro: “Que quienes creen en esa moral –dice Sade- vegetan en la bajeza que los envilece”, para ellos no están escritas estas páginas”.

El Marqués atacó siempre que pudo los principios y costumbres de una sociedad hipócrita que censuraba lo que consideraba sórdido, pero que a la vez, se sentía irremediablemente atraída por lo prohibido. Con “La filosofía del Tocador” esa necesidad del desgarro social y el ataque a la ética frágil, se hizo aún más evidente. Era una época que caricaturizaba y dogmatiza la sexualidad en una fórmula simple de convenciones sociales agobiantes: la Francia del Marqués de sade, justo antes de las revueltas que dieron paso a la Revolución Francesa, fueron tiempos ambiguos, de subterfugios y reflexiones incompletas. La mujer y el hombre cumplían un rol social rígido, carente de verdadera dimensión y parecían formar parte de una concepción cultural tan severa como insustancial. No asombra por tanto, el asombro y después genuino horror que despertaron las obras del Marqués de Sade, escritas desde su celda de la Bastilla. El Marqués escribía para escandalizar, pero aún más, para sacudir esos elementos que se consideraban incontestables dentro de la sociedad que rechazaba y que a su vez, le atraía. Su prosa egoísta, directa, violenta y transgresora, sorprendió a sus contemporáneos pero también, sentó las bases de una reinvención del mito de escritor maldito, del que escribe como liberación, del que se enfrenta a la sociedad a la que pertenece. Para entonces, Francia ya era célebre por ser la cuna de los llamados écrivains maudits: Villon, Baudelaire, Verlaine; Y no obstante, el mérito de Sade es la de ser revolucionario y apóstata ena una época de ruptura. Con su reaccionaria necesidad de enfrentarse a lo establecido, a lo normal y lo aceptable, el Marqués creó un nuevo tipo de expresión formal de la literatura. O mejor dicho la reinventó, para un nueva época que había olvidado a los Cirenaicos de la Antigua Grecia y su interpretación del mundo como “El cultivo del placer”. Los libros del Marqués, con sus trepidantes escenas sexuales, sus marcada y evidente necesidad de destruir lo meramente simbólico y sustituirlo con opinión, le hicieron una figura que trascendió lo puramente anecdótico para convertirse en icono de la revolución de las ideas.

No obstante, Sade no asumió jamás su visión como estrictamente revisionista: Sade siempre dejó claro que escribía por el mero placer de utilizar las palabras como armas contra una cultura obsoleta. A diferencia de obras como Fanny Hill de John Cleland (1750) donde aún hay evidencias de esa necesidad de respetar lo socialmente aceptable como límite para la disgregación moral, Sade va más allá: redescubre la sociedad moralista desde la óptica del que sufre sus rigores, del que teme y le preocupa su visión incidental con respecto a lo cultural. Y más allá, Sade simplemente ataca la moral y las leyes que censura, que reprimen y limitan. Lo hace comprobando sus grietas, lo desigual de esa percepción de la justicia, el orden, la estructura misma de la sociedad. Lo hace a través de la oposición frontal a ese aparato de lo que la cultura considera indispensable. Y lo hace a través del sexo, esa visión del hombre carente de todo refinamiento. La carnalidad como expresión del yo, esa extravagante visión del sexo como filosofía y destrucción de todo valor.

¿La filosofía del Libertinaje? Tal vez sea algo más elemental: una controversia que genera rechazo y también, una desmitificación de lo que asumimos culturalmente ineludible. No cuesta mucho imaginar al llamado “Divino Marqués” describiendo orgias imposibles, encerrado en su celda de piedra y encontrando en las escenas, en la necesidad pendenciera y sublime de provocar, una manera de crear.
Un símbolo del poder del hombre para enfrentarse así mismo, o en palabras del propio Marqués: “sólo cuando lo sacrifica todo a la voluptuosidad, el desdichado individuo que llaman hombre, y a quien han arrojado a este triste universo a pesar suyo, puede llegar a sembrar algunas rosas sobre las espinas de la vida”.

sábado, 19 de agosto de 2017

Puertas abiertas a las estrellas y otras historias de brujería.





En casa de mi abuela - la sabia, la bruja - siempre era un buen día para los sobresaltos. No, no me refiero a los clásicos de cualquier película de terror al uso ni tampoco, al miedo mismo. Pero esa enorme y destartalada casa de brujas siempre tenía algo que decir y que mostrar. Como si fuera un laberinto, una extraña mezcla de secretos y atajos que me llevó años descifrar. Porque una casa de brujas no es una casa corriente, aunque tenga todo el aspecto de serlo, con su corredor largo y oloroso al sol de la tarde, su jardín antipático, su salón lleno de muebles viejos. En una casa de brujas nada es lo que parece: Una puerta no es una puerta, una escoba no es una escoba y por supuesto, una mujer sabia es algo más que una anciana venerable.

Me llevó algún tiempo aprender eso, pero una vez que lo hice jamás lo olvidé. Con nueve años, ya sabía que la colección de fotografías enmarcadas en la pared contaban historias como si de un libro abierto se tratara y que los ramilletes de especias puestos a secar en la cocina, simbolizaban magia y misterio. Incluso algo tan sencillo como las ventanas abiertas - con los cristales siempre muy limpios y cubiertas por cortinas de encajes amarillentas - eran más que una simple ventana. El día que mi abuela me lo contó, me quedé mirando los alfeizares viejos y cubiertos de raspones con la boca abierta.

- ¿No son ventanas? ¿Entonces que son? ¿Como cosas especiales? ¿Nos llevan a otro planeta?

Con mi imaginación salvaje, estaba convencida que las ventanas de la casa podían abrirse para enviarme justo a esos lugares extraordinarios que siempre dibujaba en mi mente. Lo vi muy claro: abuela abría la ventana y yo flotaba directo hacia la enorme montaña que rodeaba la ciudad y luego más arriba, en un vuelo trepidante hacia las estrellas púrpuras que tanto me gustaban. Lo imaginé tan claro y con tantos detalles que cuando mi abuela me llamó por mi nombre por tercera vez, me encontré con los brazos extendidos y la cabeza levantada, lista para volar.  Me apresuré a dejarlos caer flojos junto al cuerpo, avergonzada.

- Debes prestar atención, mi intrépida aventurera  - dijo mi abuela. Se veía muy seria pero noté que apretaba la comisuras de los labios como siempre hacia cuando estaba a punto de reírse - ven, acércate para que veas esto.

Le obedecí. Ella levantó las cortinas y me mostró el marco de madera que rodeaba los cristales corredizos de la ventana. Miré con los ojos muy abiertos la sucesión de grabados y dibujos que se extendían hacia arriba, rodeando y creando una preciosa maraña de símbolos que jamás había visto antes. Cuando los toqué con la punta de los dedos, me sorprendió su tacto rugoso y firme, como si la madera se ondulara para crear algo nuevo a partir de las singulares formas. Me quedé con los ojos muy abiertos, sin saber como jamás había notado antes que las ventanas de la casa tuvieran sus pequeños secretos.

- ¿Esto evita que entren monstruos del bosque? - pregunté. Y aunque la idea me hizo dar un salto me encantó. De inmediato, me puse a imaginarme criaturas fabulosas de pie frente a las ventanas, repelidos por aquellas dibujos singulares. Mi abuela esta vez no pudo contener la risa.
- No, mi niña. Nos recuerdan que el mundo y el aprendizaje están allá afuera.

Vaya, eso si que no lo esperaba. Entrecerré los ojos para mirar las flores, pequeñas hojas y estrellas talladas de arriba a abajo en el marco de la ventana. ¿Eran algún tipo de lenguaje? ¿Eran...dibujos misteriosos de poderes misteriosos? Mi abuela ladeó la cabeza y acentuó su sonrisa brillante cuando se lo dije.

- Sí y no. Todo símbolo es misterioso porque contiene significados e historias, pero no es un tipo de lenguaje - encendió la lámpara del salón y los símbolos parecieron refulgir bajo la madera, flotar en medio de la luz de la tarde que se confundía con el resplandor crudo de la bombilla - los símbolos que las brujas usamos para bendecir y dar poder a nuestras cosas son recordatorios que la vida, en toda su sabiduría extraordinaria, comienza y termina en nosotros.

No entendí mucho lo que mi abuela me decía, como solía ocurrirme con frecuencia. A pesar de eso, agradecía que siempre me hablara como si en lugar de una niña, fuera una mujer adulta que podía sacar algo en limpio de sus interesantes reflexiones. A veces me preguntaba si mi abuela me enseñaba para demostrarme que lo que ella llamaba "el conocimiento" estaba en todas partes y podíamos atesorarlo para cuando nuestra mente y espíritu pueda comprenderlo. Muchos años después, comprobaría que tenía razón.

- ¿Y empieza en estas florecitas y estrellitas? - comenté interesada.
- Para la brujería, el simbolo es una manera de recordar a nuestra mente su poder - me explicó. Como yo había hecho antes, acarició las tallas de la ventana con la punta de los dedos - de manera que un símbolo es muchas cosas a la vez: es quien lo recuerda, la historia que representa, lo que comprendes a través de él. Es una mirada a la historia, al presente por como lo interpretas y al futuro, por ese conocimiento que llevas contigo a todas partes.

Camino hacia la siguiente ventana del salón, que era grande, cuadrada y tenía ventanas de cristal corredizas que no encajaban bien y producían sonidos chistosos cuando las movias de un lado para otro. Unos chirridos que parecían risitas y pequeños lamentos, como si expresaran en voz alta su humor a través del viento.

También el enorme y robusto marco de madera estaba cubierto de pequeños simbolos en los que yo no había reparado antes. En esta ocasión, eran el bonito talle de una hoja de parra, con sus hojas de puntiagudas y sus ramas retorcidas, que se elevaba alrededor de la ventana como si creciera al compás de la luz y la venas naturales de la madera bien pulida. Me gustó que las figuras bien podía verse si les prestas atención, pero si no, podían permanecer ocultas allí, flotando silenciosas esperando que alguien las mirara.

- Cada vez que recordamos que aprender es una manera de crecer, nos hacemos más fuertes, pero sobre todo, podemos construir el mundo a nuestra medida, que es lo que una bruja mejor sabe hacer - me explicó mi abuela - cada vez que una bruja asume el poder del riesgo, la osadía y aventurarse más allá de sus límites, descubre que el mundo siempre puede ser nuevo, desconocido y enorme.

- ¿Por qué estrellitas y plantitas? ¿Qué simbolizan? - pregunté muy interesada.

Abuela miró las tallas de la hoja de Vid, que se enroscaban hasta alcanzar cada centímetro del marco. Bajaban y subían, se enredaban entre sí, fluían en las líneas de la madera, se confundían con su brillo deslustrado y lleno de rasguños. Tuve la sensación que aquellas formas imaginarias, que nacían de la madera pero tenían una belleza  poderosa, tenían vida propia.

- Hace muchos siglos, las brujas europeas dibujaban hojas y ramas en los lugares donde vivían para recordar que toda vida es un trayecto de crecimiento, madurez y poder - me dijo - flores de Lis para simbolizar el poder del conocimiento, ese que heredaba de madre a hija. Flores de estío para simbolizar la conciencia del cuerpo que madura y envejece. Flores de Vid para simbolizar la familia que se cuida y se protege junto al fuego de los recuerdos. Rosas para simbolizar el poder de la Diosa en cada una de nosotras. Azucenas y Azahares para simbolizar el paisaje de la Luna Llena que bendecimos en nuestra mente. Cada planta, cada fruto y hoja es una metáfora de la vida que transcurre, del ciclo del tiempo en nuestro cuerpo.

Camino hacia la siguiente ventana, pequeña y cuadrada junto a la puerta. Me apresuré a acercarme para mirar también. En esta ocasión, la madera estaba cubierta de estrellas de cinco puntas, que subían en espiral por el marco de madera clara y seguían en tropel de derecha e izquierda. Tenían el aspecto de una sucesión de un largo camino que se elevaba en lentos pétalos misteriosos. Hacia arriba, pensé emocionada, hacías las estrellas. Hacia el infinito que es un misterio.

- Para la brujería, las estrellas simbolizan la perfección matemática de la Diosa entre nosotros - me dijo - un conocimiento antiguo y personal que nace de la observación, del miedo y de nuestra capacidad para vencerlo. Que se eleva y se abre hacia el mundo de las ideas. Una bruja siempre mirará una estrella y recordará la fugacidad de la vida, la rapidez con que pasan los días. Pero también, se regocijará en el pensamiento que todo conocimiento te eleva, te hace superar escollos, te permite luchar contra la incertidumbre.

"La estrella de cinco puntas, además, simboliza la perfección simétrica. Dos triángulos, lo femenino y lo masculino, unidos en perfecto equilibrio. La mirada hacia todos los elementos y matices que forman lo bello y lo poderoso en nuestro espíritu. Una bruja sabe que la sabiduría es un trayecto interminable hacia lo hermoso, lo profundo, esa convicción que somos parte de un todo mucho más amplio, más exquisito, mucho más profundo de lo que percibimos a simple vista".

Rodeamos el salón desordenado y me asombró descubrir que de pronto, todo a mi alrededor parecía llenó de significado, un idioma secreto que comenzaba a descubrir. Un conjunto de pequeñas lecciones sobre el pasado y el futuro, escondidas entre lo corriente, entre los objetos que veía a diario. Sonreí asombrada cuando mi abuela se acercó a la ventana estrecha y rectangular que había junto a la cocina y en medio de los cuadritos de cristal esmerilado, descubrí también estrellas rodeando a una rosa delicada con pétalos tallados en cedro.

- Las brujas son simbólicas, ritualistas y también, osadas en su búsqueda de conocimiento - dijo, acariciando con cuidado el tallo lleno de espinas de la flor tallada - una bruja no se detendrá jamás por el miedo, aunque la sofoque, la deje sin palabras. Una bruja querrá siempre enfrentarse a lo que le atemoriza, a los podría limitarla y vencerlo. Una bruja tiene la convicción que el conocimiento la hace cada vez más fuerte, más decidida, más consciente del poder que supone crear y creer. Una bruja jamás se deja vencer por el desánimo, a pesar que puede sentirlo. Una bruja sabe que la desesperanza es una puerta cerrada que debe abrirse. Una bruja sabe que hay un poder ilimitado y preciado en recorrer el camino menos transitado, en vencer la resistencia del viento, en avanzar contracorriente todo lo que pueda detenerla.

Me acerqué para mirar la Rosa tallada. Era esbelta, de pétalos amplios que terminaban en pequeñas puntas. parecía flotar en la madera clara llena de vetas más oscuras, perdida en medio de su mar de estrellas. Cuando la toqué, sentí bajo mis dedos la forma como sus lineas ondulaban y se hacian gruesas y llenas de texturas. Pensé que a su manera, la flor estaba tan viva como cualquier otra plantada en el jardín.

- Las antiguas brujas representaban a la Diosa como la Rosa, para señalar que era poderosa en su belleza pero también, rara en la fuerza que nace de su delicadeza. Un equilibrio entre todas las pequeñas cosas contradictorias que sostienen el mundo - dijo mi abuela, arrodillándose a mi lado para mirar también la flor tallada - Las brujas italianas se bordaban rosas carmesí a la ropa para demostrar su fidelidad a los viejos conocimientos. Las alemanas, regalaban ramilletes de rosas a los enamorados y a las familias, para recordarles el valor del amor que nace de la piel y sigue al espíritu. Las brujas de Europa del Este grababan rosas en sus utensilios de cocina para asegurarse que la comida que preparaban estuviera impregnada de todo lo bueno de sus intenciones. La rosa siempre ha simbolizado el poder creativo, esa capacidad que se le atribuye a la magia para transformar la realidad, para hacer algo nuevo con el poder de nuestra imaginación.

Rosas. Como las enormes y deformes que abuela cuidaba en el jardín. Rosas, como las que llenaban las vajillas de la casa, como las que estaban bordadas en delicadisimo encaje en la cortinas, como las que aparecían aquí y allá en casa, siempre escondidas, a mitad de camino entre el secreto y la revelación. Rosas, como las que alguien había tallado en yeso en el altísimo techo de la biblioteca de mi abuela. Rosas, como las que alguien había taraceado en el lomo de los viejísimos libros de las sombras familiares. Miré a mi abuela con una sonrisa.

- ¿Entonces una flor...no es una flor para una bruja?
- Nada es obvio para una bruja. Para quien hace magia y cree en ella, cada cosa que le rodea y forma parte de su pequeño mundo privado, rebosa de conocimiento y recuerdos. No hay nada sencillo para una bruja. Nada aparente, nada superficial. Cada pequeño elemento que forma su pensamiento, tiene un sentido metafórico. Se sostiene no sólo en sus viejas creencias sino también, en las ideas que parte de sus experiencias. Una bruja lleva sus simbolos como una historia en la piel, como una vieja voz que canta en su mente.

Se acercó a la escalera de la casa. Era una vieja construcción de madera pesada y en algunas partes, podrida por efecto de la humedad y los años transcurridos desde su construcción. Una vez, mi abuelo me había contado que al construirla, temió no pudiera sostenerse: había usado madera vieja y a veces, tenía la impresión que el viejo yeso anegado de tierra blanda, parecía pendular de un lado a otro, ingrávido sobre los peldaños de granito.  Pero que de alguna manera, la escalera se sostuvo y con ella quizás la casa entera, con sus pasillos un poco torcidos, sus habitaciones de esquinas redondeadas y ese aspecto extravagante que no varió con el trascurrir de las décadas. Pensé en todos los símbolos grabados y escondidos en los rincones, las ventanas con sus flores de madera, las puertas que conducían a un jardin repleto de rosas olorosas. Había magia en todas partes, me dije emocionada y sobresaltada, magia de la espléndida, de la pequeña. De la desconocida.


- Una bruja conoce y valora la profundidad de un símbolo. Lo perpetúa, lo lleva a todas partes. Lo hace parte de su vida y de su mirada hacia el conocimiento. Y eso tiene una singular importancia - abuela comenzó a subir la escalera con paso lento. Me apresuré a seguirla. Los peldaños se elevaban con la desigualdad de lo artesanal, se inclinaban a un lado sin mucha simetría. Nunca lo había notado antes, pensé, apoyando los pies con cuidado en ellos. ¿Podrían significar algo?  - Una bruja está consciente que cada pequeña cosa a su alrededor crea algo mucho más mayor, más complejo, lleno de un tipo de sabiduría invisible que le permite aprender sobre su misma.

Abuela deslizó la mano por el pasamanos y sólo entonces noté que bajo las arrugas de la madera mil veces rayada, de los trozos carcomidos, de la viejas huellas del tiempo que la llenaban, estaban grabadas pequeñas ramas alargadas. Las reconocí al instante: eran idénticas a las buganvillas fucsia que colgaban junto a mi ventana, que se trepaban del muro del jardín para alcanzar el techo de tejas podridas. Las tallas subían en un lento degradé, suavizadas y ocultas por las décadas. Pero allí estaban, si se miraba con atención: las pequeña flores con sus pétalos alargados y rectos, los pequeños filamentos delicadisimos desapareciendo en las vetas naturales de la madera y los delicadisimos cálices, apenas dibujados por dos líneas oblicuas. Muchos años después, descubriría que la escalera - y sus secretos - habían sido parte de una rara y amarga historia de amor. Pero en ese momento, sólo admiré las preciosas ramas y hojas ocultas bajo su superficie.

- En la casa de una bruja, nada es sencillo y es bueno que así sea - dijo mi abuela -  En la mente de la bruja no hay sencillo y no lo hay porque una bruja siempre está llena de curiosidad, siempre está en la búsqueda de razones y motivos para hacerse preguntas, para seguir aprendiendo. Una bruja es una mujer que acepta que el conocimiento comienza por la ignorancia. Y que el bosque misterioso de su mente es interminable, extraordinario e infinito.


El pasillo del segundo piso siempre me había gustado mucho, con su papel de pared de florecitas, sus cuadros de paisaje enormes y las fotografías de parientes a los que no conocía llenándolo todo. Ahora lo miré todo asombrada, por el hecho que de pronto, nada parecía simple en las marinas de océanos transparentes con rosas fugitivas flotando sobre las olas, las pequeñas estrellas flotando sobre lomas verdes e interminables, los rostros en blanco y negro de hombres y mujeres que llevaban estrellas y flores en la ropa. De pronto me pregunté si se trataba de una ilusión, si de verdad, todas aquellas cosas extraordinarias - símbolos, me recordé - habían estado allí por tanto tiempo. Si habían estado ocultas, entre lo cotidiano, esperando ser descubiertas.

Mi abuela se acercó a la ventana del fondo del pasillo, bajo la cual se extendía el jardín antipático que nadie cortaba nunca y que tenía el mismo aspecto salvaje de siempre. La hierba mal cortada brotaba de todas partes y al final de la muralla, el árbol de mango abría sus ramas en toda su extensión. Me acerqué para mirar,  asombrada de encontrar también en esa sencilla ventana cubierta por una reja de metal, hojas y ramas talladas sobre la madera podrida y que se caía a pedazos. De nuevo, los símbolos sobreviviendo al tiempo, a su propia historia, quizás.

- Una bruja es una mujer que vive a mitad de camino entre lo invisible y lo visible - dijo entonces mi abuela. Me pasó el brazo sobre los hombros y me apretó contra su costado. La luz dorada del atardecer se extendía por el jardín como un estallido cálido con olor a verano eterno - está convencida del valor de amar su propia historia. De asumir el riesgo de enseñarse así misma, de avanzar hacia algo más profundo que lo obvio. De saltar con los ojos cerrados al vacío, de arriesgarse al dolor por la recompensa de encontrar historias perdidas en su propio espíritu. Una bruja es una mujer que sabe sonreír a la noche, que abraza el silencio de su mente para encontrar pequeños espacios iluminados por la razón y el conocimiento. Una bruja es una mujer que sabe descubrir misterios.

La luz continuó cayendo, haciéndose miles de pequeños filamentos radiantes, enredados entre la hierba retorcida y las ramas robustas del árbol más grande del jardín. Lo miré todo, sintiendo una rara emoción subiéndome a las mejillas, como si pudiera descubrir un misterio en medio de toda esa belleza, del tranquilo trino del arrendajo y la delicadeza del viento de montaña impregnado de olor a lluvia que cruzaba en vertical. Sonreí, pensando en los enigmas, en todo los conocimientos que aguardaban por mí, en ese largo trayecto de encontrar a la bruja que habitaba en algún lugar de mi mente. Y de pronto, con el último parpadeo del día, tuve la impresión que el jardín resplandecía como una estrella, cinco puntas meciéndose entre el verde y el color de las flores desperdigadas aquí y allá. Cinco puntas que el último rayo de luz del día definia con absoluta exactitud y que nadie podría notar sino en ese momento y en ningún otro. Pero cuando parpadeé, le jardin sólo era el jardín y la noche había caído del todo.

***

Con cuidado, dibujo una pequeño grupo de estrellas en un extremo de la hoja donde escribo. Un espiral dorado y carmesí que avanzan por la esquina de la hoja hacia su extremo, hacia las palabras que escribiré, hacia los párrafos con los que sueño. Cuando termino, añado una pequeña rosa que flota en la hoja blanca como perdida, a fragmentos en medio de esa promesa de una historia, de lo que ocurrirá después.

- ¿Por qué siempre dibujas estrellas en todas partes? - me pregunta él, curioso, tomando un sorbo de su taza de café. Sonrío, mirando las estrellas que flotan en la porcelana de la taza. Las flores escondidas entre los libros del anaquel unos metros más atrás. El azul medianoche de las cortinas que cubren mis ventanas. Y sonrío, con el lápiz entre las manos, con las estrellas invisibles brillando en mi mente.

- Toda bruja tiene sus secretos - digo y él comienza a reír. Sacude la cabeza, me besa en los labios con delicadeza - toda bruja busca el conocimiento.

En la noche de mi mente, las estrellas fluyen en espiral hacia la oscuridad de mi espíritu. Hacia la ternura de una noche de eterna belleza, donde la Luna Llena brilla en silencio y flota en medio de un campo de flores que espera por una mirada de simple conocimiento.

viernes, 18 de agosto de 2017

El terror como hecho cultural: Las referencias del cine/literatura de terror en “Annabelle, Creation” del director David F. Sandberg.



Uno de los mayores aciertos de la recién estrenada precuela basada en el Universo de James Wan, es el uso de la referencia al cine de horror clásico como una forma de sostener un discurso complejo sobre el miedo y lo que nos lo produce. Y aunque no lo logra por completo — el guión en ocasiones parece ser incapaz de sostener la visión sobre el Mal que propone — si consigue construir una percepción sobre lo desconocido a medio camino entre la incertidumbre y también, una atmósfera malsana que logra a partir de golpes de efecto y una puesta en escena cuidadosa.

Sandberg parece muy consciente de la necesidad de crear una comprensión sobre el mal como fenómeno absoluto, de manera que echa mano a todo tipo de referencias cinematográficas sobre el tema. Algunas de las más evidentes son también preferida.

Dario Argento y el terror silencioso:
Sandberg sabe que se dirige a una audiencia que no es fácil de sobresaltar, de manera que recurre a uno de los recursos más viejos del cine, que el gran Dario Argento usó en “Suspirina” con estupendos resultados. Las secuencias avanzan en medio de pequeños espacios claustrofóbicos que utilizan la luz como puntos focales inmediatos. De manera que guía al espectador en medio de la acción para mostrar los elementos básicos que sostienen su discurso: puertas cerradas, pequeñas insinuaciones del mal en medio de la oscuridad. Sandberg escoge expresar el terror como una estructura sólida que avanza de un lado a otro en piezas dispersas y Argento es su mejor maestro en el método.

William Friedkin y los terrores ocultos:
En “Annabelle: Creation” el horror no se muestra y esa es una lección que Sandberg aprendió de Friedkin y su capacidad para las atmósferas inquietantes. Con un manejo impecable de la luz y también de los pequeños terrores escondidos en medio de lo cotidiano, Sandberg rinde homenaje al clásico tradicional del terror “El Exorcista” y lo hace a través de una serie de secuencias en la que muestra los espacios vacíos y corrientes como una amenaza cercana. La capacidad de Sandberg para llevar el horror a algo más duro de asimilar que lo evidente, logra crear una visión sobre el bien y el mal que se basa en lo simbólico y lo temible. Una visión perpendicular que permite a la secuela expandir el Universo de Wan y brindarle una consistencia novedosa, quizás el mayor logro de la película.

John Carpenter y la tensión en aumento:
Sandberg está consciente que el miedo es una reacción a lo anormal y una percepción de la incertidumbre acerca de lo sobrenatural, por lo que toma del Maestro John Carpenter la noción sobre el horror como un elemento invisible e inquietante. En “Annabelle: Creation” , la atmósfera lo es todo pero sobre todo, la capacidad del guión y la puesta en escena de sostener el miedo a través de un punto de vista subjetivo acerca de lo que provoca el miedo. Sandberg asume la deshumanización y la violencia como estrategia para expresar el terror que subyace en la oscuridad de la mente humana — una lección aprendida de Carpenter — hasta crear una noción sobre lo temible de enorme solidez argumental.

David Cronenberg  y el terror de lo inmóvil:
Para asumir el reto de crear un clima malsano alrededor de un objeto inanimado, Sandberg recurre a su inmediato referente en el tema, un David Cronenberg que ha demostrado en más de una ocasión que los monstruos son algo más que terrores informes. Para Sandberg el objetivo es que el terror que se insinúa pero jamás llega a mostrarse de manera directa, sea lo suficientemente duro de asimilar para sostener un discurso sobre el miedo complejo. Y lo logra, a través de recursos en apariencia sensibles como dotar de cierta humanidad expeditiva a Annabelle — como objeto — y además, sostener el punto de vista del miedo sin rebasar las líneas argumentales que definen el comportamiento del Mal sobrenatural que refleja el guión. Es entonces cuando la película alcanza sus mejores momentos y llega a un cuidadoso clímax, donde el terror se convierte en un núcleo concreto y temible. Una mirada a lo oculto y a lo simbólico desde el punto de vista de lo irracional.


Roman Polanski y la inocencia perdida:
“Lampa” es un corto del director Polaco de 1959, que muestra un tipo de terror inquietante al humanizar a una serie de muñecos bajo la premisa de lo que se oculta bajo el plástico y la madera. Para Polanski, el reto consistió en crear una concepción sobre el mal y el miedo, que utilizara los elementos básicos del muñeco como símbolo de la infancia hasta pervertirlos en una noción durísima sobre el horror inmediato y frontal. El resultado es una pequeña obra de arte en el que el miedo y la alegoría se mezclan para expresar una idea sobre el horror novedosa y bien planteada. Es evidente que Sandberg no sólo tomó la premisa y la amplió, sino que además, dotó a su Annabelle de cierta percepción sobre la angustia existencial de la pérdida de enorme efectividad.

Mary Lambert y la angustia existencial:
Para “Pet Sematary” (1989) — su película más conocida — la directora creó un clima malsano que subvierte la identidad de la infancia como época especialmente inocente. El resultado es una de las obras del cine de terror más inquietantes de la historia, con su medida combinación de angustia existencial, temor a la muerte pero también, destrucción de la inocencia y la pureza. Con su ambiente retorcido y grotesco, la “Annabelle: Creation” es un homenaje a la tensión medida y angustiosa que Lambert logró para sostener la ya clásica historia de Stephen King.

Peter Medak y la tensión:
En “The Changeling” (1980), Medak encontró la medida del terror en la creación de un secreto dentro de un secreto, en la medida que unió líneas argumentales para sostener lo que parecía ser dos historias en una: desde el duelo de la pérdida hasta la comunicación con lo sobrenatural, el director mezcló con precisión una versión del miedo en la que lo temibles parte de una concepción del bien y el mal antigua y pesarosa. Para “Annabelle: Creation”, Sandberg no sólo toma el buen ejemplo, sino que además lo lleva a un nivel por completo nuevo. Como precuela, la película funciona a dos niveles y logra sostener la conexión entre las historias paralelas que cuenta. Y aunque no siempre lo logra, la tensión entre las percepciones dispares le permite no sólo asumir una identidad específica sobre la película sino además, las implicaciones de su planteamiento.

John Waters y la repulsión del miedo:
“Annabelle: Creation” juega con la convicción del mal originario, pero también, esa noción íntima sobre lo que nos repugna y nos preocupa como impulso primitivo. Y es esa combinación de ambos factores, lo que logra sostener la premisa de la película de Sandberg y que evidentemente hereda desde la noción de John Waters que justo nos asusta, lo que nos obsesiona y nos parece grotesco. De la misma manera en que la directora Jennifer Kent en “The Babadook” ( quien también usó como referente director a Waters y crea una línea emocional que une al dolor y la angustia íntima como una forma de miedo) Sandberg utiliza los terrores internos para sostener lo aterrador como una percepción personal.

Jan Švankmajer y el terror mínimo:
En su película del 2001 “Little Otik”, Švankmajer juega con la deshumanización y la premisa del horror desde lo absurdo en medio de lo cotidiano. “Little Otik” es de hecho, un gran mirada a lo alegórico, siempre desde lo siniestro. Basada en el cuento checo “Otesánek” de Karel Jaromír Erben, reflexiona sobre la maternidad, el dolor, el duelo y el odio a través de una extrañísima premisa que supone una síntesis de cierto horror metafórico: En la historia original, una raíz con forma de niño cobra y comienza a devorar a quienes le rodean con un insaciable apetito. En la película de Svankmajer ocurre otro tanto, pero el director además, analiza la percepción sobre la fertilidad femenina como una condena bíblica a la que parece anudarse cierto enigma inquietante.En “Annabelle: Creation”, Sandberg analiza también lo femenino y lo temible a través de cierta visión sobre el bien y el mal escondido en medio de lo metafórico sobre la mujer. El resultado es una rara combinación entre la noción de lo mítico — el terror como algo primigenio — y la comprensión de lo aterrador como base de nuestras creencias más íntimas.

Alfred Hitchcock y el miedo como vanguardia estilística:
Para la película “Psicosis” (1960), Hitchcock creó una visión del terror basada en una cuidada puesta en escena, una propuesta estética impecable y una banda sonora que para la época, resultó todo un experimento desconcertante. El compositor Bernard Hermann creó para la película una banda sonora que permitió acentuar el ambiente de tensión y suspenso que acompaña toda la cinta. De hecho, tan efectivo resultó la composición de Hermann — basado en altísimas notas repetitivas y combinadas con acordes graves — que años después , el mismo Hitchcock declaraba que “33% del efecto de la cinta se debe a la banda sonora”.

Rodada en un brillante blanco y negro, la película basa su mayor peso visual en una espectacular combinación de luces y sombra que brinda una extraña sensación de dualidad a cada escena. Ninguno de los personajes está bajo la luz ni tampoco completamente bajo las sombras. Y sin duda, es esa transposición en sombras, ese lenta trayecto entre grises, lo que simboliza mejor el clima completo de la película. Una interpretación de las infinitas graduaciones del bien y del mal — de la belleza y lo terrible — que sostienen una visión sustancial de esa voluble y desconcertante naturaleza del hombre e incluso, esa diminuta grieta que parece separar la cordura de la locura.

En “Annabelle: Creation”, Sandberg analiza el terror bajo una evidente influencia de la premisa de Hitchcock. El miedo se basa en la forma como el director convierte la cámara en una mirada subjetiva, sino también en un lenguaje de la presunción sobre el miedo — existe, a pesar de que no podemos verlo — y su capacidad para construir una versión de la realidad a medio camino entre lo onírico y lo efectivo. El resultado es un cuidado juego de luces que construye una versión sobre el miedo tan efectiva como coherente.

Para su película, Sandberg también recurrió a todo de referencias literarias para crear un ambiente malsano y sobre todo, construir una percepción sobre lo temible basado en ciertos límites sobre la cordura, el temor invisible e incluso, la percepción del miedo como figura analítica. Para Sandberg el terror se basa en una visión de la naturaleza humana y sus dolores más profundos y sus evidentes referentes literarios lo demuestran:

El existencialismo terrorífico de Abraham Merritt:
Más allá de su innegable aire pulp, la novela es una profunda reflexión sobre el racionalismo, el pragmatismo y el terror, comprendido como lo que se esconde más allá de lo que supone es la realidad. Ese amor hacia el conocimiento y lo científico que definió las primeras décadas del siglo veinte, parece enfrentarse directamente con esa nebulosa noción sobre el terror que nace de lo misterioso, de lo apenas sugerido. Porque para Merritt, el terror parece surgir de ese desencanto del nuevo siglo por la noción del caos, del nacimiento de nociones relativas sobre lo que se consideraba absoluto. Esa visión de ruptura con esa interpretación del mundo modélico y ordenado ( a la manera como lo imagino Agatha Christie) con algo más confuso. En medio de las guerras, la reinvención de Dios — o esa teorización de la espiritualidad que parece depender de la visión del hombre — el hombre de principios del siglo XX parece buscar una comprensión sobre el mundo sujeta a una profunda transformación. Aterrorizado, con enorme torpeza. Es esa lucha la que refleja Merritt: ese enfrentamiento de lo visceral y racional cada vez más desconcertante y abrumador.
Lo mismo ocurre con Sandberg, que convierte el terror en “Annabelle: Creation” en una modulada reflexión sobre el origen de los temible. La concepción sobre el miedo de la película procede de lo desconocido, pero también en una mirada a la razón y al temor como parte de la mente humana. Un juego de luces y sombra perfectamente construido para crear una comprensión del bien y del mal que se sostiene sobre la oscuridad del miedo como reflejo de los lugares más oscuros de la razón.

El terror cotidiano de Shirley Jackson:
En “Annabelle: Creation” el terror es una pieza en medio de una estructura que analiza lo sobrenatural desde la base de su posibilidad. De la misma manera que en la obra de Shirley Jackson, el miedo tiene el mismo elemento coloquial de dura alegoría sobre la realidad que le rodea. Cada una de sus obras se sostiene sobre un elemento mágico que se hace cada vez tenebroso a medida que la narración se hace más compleja pero también humana. Para la autora, la fuente de inspiración primaria no era lo sobrenatural sino las pequeñas vicisitudes que le rodeaban, convertidas en pequeñas escenas cotidianas con un reborde maligno. Lo tétrico no es el motivo ni el objetivo central de su obra, sino algo más cercano a la amargura y al miedo. Al horror reconvertido en algo más abrumador y doloroso. Una mezcla de frustración, apatía y angustia que transforma cada una de sus novelas en una percepción hórrida sobre los dilemas existenciales corrientes. La prosa de la escritora se convierte en paisajes anómalos y deformados de lo cotidiano. Una mirada a los infiernos invisibles poblados de rostros comunes.

El mal en estado puro de Thomas Ligotti:
Ligotti sólo escribe cuentos y lo hace, desde la periferia y el misterio. Poco se sabe de este escritor extraordinario que mezcla los dolores existencialistas y tétricos de Poe con el terror Lovecraftiano para crear algo asombroso y adictivo. Cada cuento es un horror revelado y cada escena, contiene una rara belleza. Pero sobre todo, Ligotti analiza el origen del mal y los terrores invisibles como una percepción del temor que subyace bajo lo aparente. En cada cuento de Ligotti, lo temible se esconde bajo una frágil y engañosa normalidad y en la ilusión de lo temible como parte de una sinfonía de horrores invisibles. Sandberg (confeso fanático del autor) crea una atmósfera semejante a las de varios de los relatos emblemáticos de Ligotti y eleva la apuesta al crear una percepción inquietante sobre el mal originario. El resultado es una propuesta inteligente en la que el miedo es algo más que un mero recurso efectista.

El miedo primitivo de Stephen King:
Porque para King, el miedo no es sólo una reacción, una mezcla confusa entre una percepción física y emocional, sino algo más intrincado, profundo. Inquietante. El terror como idea sugerida, a la que el lector da forma, construye, brinda rostro. Una perspectiva que revolucionó no sólo la manera de concebir el terror sino también de cómo asumirlo como una idea literaria por derecho propio. De pronto, el terror no era sólo imágenes fantásticas, escalofriantes, un poco absurdas. Tampoco la provocación, la sangre, incluso la repugnancia sino algo más. Un planteamiento tan profundo que parecía abarcar no sólo lo que tememos sino por qué nos produce temor.

Para “Annabelle: Creation” Sandberg toma la misma connotación del miedo como una insinuación invisible y le brinda además, un sustrato originario que permite al guión sostenerse sobre una idea general del terror como un elemento abrumador que nunca se muestra en realidad, sino que avanza en medio de todo tipo de percepciones sobre lo inquietante. Una percepción sobre lo aterrador — y sus implicaciones — que evade cualquier explicación sencilla.

Con toda su carga simbólica y alegórica, la propuesta de “Annabelle: Creation” supera con creces a su predecesora y brinda una nueva dimensión al Universo creado a partir de la premisa del director James Wan en la película “The Conjuring”, una buena noticia para los fanáticos del género del terror pero también una visión renovada sobre el miedo como expresión cinematográfica. Entre ambas cosas, es evidente que aún el terror — como visión de la naturaleza humana — tiene mucho que decir y sobre todo, construir a partir de una noción específica sobre su naturaleza ambigua. Una visión temible sobre la percepción humana sobre sus misterios y dolores. Un enigma dentro de un enigma.

jueves, 17 de agosto de 2017

La belleza de la violencia: Buenas razones para ver “Kagemusha” de Akira Kurosawa.






El cine Japonés siempre se ha considerado una rareza, una visión extrañamente ambigua e incluso inquietante sobre las obsesiones culturales de las cuales se alimenta. Y sin embargo, es también una de las muestras artísticas más importantes del continente asiático: en un país donde las tradiciones parecen mezclarse con una alta tecnificación, el lenguaje artístico parece atravesar una constante transformación, una mirada extrañamente desigual sobre el pensamiento autóctono. Nada es lo que parece en el cine Japonés y mucho menos, a través de esa sutil mirada de uno de sus más reconocidos exponentes como lo es Akira Kurosawa.
Porque Kurosawa, a pesar de las constantes críticas sobre lo que se suele llamar su “occidentalización”, es quizás uno de los autores japoneses que mejor ha sabido captar ese elemento trascendente que distingue al arte nipón. No sólo su filmografía es un sólido compendio de símbolos y metáforas sobre ideas culturales muy tradicionales sino que también, logra encontrar un equilibrio entre el homenaje y la mera necesidad de contar una historia, objetivo de todo cine que se precie o al menos desde la visión tradicional del Séptimo Arte. Y Kurosawa logra ambas perspectivas, con un pulso envidiable pero sobre todo, con ese buen hacer del artista consumado. Construye, recrea, depura, el cine y su propuesta no sólo a través de la sensibilidad visual sino también de una profundidad de planteamiento que permite a su trabajo cinematográfico crear un lenguaje propio y siempre original.

“Kagemusha” es considerada una de las películas más emblemáticas del director: no sólo mezcla las raíces tradicionales — en argumento y puesta en escena — tan elementales en el cine japonés, sino que además, le brinda una vuelta de tuerca totalmente nueva a una historia que forma parte del folclore del país. Por supuesto, el film medita sobre los mismos temas y obsesiones inevitables en el cine de Kurosawa (una visión dura y cruda del poder establecido, la crueldad que supone conquistarlo a cualquier costo y en constante enfrentamiento y la devastación que provoca mantenerlo) pero más allá de eso, es una fresco muy preciso sobre la cultura Japonesa como telón de fondo a una confrontación clásica entre el bien y el mal. Porque el poder siempre será el motivo de las luchas, incluso las más idealistas y quizás por ese motivo siempre será un elemento ubicuo e inevitable en cualquier aproximación al dolor del espíritu humano. Y Kurosawa lo sabe, lo admite con una sinceridad que desconcierta por su crudeza.
“Kagemusha” es también una película que intenta mostrar esa percepción de Kurosawa sobre el cine, a mitad de camino entre la belleza preciosista y un profundo planteamiento argumental. Porque mientras la puesta en escena se recrea en una asombrosa calidad técnica y una meticulosa reconstrucción de la época, el argumento se cuestiona sobre el poder político y su necesidad represora, el poder como motivo del dolor y el enfrentamiento entre pueblos e incluso, como una mera expresión de la violenta naturaleza del hombre. Una serie de reflexiones entrecruzadas entre la concepción del dolor y la violencia y algo más sutil, a mitad de camino entre una propuesta idealista y algo más turbio.
A nivel visual, Kagemusha impresiona por su calidad técnica y su visión exquisita sobre una época especialmente dura de la cultura Japonesa: Kurasawa construye un verdadero mundo a la medida de los Samurais, construyendo una espléndida recreación del lugar y la época. El estilo narrativo parece sostenerse sobre esa rigurosidad visual, que brinda a la película un tono lento, comedido pero en absoluto abrumador. El director, con un conocimiento sorprendente del ritmo y la forma cinematográfica, logra crear un sentido del valor de la imagen único. Nada es casualidad en cada una de las escenas de Kagemusha y sin embargo, hay una espectacularidad visual que sólo puede ser fruto de una cuidosa planeación. Es esa dualidad, esa doble interpretación, lo que brinda a la película sus mejores momentos, lo más extraordinarios: la Cámara en manos de Kurosawa no solamente cuenta una historia, sino que además la analiza en planos cerrados e intimistas, como si cada personaje tuviera — y de hecho tiene — una historia que contar. La narración transcurre a la medida de un discurso superior y sobre todo mucho más profundo de lo que supone, de lo que se asume como una idea única y más allá, como una recreación histórica propiamente dicha.
La historia cuenta una un hecho histórico de considerable importancia del Japón del siglo XVI pero aún así, Kurosawa logra crear un planteamiento nuevo, que sorprende al espectador que presumiblemente conoce al detalle los hechos que rodean la historia. Una y otra vez los arcos argumentales construyen visiones por completo novedosas de lo que se supone ya conocido y quizás, este es el mayor logro de Kurosawa, en un género que hasta entonces, había sido tocado por la filmografía japonesa de la misma forma y bajo la misma perspectiva. Y es que sin duda, Kurosawa encontró como ensamblar una historia de profundo interés visual con un homenaje evidente a su cultura y a su manera de concebir su propia visión del pasado. Entre ambas cosas, hay una visión constante, elocuente y sobre todo directa, sobre la opinión del director sobre la cultura a la que pertenece y más allá, al tema específico que construye un argumento narrativo y visual único: ¿Quieres somos enfrentados a la sed de poder, a la necesidad de conservarlo, a la lucha por acumular más del que poseemos? ¿En que nos transforma esa ambición tan humana, tan inherente al carácter y personalidad del hombre Universal? ¿Quienes somos más allá de la idealización del espíritu humano?
Para Kurosawa el poder político parece ser el núcleo de todas las pequeñas tragedias que acaecen en su percepción sobre el mundo que le rodea: una y otra vez lo muestra como símbolo de la corrupción moral y sobre todo, de la capacidad del hombre para destruirse así mismo. El director, quizás con esa sabiduría trascendental que siempre intentó transmitir a su obra, logra con “Kagemusha” un alegato muy personal sobre los peligros del poder convertido en instrumento de la violencia y lo que resulta aún más inquietante, enfrentado a la moralidad como límite concreto contra su voracidad. Pero Kurosawa no intenta pontificar sobre el tema: escoge el camino más difícil y analiza la idea mediante un intrincado conjunto de imágenes, esa expresión sincera de un deber ser ético que parece esconderse entre la sucesión de espléndidas imágenes con que el director metaforiza su punto de vista.
Kagemusha puede ser considerado un film sencillo entre la compleja filmografía de su autor, pero aún así, asombra porque desde esa sencillez, es capaz de evocar y construir un elaborado manifiesto sobre ideas bastante complejas. La delicadeza visual de Kurosawa se muestra de nuevo en esa percepción del espacio y el tiempo casi teatral, pero sin caer en lo artificioso. Y es que para Kurosawa el cine es un manifiesto visual, una obra de arte, más que un mero planteamiento técnico. Y en “Kagemusha” con esa depuradísima estética que inunda todos y cada uno de sus encuadres, crea un fresco no sólo sobre lo que asumimos como arte visual sino también algo más profundo, espiritual y doloroso. Una combinación que parece dotar de belleza incluso a las escenas más duras y sangrientas, en medio de batallas y jinetes que cabalgan hacia la muerte honorable. Un extraordinario escenario que Kurosawa logra sostener pulso, con una efectividad que sorprende y que es quizás su mejor triunfo.

miércoles, 16 de agosto de 2017

Lo erótico y lo pornográfico como una forma de independencia intelectual: Unas reflexiones sobre la novela anónima “Cruel Zelanda”.





Para la literatura, un escritor anónimo siempre será una combinación entre misterio, provocación y algo más turbio, a mitad de camino entre lo que se sugiere y lo que se desea mostrar. Porque el anonimato, esa ausencia de identidad y de motivos, da para todo. Y sobre todo, parece abarcarlo todo. Desde la idea de la personalidad del escritor — que suele terminar confundida con el poder de su obra — hasta algo más sutil, esa opinión y prejuicio que todo lector se crea a través del individuo que se esconde detrás de las palabras. Pero el anonimato, como recurso, no sólo destruye la idea de analizar la escritura a través de la personalidad de su autor, de intentar comprenderlo a través de una serie de ideas que se entrecruzan entre sí sino que además, desnuda la obra en lo esencial. Porque una obra sin padre, que se sostiene por si sola, parece mostrar la idea originaria de la literatura en estado puro: de lo que se asume como real y lo que se plantea como ficticio. En medio de ambas cosas, se construye algo mucho más profundo e inquietante. La obra que nace por derecho propio, sin ningún otro planteamiento como no sea el de contar una historia.

De manera que quizás, esta ausencia de vanidad autoral, esta pérdida de ese necesario fragmento de información que brinda la autoría, sea el disfraz favorito del escándalo. Lo ha sido desde los albores de la humanidad — maravillosos textos anónimos que escondían verdades destructoras, concluyentes — e incluso en el mundo contemporáneo, donde el improbable anonimato intenta proteger la información o al menos, brindar al autor que se esconde detrás de la palabra un nuevo panorama de actuación. Un margen de maniobra lo suficientemente amplio para construir sin pensar en los límites, en los temores y prejuicios. Así que no es de extrañar, que el erotismo — ese género literario considerado tan peligroso por tanto tiempo — haya encontrado en el anonimato su mejor forma de expresión, la forma ideal de difundir el escándalo y la provocación sin atenerse — ni obedecer — las reglas habituales que podrían castigarlo. Porque el erotismo, lo sexual y sobre todo, la ruptura de lo que consideramos moralmente aceptable, siempre han sido líneas peligrosas dentro de cualquier sociedad y cruzarlas un riesgo para cualquier autor que intente asumirlo.
Quizás por ese motivo, “Cruel Zelanda” sea considerado con frecuencia uno de los libros más desconcertantes de la literatura erótica reciente. No sólo porque el anonimato de su autor permite construir todo tipo de hipótesis sobre las motivaciones que tuvo al escribirlo o la idea general que sostiene la historia, sino porque además se trata de una narración poderosa, vitalista y sobre todo descarnada sobre el sexo y más allá, las inhibiciones y los prejuicios. Una mirada honesta, cruda, sobre los límites morales de lo que consideramos el sexo y más allá de eso, una reconstrucción esencial sobre la manera como lo erótico se percibe, se asume y se interpreta como elemento cultural.

Publicada por el editor francés Jean- Jacques Pauvert en el año 1978, la novela “Cruel Zelanda” se presenta así misma como un misterio literario que hasta ahora, nadie ha podido resolver. No sólo se trata de una narración atípica por su sencillez y sobre todo, su durísimo planteamiento — la moral restrictiva y el sexo que libera — sino además, el hecho que sea planteada desde la perspectiva de una mujer víctima. O al menos, esa es la presunción de origen de la novela, pero que muy pronto, parece convertirse en otra cosa, en un análisis rudimentario sobre lo que hace erótico al ser humano y la sociedad que lo reprime. Porque “Cruel Zelanda” no es sólo una novela sobre el sexo, sino también, sobre las implicaciones culturales de la sexualidad, sobre el poder del placer y la libertad que brinda lo carnal. Todo una nueva reinvención desde el punto de vista erótico de lo que se plantea como el “buen salvaje” y también, la percepción del sexo — crudo, sin matices, una aventura de los sentidos — como búsqueda de identidad y de individualidad. Un planteamiento profundamente novedoso, a pesar de que ya D. H. Lawrence lo había analizado de manera suficiente en su novela “El amante de Lady Chatterley”, publicada unos años antes.

Pero, donde Lawrence insiste en recrear la sexualidad como una búsqueda interior y un tránsito de lo convencional a esa completa expiación de la culpa moral a través de lo erótico, el anónimo autor de “Cruel Zelanda” plantea algo por completo nuevo: una visión de sexo no sólo como un mecanismo de comprensión sobre los límites de la libertad personal, sino de las restricciones culturales que se asumen como parte de la personalidad social. Para el autor, no se trata de asumir la sexualidad como una búsqueda que reconstruya la percepción sobre su propio cuerpo y su capacidad erótica, sino algo más profundo y abstracto. Una mirada a los temores, a las ideas, a lo que consideramos aceptable y lo que asumimos como tentador. Y es que “Cruel Zelanda” no sólo pondera sobre el erotismo que libera — un tema que el Marqués de Sade ponderó con enorme inteligencia — sino de la crítica hacia la ética que restringe y lo social que aplasta bajo un yugo formal insoportable. De nuevo, la metáfora del buen salvaje construye un reflejo de lo que se aspira, de la naturaleza que redime y sobre todo, de la inocencia de lo crudo y visceral como último límite entre lo consideramos racional y admisible.

La novela causó un inmediato revuelo, aunque jamás fue un éxito de ventas, quizás porque se le consideró de inmediato como una rareza literaria, lo que la relegó a ese espacio inmediato de las obras sin mayor valor que la curiosidad que inspira. No obstante, se trata de una obra profundamente filosófica, que pondera con enorme sensibilidad sobre el erotismo femenino, la forma como la tradición histórica delimitó sus aspiraciones y límites y lo que resulta asombroso en una obra de su época: la necesidad de la mujer de concebirse como una criatura sexual.

El argumento es sencillo y sin embargo, se desarrolla con una inteligente capacidad para asombrar: La esposa de un oficial Inglés del siglo XIX — sujeta y reflejo de todos los estereotipos y convenciones de la Inglaterra Victoriana — es secuestrada por una tribu salvaje de Nueva Zelanda. Obligada a vivir en una cultura que celebra la sexualidad y que le somete a toda una serie de ritos sexuales — que el autor transforma en una búsqueda de placer femenino — la historia parece avanzar hacia un replanteamiento sobre la sexualidad y la identidad femenina. Porque no se trata sólo de una reflexión sobre lo que se considera admisible como parte del placer carnal sino los límites que lo hacen comprensible para la cultura que cierra puertas y fronteras en favor de la moral establecida. Quizás por esa razón, la narración de la novela no es una descripción de los horrores y temores de la víctima, sino más allá, una reflexión sobre el poder del sexo, del placer carnal como vehículo de expiación — individualidad — y por último un reflejo de la necesidad de asimilar lo sexual como irreprimible y esencial. Paulatinamente el personaje se descubre así mismo — se mira desde el sexo y para el sexo — y lo hace con una lucidez casi sencilla, nacida de la experiencia y la experimentación, de la necesidad de asumir la idea del placer como parte de una atávica comprensión sobre si mismo.

En un giro argumental considerado por muchos críticos de una enorme sutileza y punto esencial de la narración, la protagonista regresa a la Londres que abandonó en medio de temores y desasosiegos, transformada en una mujer insaciable, en un espíritu salvaje y enfurecido que se niega a aceptar los límites y que de hecho, los repudia. Una y vez, el personaje se cuestiona así mismo, se atreve a reprocharse los largos años de sumisión y de castigo moral inaudito. Es entonces cuando la novela se transforma en algo más refinado y existencialista, en un cuestionamiento claro a la normalidad y lo que consideramos moralidad. Una vuelta de tuerca asombrosamente efectiva sobre lo que se asume inevitable y aún más, se analiza como parte de nuestra idea esencial sobre la sociedad.

Por casi dos décadas, se creyó que el autor de “Cruel Zelanda” debía ser una mujer, por su sensibilidad y precisión para describir el universo femenino, los sinsabores y la rudimentaria comprensión de la historia masculina sobre el misterio de la mujer. Finalmente y en un giro casi teatral de una historia casi desconcertante, el autor Jacques Serguine reconoció su autoría. Un hombre desconocido, apadrinado por el autor Jean Paulhan, quien por años fue su mecenas literarios y publicó buena parte de su obra. Un apóstata literario que insistió desde su primera novela — “Le fils de rois” aparecida en 1959 y censurada por atentar contra “las buenas costumbres” — en su capacidad para el escándalo y para provocación. La revelación sorprendió y pareció añadir sustancia al debate y al viejo misterio sobre un libro que continúa desconcertando, por su mirada abrasiva sobre lo que la mujer puede ser y lo que implica su concepción sobre lo sexual. No obstante, tal vez sea la pieza adecuada para completar el precario equilibrio entre una obra considerada escandalosa y su autor, marginado por su insistencia en enfrentarse a la moral provinciana. Entre uno y otro, la visión es elemental y directa: la naturaleza humana no se doblega y se asume como una primitiva rebeldía.

martes, 15 de agosto de 2017

La oscuridad interior: Todo lo sabías de Lewis Carroll y Alicia en el País de las Maravillas.





“Siempre llegarás a alguna parte, si caminas lo bastante” dijo el gato Cheshire para describir la imprecisión de las distancias, el tiempo y la percepción de la verdad en el libro “Alicia de las Maravillas”. Palabras que también seguramente repitió más de una vez Charles Lutwidge Dodgson, mejor conocido por Lewis Carroll a lo largo de su azarosa y extraña vida. Para el escritor el mundo era una superestructura construida a partir de ciertas ideas atípicas que podían expresarse desde la noción matemática — sus libros sobre el tema aún son consultados por estudiantes de todo el mundo — pero también, desde cierta incertidumbre que Carroll plasmó en la literatura. Porque sin duda, si algo habría que decir sobre el autor del que quizás sea el cuento para niños más famoso de la historia, es que siempre fue ambiguo, inexplicable. Un hombre inquietante que nadie conoció demasiado bien y que pasó buena parte de su vida oculto detrás de una férrea máscara de frialdad emocional. Diácono y profesor de la Universidad de Oxford, fue un hombre estricto a quien sus alumnos temían y admiraban a la vez, que jamás mostró el menor indicio de la imaginación excéntrica que plasmó en sus libros y disimuló sus pulsiones más privadas — el amor por la literatura y su perversa atracción por las niñas pequeñas — en una extraña combinación de silencios y de pequeñas alegorías a un dolor profundo disimulado bajo capas y capas de angustia moral. Enseñó durante buena parte de su vida, estaba obsesionado con las matemáticas y fue también, un precursor improbable de la fotografía. La combinación entre su imaginación desbordada y su inteligencia analítica, hacen que Carroll — como figura histórica — sea tan complejo de describir como para que se tejan las más dispares teorías acerca de su vida y obra: desde quienes le consideran un genio hasta los que le tachan de depravado e incluso, los aseguran que fue Jack el Destripador (una teoría delirante que aún se sostiene en ciertos círculos) Carroll parece evitar cualquier explicación sencilla y sostenerse sobre el misterio.

Cuando Lewis Carroll publicó la que sería su obra inmortal, sorprendió a todos quienes le conocían. No sólo porque era el hombres menos parecido a sus personajes imaginable sino porque además, Carrol más allá de su excéntrico mundo literario, era un hombre inquietante. Diácono y matemático, el creador de uno de las historias más desconcertantes de la historia de la palabra, era un hombre distante, en apariencia cruel e incluso frío. De joven, tenía un aspecto atildado y estricto, cónsono con esa represiva época victoriana que le tocó vivir. Al madurar, se volvió serio y solemne, un hombre aparentemente tan alejado del mundo real — sus emociones, pecados y pequeñas desigualdades — que le resultaba incomprensible. Pero en realidad Charles Lutwidge Dodgson era su mejor personaje, el más extraño de todos. Y sin duda el más complejo de cualquiera que pudo imaginar jamás.

Porque Carrol parecía atrapado entre una extraña y casi perversa obsesión con la infancia y los paisajes ilimitados de su imaginación. Era un escritor prolífico — que además de Alicia en el País de las Maravillas y Alicia a través del espejo escribió docenas de cuentos y poemas de humor absurdo y también, libros sobre matemáticas y lógica — pero también, un aburridisimo profesor de matemáticas en Oxford, donde vivió la mayor parte de su vida. Aún actualmente, esa ambigüedad sorprende: Carroll parecía ser dos hombres a la vez, con dos miradas muy distintas de la realidad. Y quizás, con un secreto que no logró ocultar todo lo bien que insistió y deseo: Carroll amaba a las niñas. Y de una manera perturbadora que aún continúa siendo polémica, debatida y sobre todo, resulta inquietante para sus lectores y admiradores alrededor del mundo.
Toda su existencia pareció construirse alrededor de esa contradicción perenne: entre el hombre severo en el aula de clase, el escritor extraordinario que sorprendía al mundo con su capacidad de creación y el que se obsesionó con la infancia desde lo turbio y lo perverso. Y esa extraña combinación lo que hace de su obra literaria tan cercana a lo incomprensible, tan plena de símbolos e imaginación por derecho propio. Tal pareciera que Carroll, gazmoño y severo en el aula de clases, ambiguo y casi rozando lo peligroso en su vida personal, encontró en la dimensión literaria un paisaje interminable donde construir un lenguaje a su medida, un mundo que obedeciera a sus reglas y a esa singular forma de su mente de interpretar lo que le rodeaba. Con un sentido del humor transgresor, sin sentido, por completo libre, Carroll encontró en el país de las maravillas, un lugar a su medida, una cartografía misteriosa e interminable hacia el confín de su espíritu creador. E incluso, las líneas sutiles y perturbadoras de sus perversiones íntimas.

Con frecuencia se suele debatir sobre ese aspecto inquietante de la obra de Carroll: el hecho que sus obras más famosas están dedicadas y sin duda, inspiradas en quien fue quizás, el único amor en la vida de un hombre especialmente estéril y áspero. Como fiel hijo de la hipócrita, represiva y dual cultura Victoriana, Carroll plasmó en su obra una visión sobre cómo percibía su mente y sobre todo, sus pasiones, creando no sólo un país de maravillas — en el sentido más exacto del término — sino también, una extraña puerta hacia un mundo simbólico y satírico que sorprendió por su riqueza y profundidad. Y es que Carroll no sólo escribió un libro para niños: creo una estructura de ideas lo suficientemente consistente para sostener todo un nuevo topo de lenguaje. Desde el absurdo hasta la burla filosófica, la idealización de la infancia y esa leve perversión que se percibe al fondo de sus relatos, Carroll elaboró un manifiesto silencioso y metafórico sobre el miedo, la esperanza, el dolor y la belleza con una capacidad creativa única. No sólo no se conformó como mostrar que más allá de su rigidez y su carácter reprimido había todo un mundo de singular belleza sino que la literatura y el sin sentido podía crear un mensaje en sí mismos.

Tal parecía que Carroll utilizó la literatura para salvarse así mismo de la oscuridad: A los veinticuatro años conocería a Alice Liddell, quién sería la inspiración, musa y objeto del deseo del escritor por el resto de su vida. Lo perturbador es que Alice — el origen de todas sus aspiraciones literarias y creativas — tenía por entonces cuatro años. La niña era hija de uno de los decanos de Oxford, una beldadrubia y de ojos azules muy parecida a la Alicia literaria. Para Carroll sin embargo, la imposibilidad y lo turbio de su predilección por Alice — porque en realidad sólo se trataba de un amor obsesivo sin verdaderos tintes sexuales — era sólo una idea superficial en la que se basaría el resto de su obsesión por el mundo infantil. No sólo escribió tanto Alicia en el País de las Maravillas como Alicia a través del espejo para ella — como homenaje, como tributo — sino porque además, fue la imagen esencial en que se basaría cualquier otra visión suya sobre lo femenino, lo deseable y lo perturbador por el resto de su vida. No en vano, Carroll insistió buena parte de su vida que su obra era una “ensoñación mágica” sobre lo que simbolizaba para él las niñas Liddell (Alice tenía una hermana mayor y otra mayor). Más de una vez, contó que Alicia — como historia y personaje — nació de los paseos en bote que compartió con las niñas, donde contó la historia de una niña que caía por el agujero de un conejo hacia un mundo imposible para divertir a su entusiasmada audiencia infantil. No obstante, no hay nada de inocente en la perspectiva de Carroll sobre Alice — y mucho menos sobre el poder evocador de Alicia, la habitante del país de las maravillas — sobre su trascendencia e incluso su capacidad alegórica. Porque Alicia existió para Carroll como expresión de todas sus angustias existenciales, de sus anhelos reprimidos y de su miedo. El terror a cruzar la línea que podría convertirlo en paría, esa frontera entre lo imaginado y lo rudimentario y lo soez que lo atormentó durante toda su vida.

Como Obra, Alicia en el país de las Maravillas y su secuela, Alicia a través del espejo, resume todo lo inquietante, lo fundamental y lo original del pensamiento de Carroll, quien más allá de la página escrita se encontraba reprimido y aplastado por la férrea moral victoriana hasta la extenuación. Pero en su obra, Carroll se libera y crea algo tan novedoso que tomó a sus lectores por sorpresa. Hasta entonces, el surrealismo era un anuncio más o menos concreto sobre la ruptura con la realidad, emparentado levemente con la fantasía infantil y algo mucho más caótico. Y no obstante, Carroll crear una expresión propia, una idea que desbordó los límites de lo que solía considerarse la connotación de lo absurdo para elaborar algo más contundente. Porque Alicia alivia no sólo sus secretos tormentos como enamorado en secreto y de manera platónica de una niña, sino que lo eleva al panteón de un acto creativo expiatorio. Alicia es Alicia en tanto Carroll logra enfrentarse a si mismo, abrir puertas cerradas en su mente y contar por medio de la fantasía lo que jamás se atrevió a viva voz. Sorprende leer la obra de Carroll como docente y matemático y encontrar un terreno estéril de cálculos sin el menor atisbo de belleza o vivacidad. Sobre todo, cuando se analiza sus mundos surrealistas y su extraordinaria capacidad para crear nuevas fronteras de la palabra y la forma. Una y otra vez, Carroll — el real, el profundo — existe gracias a Alicia, como Alicia quizás existió gracias a las obsesiones turbias de su autor y su necesidad de comunicarlas de alguna manera concreta.

Quizás, el real habitante del País de las Maravillas, fue este hombre duro y congelado por la angustia existencial, restringido a sus temores y terrores y sobre todo, aplastado por el prejuicio. Más allá de las aulas de Clase, de la moralidad Victoriana, de sus propias obsesiones, Carroll vivió gracias a Alicia — la literatura, su puerta abierta hacia el mundo de la belleza — y sobre todo, logró construir una historia dentro de una historia, una esperanza dentro de una idea que quizás es lo más perdurable en la obra del escritor.