jueves, 18 de octubre de 2018

Una delicada perversión: Un recorrido por el largo camino de los Cuentos de Hadas como expresión del yo colectivo.




El video músical “Sonne” del grupo de rock industrial alemán Rammstein es un pequeño y tenebroso cuento de hadas: Comienza por unas tomas cenitales en medio de la oscuridad, de un grupo de mineros que trabajan sin descanso en lo que parece ser una mina muy profunda y de difícil acceso. Poco después, el espectador sabrá que no se trata de trabajadores cualquiera, sino de los tradicionales 7 enanos, convertidos para la ocasión en esclavos de una majestuosa y pérfida Blancanieves. De pronto, el bajo eléctrico nos dirige hacia la visión inquietante de la espléndida Princesa, azotando a mano desnuda el trasero de sus desobedientes enanos, encargados no sólo de cuidarle — peinarle, alimentarle — sino también brindarle lo que parece ser el motivo de la extraña relación que sostienen: Oro. Pero no se trata sólo del valor del noble metal — o eso, al menos, no lo cuenta el videoclip — sino que la Princesa malvada lo utiliza como la más refinada de las drogas. Unas cuantas líneas de Oro que la espléndida y malvada “Ama” aspira con entusiasmo y que finalmente la hace sonreír. Paso a disolvencia y ahora Blancanieves, inmensa y deslumbrante, abre los brazos para recibir con amor a su pequeña tribu de sufrientes admiradores, que la contemplan con los ojos muy abiertos y fascinados por su belleza. Una pequeña fábula de la dependencia y el horror.

En su momento — hará unos quince años — el video causó furor y escándalo. Nadie parecía saber muy bien cómo encajar a esta Blancanieves drogadicta y su relación masoquista con un grupo de hombres absolutamente subyugados por ella. Se debatió sobre la distorsión y destrucción de un cuento legendario, del atrevimiento del grupo de atacar una fantasía infantil. El cantante del grupo Till Lindemann se burló de todas esas interpretaciones. “Es una historia de amor, una tradicional y muy común” declaró “todos nos entregamos a nuestras contradicciones y sobrevivimos por lo que recibimos de quienes queremos, sea lo que sea eso. No hay nada cruel. Es un asunto de supervivencia”. La polémica se detuvo en seco y hay quien llegó a decir que Lindemann tocó alguna fibra sensible que dejó en evidencia la hipocresía general de una sociedad obsesionada con el decoro pero fascinada con cierta perversión. Cual sea el caso, el video quedó para la historia como quizás una trágica y exquisita metáfora de esa necesidad insistente que todos tenemos de ser comprendidos, queridos y aceptados.

Una vez leí, que somos quienes amamos y odiamos. Extrapolando un poco la idea, podemos comprendernos mejor a través de nuestras relaciones con los demás y sobre todo, como reaccionamos a ellas. No se trata de una idea sencilla, a pesar que lo parece: ¿En cuantas ocasiones somos conscientes hasta qué punto influye en nuestro comportamiento la innata naturaleza social? ¿Qué tanto de quienes somos es parte de ese peculiar reflejo de amar, ser aceptado, querido comprendido por alguien más? Resulta difícil no reflexionar sobre la idea, sobre todo en un mundo obsesionado con las relaciones interpersonales como el nuestro. Unido por infinitas líneas que intentan sujetar — a la fuerza, en ocasiones — esa impaciente necesidad de sentir somos parte una idea de sociedad mucho más amplia que la nuestra. No obstante, hay una línea que insiste en dividir esa idea sobre quienes somos de lo que esperamos de quienes nos rodean. Una percepción sobre nuestra identidad más o menos clara en medio de este caos existencial de una cultura que se sostiene sobre su inocencia. Es por ello, que al momento de asumirnos como parte de ella, la gran pregunta que solemos formularnos es quizás la más simple ¿Que necesitamos para sobrevivir a este pequeño juego de espejos que llamamos relaciones interpersonales?

Edgar Allan Poe, lo sabía muy bien o eso he pensado buena parte de mi vida. De hecho, Poe parece haber creado la versión del horror sobre los cuentos de hadas, pero con su propia carga semiológica y simbólica. Leí “Narraciones Extraordinarias” de Edgar Allan Poe a los diez años y con la misma avidez con que se leen los cuentos de Hadas y otras historias asombrosas. Sólo que estos fragmentos de pesadillas y fantasias morbosas, provocaban miedo en lugar de alegría o maravilla. Verdadero terror, de ese que sólo se experimenta en la oscuridad, en los momentos más lóbregos e inciertos. Eso me encantó. Me cautivó. Me conmovió. Y nunca lo olvidé. Como otros tantos lectores antes y después, descubrí con Poe una interpretación del mundo que hasta entonces me había resultado desconocido. Y como Rammstein y otros tantos muchos años después, se trató de re elaborar esa versión del bien y el mal inevitable (convertido en una perdurable convicción del tiempo como una forma de mirar nuestra historia) en algo más elaborado, sustancioso y quizás peligroso.

Una vez leí que Poe fue el primer escritor moderno en tratar de vivir sólo para y por la escritura. Que lo intentó cuando aún el oficio de escritor era un terreno borroso en medio de la pasión privada y algo más nebuloso, que no terminaba de definirse. Tal vez por ese motivo, su figura más que trágica — se le considera el prototipo del escritor maldito y atormentado — sea más bien poderosa en su simbología. Porque Poe, abrumado por la incertidumbre, sofocado por la necesidad de escribir — a todas horas, de brindar su vida a esa compulsión ciega de la literatura — se creó así mismo, con el mismo pulso firme y profundo con que delineó a cualquiera de sus personajes. Poe, convencido de no sólo de la urgencia de la escritura — de partir de la hoja hacia algo mucho más profundo y enaltecedor — se esforzó no sólo en convertirse en escritor — cualquiera sea el significado de esa imagen popular — sino en brindar a la escritura ese poder de asumirse como oficio. Como inequívoca forma de subsistencia. La palabra como vocación.

Parece sencillo, pero no lo es. Para Poe, desde luego, resultó una temeridad: pasó la mayor parte de su vida negociando, viviendo de la caridad ajena, sofocado por un mar de deudas con las que lidiaba sin demasiado decoro en una época donde la reputación bursátil era algo más que un reglón en la hoja de vida común. Hay anécdotas de Poe intentando vender su obra, siendo a la vez apasionado artista y pragmático negociante. Y es que el escritor, epítome de la tragedia gótica, era también un hombre que construía meticulosamente su lugar en el mundo. Un hombre que luchó a brazo partido para hacerse un lugar en medio de esa idea tan abstracta que su época tenía del escritor. Crítico, valiente, ambiguo, en ocasiones violento, Poe encarnó entonces esa transición entre el escritor como objeto de culto — encumbrando por un cierto elitismo intelectual — a el escritor que nace del objetivo, la forma y la inspiración. El creador literario por excelencia.

Porque por extraño que pueda parecer, Poe no procedía del mundo artístico ni mucho menos, disfrutaba de la vida decadente y exquisita que se le suele atribuir al escritor clásico. Su vida fue lo suficientemente trágica como para cimentar un telón de fondo a las historias que escribiría en las décadas venideras: hijo de una pareja de cómicos itinerantes y luego huérfano con apenas un año, Poe fue adoptado por la adinerada familia Allan en su plantación de Virginia, lo que le convirtió en un pequeño terrateniente sin serlo y mucho menos, sin disfrutar del jugoso patrimonio familiar. A pesar de eso, pasó los primeros años de su infancia y adolescencia, entre distintos colegios e Internados ingleses, antes de volver a su natal EEUU, donde finalmente comenzaría su largo recorrido como escritor. El mismo Poe diría en una de sus cartas que la incertidumbre, la sensación de ser un extraño en el mismo seno de su familia le acompañaría durante buena parte de su vida. “Como un fantasma en mi propia vida” llegaría a decir, para describir ese extraño ser y no ser, ese vacío existencial tan angustioso como lóbrego, que luego sería el elemento distintivo de la mayoría de sus novelas.

Y es que Poe, en su tragedia mínima, encontró la inspiración para esa visión del horror marcado por el dolor y la nostalgia. Porque Poe, sufriente pero también, aferrado a la realidad con la desesperación del sobreviviente, supo crear una nueva aproximación al miedo. Una noción tan viva como humana sobre lo que nos lastima, nos aterroriza, nos acosa. Las pesadillas literarias de Poe no solo asustaban, sino también analizaban la mente humana. Las desmenuzaban con una firmeza que llegó a desconcertar a sus contemporáneos, acostumbrados al miedo — a la fragilidad y a la debilidad del terorr — como una idea pasajera, sin sentido, que moría bajo las luces del positivismo. Pero Poe atrajo el miedo al foco de luz de la vela, del farol de las esquinas de una ciudad cualquiera, a las calles pobladas y habitadas del hombre moderno. Y es que cada una de sus obras — los poemas, los cuentos, los afanosos fragmentos de realidad convertidos en arte — se basaban no sólo en el miedo construído a partir de metáforas y símbolos, sino en la percepción durísima e implacable de Poe sobre la realidad. Para Poe, el miedo estaba profundamente enraizado en el alma humana, confundido y mezclado con todas las escenas y circunstancias que creaban algo más sustancioso que el miedo simple que podía provocar lo sobrenatural. El miedo de Poe era algo real.

Claro que, si combinamos esa visión de “lo real” — o lo que consideramos real — con algo más elaborado, terminamos preguntándonos por qué la simbología de la vieja tradición oral suele ocasionar semejante incomodidad en una cultura arraigada justo en esos símbolos. Me refiero a algo simple: Poe encontró que la raíz del miedo es esa conexión con el yo primitivo y la incomodidad que supone lo que guarda la oscuridad de nuestra mente, lo cual es muy válido. Y sin embargo, la pregunta inevitable continúa siendo una sola ¿Por qué produce tanto malestar esas emociones en estado puro? ¿Esa sensación unánime y violenta que no sabemos muy bien como nombrar y construir? Supongo que no hay respuesta para eso. O de haberla, está relacionada directamente con algo más potente y duro de digerir que la mera noción de la existencia como una serie de líneas obsoletas que se entrecruzan entre sí.

Cuando era una niña pequeña, mi abuela me mostró una escultura de una de sus artistas favoritas: Malvina Hoffman, una obra impresionante de bronce oscuro de tamaño natural reunida en una espaciosa idea de creación femenina. La artista había esculpido con visión salvaje cuerpos, generalmente desnudos de personas de todo el mundo.

La artista derramaba su amor sobre la enjuta pantorrilla del cazador, los largos pechos de la Madre con dos hijos mayores, las espléndida esbeltez de la virgen, los testículos del anciano colgando hasta medio muslo, la nariz con unas ventanas más grandes que los ojos, la nariz curvada como el pico de un halcón, la nariz como un ángulo recto. Se había enamorado de las orejas enormes de los etíopes, de los rostros esquivos y exquisitamente redondeados de los indígenas australianos. Le encantaban cada uno de los cabellos enroscados como los cestos de las serpientes y cada uno de los cabellos ondulados como unas cintas que se desdoblaran o los cabellos lisos como la hierba. Sentía el amor salvaje del cuerpo. Comprendía el poder que había en nuestra piel y nuestro concepto de carnalidad.

Recuerdo haber pensado, aun siendo tan pequeña, que la vida es bella solamente por recrear la imperfección a través de una estética individual. Con una sonrisa — a escondidas de los celosos vigilantes del museo — apoye mi mano sobre la curva de un rostro, en la cadera de una mujer gigantesca, en la pierna de un cazador eternizado en bronce y esperanzas. En aquel momento no supe muy bien como expresar la enorme emoción que me invadió, la sensación espúrea y fascinante que la tierra y el tiempo carecían en ese momento de significado, o mejor, que se encontraban contenidos en todos aquellos rostros, en todas las voces, las danzas misteriosas que nunca vería y que solo podría imaginar, toda la vida que la artista había retratado a través de su pasión.

¿Eso es lo que simbolizan los cuentos de Hadas en realidad? No lo sé. O al menos, no tengo una respuesta concreta, como podría haberla tenido la maravillosa Angela Carter y su espléndida recopilación sobre relatos orales del mundo entero. Según Carter “Un cuento de hadas es una mirada furiosamente viva sobre la raíz central del pensamiento primitivo” Lo cual es cierto, pero además, forma parte de la cultura pop de una manera que resulta en ocasiones inquietante por su tácita aseveración sobre la naturaleza del relato, la idea sobre las emociones puras y algo más profundo. ¿No es ese el motivo por el cual las Princesas Disney continúan siendo estereotipos sobre la mujer admirados y admitidos por millones de niñas alrededor del mundo? Recuerdo haber pensado algo semejante, cuando se estrenó la película “Maléfica” especie de spin off de la original historia de la Bella Durmiente. Investigando sobre la polémica que suscitó la película en su oportunidad, encontré que en una versión primitiva de la historia Maléfica es un “hada” (en contraposición con la versión Disney animada, que habla sobre una bruja) y además, se le tiene por un personaje esencialmente benigno que fue “herido” por la ambición “de los hombres”. No se menciona por supuesto, el motivo por el cual el personaje carece de alas (como todas las hadas literarias y del folclore Europeo) pero si se insiste en que Maléfica es una criatura “mutilada”. El pensamiento me intrigó y me pregunté si en algún momento, alguna antigua narración esbozaría la misma conclusión a la que Linda Woolverton -guionista de la versión actual — llegó: ¿Eran las alas de Maléfica un símbolo de su libertad, belleza e incluso feminidad? La idea no parece descabellada: en una de las tantas versiones del cuento original de la Bella Durmiente, se insiste que un Hada “malvada y envilecida” se venga del Rey “por dolor”· Mucho más especifico, se le llama malvada “debido a la venganza”. Es una idea que asombra, no solo por el matiz que arroja sobre la visión que se tiene sobre el personaje sino además, la simbología de la narración primitiva, que se aleja lo bastante de la versión actual, como para desconcertar al lector más desprevenido.

Incluso, las implicaciones de la manera como se aborda el personaje de Maléfica parecen meditar sobre puntos muy controvertidos de la versión original en que la historia en que se basa. En una versión más antigua de la historia de la Bella Durmiente, Aurora no despierta de su sueño interminable con un beso de amor: es violada por el príncipe hasta que queda embarazada. Una imagen profundamente chocante y cruel que convierte al cuento original en una de las acostumbradas metáforas sobre la violencia y el dolor tan comunes en la Edad Media. Aún más, la historia parece expresar esa idea del Príncipe “que rapta” a su “Dama” como derecho Divino. Una recreación del tristemente célebre derecho de “Pernada” que daba derecho al señor Feudal a tomar la virginidad de las hijas de sus siervos. ¿Es la misma visión sobre Maléfica, traicionada y herida por alguien en que confía que nos muestra la película? ¿Es esa imagen dolorosísima de Maléfica, mutilada y desfigurada de una manera casi simbólica la que insinúa que hablamos sobre un tema mucho más profundo y doloroso? ¿Es su metafórica vulnerabilidad y su dolor un reflejo de esa feminidad rota que parece contener su versión más primitiva?

Una idea que cuando se analiza, parece mostrar todo un nuevo cariz sobre la historia de la Bella Durmiente que más conocida y sobre todo, la verdadera dimensión de los personajes. En la historia Original (Titulada Sol, Luna y Talía del italiano Giambattista Basile y que data alrededor del año 1634) la Princesa tampoco despierta por un beso de amor. Nueve meses después de ser violada por un noble desconocido, La Princesa da a luz a dos gemelos, un niño y una niña, Sol y Luna. Los niños son cuidados por las hadas, que acompañan a la princesa mientras duerme. Un día el niño trata infructuosamente de cogerse al pecho de su madre, encontrando finalmente su dedo. Empieza a chuparlo y logra, casualmente, extraer de su piel la astilla envenenada que la mantiene en dormida. En ese preciso momento Talía recupera el conocimiento (unos cien años después de haber caído “muerta”). ¿Es entonces, la nueva reinvención del mito de Maléfica un homenaje al simbolismo del cuento original? ¿Es el personaje, con toda su dualidad y singular vulnerabilidad — que tanto ha molestado a los fanáticos de la versión original — una revisión de la historia original y su metáfora con respecto a la perdida de la inocencia?

Más allá, “Maléfica” (como planteamiento) parece subvertir esa noción occidental que insiste en la figura femenina como débil y accesoria, o en el mejor de los casos, como acompañante necesaria de la historia masculina. Para sorpresa de propios y extraños, Maléfica es una película de personajes femeninos en Universos y vicisitudes femeninas y eso a pesar de lo descafeinado que puede resultar algunas propuestas y giros argumentales. Pero el solo hecho que el guión rechace la idea del beso de amor, para brindar mayor importancia a la complicidad femenina — lo que ha hecho que más de un crítico insista sea “un alegato lésbico” — crea un precedente muy intrigante sobre el planteamiento de estas nuevas heroínas femeninas, solteras y significativas por derecho propio. Desde la audaz “Merida” de Brave, que decidió romper el esquema del “Vivieron felices para siempre” por el “viví feliz y cómoda sola” hasta esa última imagen de Aurora coronada en medio de un Reinado solitario, deja muy claro que Disney reconstruye su discurso tradicional a favor de algo mucho más sustancioso: una construcción renovada de la mujer y del mundo femenino.

Más asombroso y puntual resulta su cuestionamiento a la demonización de lo femenino, que parece hacer referencia inmediata a toda la visión medieval de la mujer como “tentadora” y “perversa”. El guión asume a Maléfica como parte de una naturaleza irracional, una idea que trasciende a la mera visión de la maldad por la maldad. Y es que el personaje, a pesar de su sencillez y de nuevo, ser concebido como una idea comercial, permite reivindicar esa idea de la mujer como poderosa y a la vez emocional. La fuerza de la mujer salvaje que forma parte de un imaginario sutil de la cultura universal.

Con su carga de ambigüedad moral y sobre todo, su insistencia en el horror de lo que se oculta bajo capas de simbología, los cuentos de Hadas siguen siendo un misterio en si mismo. Pero más allá de eso, se trata de una ruptura de la visión racionalista sobre la vida, para lograr algo tan complejo que por momentos resulta inclasificable. ¿Que es un cuento de Hadas en realidad? ¿Una metáfora de la historia humana? De la imaginación a la realidad y de la inocencia a una perversa belleza, los antiguos relatos orales son un recorrido malicioso por nuestros secretos inconfesables. Una historia oculta bajo el rostro de la normalidad.

miércoles, 17 de octubre de 2018

El miedo, el terror y los monstruos de la imaginación: Un pequeño ensayo sobre la oscuridad de la mente humana.




Hace unos años, el escritor Stephen King comentaba en el prólogo de su recopilación de cuentos “Todo oscuro y sin estrellas” que el miedo es quizás es el sentimiento más sincero que puede expresar el ser humano. Después de todo, lo temible — a lo que tememos o lo que en todo caso, puede producir temor — proviene de una parte muy antigua y primitiva de nuestra mente. El miedo real, es algo más que una conjunción de ideas, es una radical confluencia de sensaciones y recuerdos a medio construir que elaboran una versión sobre lo desconocido a la medida de nuestra mente. De modo que, como diría el Rey del Horror, cada uno de nosotros tiene su particular monstruo del armario, la criatura funesta y perversa que aguarda en la oscuridad. La sombra espectral que sonríe entre las sombras mientras intentamos convencernos que se trata de algo que sólo podemos imaginar.

Por supuesto, el miedo — o la costumbre de analizar sus implicaciones como parte de la vida cotidiana — forma parte de nuestra cultura desde tiempos inmemoriales. Por siglos, la costumbre de compartir historias bajo el calor de la fogata doméstica fue parte esencial de los ritos cotidianos. Y los relatos de terror fueron patrimonio casi exclusivo de esa tradición oral. En buena parte de Europa, el hábito de contar historias terroríficas pertenecía a la antiquísima costumbre de la reunión familiar junto al fogón, quizás luego de la cacería o una opípara cena familiar. La costumbre además, formaba parte de la permanente idea de lo sobrenatural como parte de la vida cotidiana y lo que ahora puede resultarnos por completo desconcertante, la percepción del miedo como una dimensión de la belleza y lo profundamente significativo. De manera que el terror no sólo era parte de las tradiciones más antiguas de pueblos y tribus, sino un reflejo de todo tipo de atributos y virtudes. Las historias terroríficas tenían una importancia específica y también, un profundo significado en la memoria colectiva de buena parte del mundo antiguo.

Los primeros relatos de terror de los que se tienen constancia — y registro — provienen justo de las costumbres familiares y tribales alrededor del fuego sagrado. Hacia el siglo II DC, las historias sobre monstruos, fantasmas y terrores nocturnos formaban parte de una riquísima herencia cultural en buena parte de Europa y también en Oriente medio. De hecho, se trataba de una costumbre que formaba parte de cierta jerarquía intelectual y ya en Inglaterra, “los cuentos de sombras” se conservaban en buena parte de las Iglesias y Abadías como ejemplarizantes y más allá, huellas de un pasado pagano que la Iglesia se empeñaba en cristianizar. Los antiquísimos relatos celtas y de otras tribus — con su rico folclor y llenos de todo tipo de referencias mitológicas — se convirtieron en epopeyas religiosas en el que el poder divino triunfaba de manera invariable sobre el mal. Los Dioses se transformaron en demonios y los espíritus, en criaturas malignas capaces de tentar al pecado al hombre. No obstante, la noción sobre el miedo — la incapacidad del hombre para explicar lo desconocido y sobre todo, la incertidumbre sobre la existencia — continuó siendo parte de la percepción del terror como experiencia colectiva. Hay descripciones detalladas de celebraciones en las que la narración formaba parte integral de los ritos de paso, una visión muy amplia sobre lo sobrenatural que reflejaba las relaciones entre el hombre y el conocimiento. Una expresión de fe, de convicción pero sobre todo de asombro por lo invisible y lo inexplicable.

Gracias a esa comprensión del cuento de horror como elemento cultural, hacia el siglo XV la tradición había alcanzado una nueva dimensión: los relatos transmitidos de boca en boca, comenzaron a ser copiados y recopilados para su conservación y difusión. De la época datan las versiones tempranas de cuentos como La Cenicienta y Blancanieves, que por entonces eran consideradas como “leyendas de fuego” por su ingrediente estremecedor. No obstante, aún el miedo — o su capacidad para provocarlo — no era el elemento más reconocible en la mayoría de los cuentos, de manera que no recibían otra denominación que leyendas. A pesar de los intentos de copistas por conservar la mayoría de las historias tradicionales en papel y tinta, buena parte de las narraciones sobre monstruos, demonios, brujas y princesas continuaban formando parte de ritos y creencias domésticas que se transmitían de generación en generación como una forma de conocimiento familiar.

En el célebre ensayo “Un tratado sobre cuentos de horror” del crítico estadounidense Edmund Wilson, se analiza también el origen del cuento de terror como intento de transcripción y sobre todo, racionalización de un tipo de costumbre oral que se mantiene a través del tiempo como objetivo cultural. El autor sostiene que los cuentistas originarios fueron los que intentaron brindar un nueva comprensión al cuento y dotarlo de ciertas características literarias de las que carecía. De esta época de transición, provienen los primeros intentos por brindar al cuento de terror una cierta noción moral e incluso, dotar a lo terrorífico de cierta personalidad humana de la que hasta entonces habían carecido. La oralidad había transformado los cuentos y relatos terroríficos en una forma de entretenimiento. La recién nacida tendencia literaria vino a dotar de refinamiento y profundidad a la visión del terror como parte de la identidad del hombre y de su mundo intelectual. Según Wilson, esta lenta evolución permitió a la historia de terror encontrar no sólo una nueva forma de difusión — el papel podía conservarse y formar parte de una idea general sobre el relato mucho más específica — sino también, una visión elemental sobre su significado. Además, la escritura y reinvención del cuento de terror creó lo dotó de un inesperado simbolismo «Los autores no estaban interesados en apariciones por sí mismas; sabían que sus demonios eran símbolos, y sabían lo que estaban haciendo con esos símbolos» explica Wilson en su texto.

Otro escritor que también asume el hecho del cuento de terror como una transformación de lo oral a un género literario por derecho propio, es David Punter que en su obra “The Literature of Terror. A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day” relaciona el término “terror” con la narrativa gótica de origen anglosajón, directa heredera de los primitivos relatos celtas basados en horrores inexplicables y sobre todo, la fábula moral reconvertida en noción espiritual e intelectual. Para el autor, el género del terror pasó a ser una colección de visiones sobre lo terrorífico a sostener toda una comprensión más o menos elaborada sobre el mundo del hombre y su circunstancia. Para el siglo XVII, el cuento de terror ya formaba parte de una dimensión muy amplia sobre la personalidad humana. Y es esa búsqueda, lo que permite que narración que analiza el miedo como parte del paisaje humano se haga cada vez más profunda, perversa y obtenga un enorme valor estético. Punter además insiste en el hecho que la rápida capacidad del terror para absorber todo tipo de tendencias lo convirtió en la herramienta ideal para contar los vericuetos y dolores más inquietantes de la naturaleza humana. “De Mary Shelley a Ambrose Bierce, de Dickens a J. G. Ballard, en todos los cuales hallamos rastros de lo gótico. Los conceptos de “gótico” y “terror” han aparecido entrelazados a lo largo de la historia de la literatura y lo que se precisa es una investigación de cómo y por qué tal ha llegado a ser el caso” sostiene Punter, que además asume que el terror como hecho folklórico es una indudable herencia de nuestra época. “El miedo nos simboliza y nos refleja” apunta en su libro.

Tal vez por ese motivo, las casas embrujadas, cementerios y lugares poseídos por fuerzas invisibles, forman parte de buena parte de las leyendas orales de todas partes del mundo. Una de las primeras historias sobre casas atormentadas por el recuerdo de muertes o tragedias recientes, es la que narra Plinio el joven en su obras. El escritor describe “una casa espaciosa y amplia, pero desprestigiada y funesta” en Atenas, sobre la que corrían todo tipo de rumores debido a los “hecho inconfensables” acaecidos en ellas durante décadas. La construcción había sido escenario de asesinatos y después, de la muerte de toda una familia, asesinato que Plinio describe como de tan horrible naturaleza, que provocaron el miedo de “la ciudad entera y todos quienes conocían las consecuencias de un acto tan atroz”. Según el escritor, la casa permaneció vacía por de décadas, debido a que “en medio del silencio de la noche, se oía un sonido de hierros y un ruido de cadenas, primero más lejos, luego más cerca”. Por último, Plinio asegura que en los terrenos de la casa “aparecía un espectro, un anciano consumido por la delgadez y el abandono, de barba larga, cabellos erizados” que “ llevaba y sacudía grilletes en sus piernas y en las manos cadenas”. Los rumores y terrores que provocaba los extraños sucesos, impedían que fuera comprada o alquilada por nadie, lo que motivó al filósofo Atenodoro — conocido por su escepticismo — a pasar la noche en ella y enfrentar al espectro. La historia avanza y en lo que parece ser una extraña mezcla de crónica y sucesos fantásticos, el filósofo narra que en mitad de la noche y en medio “del estrépito de objetos y la oscuridad”, logró comunicarse con la singular presencia que habitaba la casa vacía. Aterrorizado, Atenodoro pidió al espectro “revelar el motivo de sus horrores” y observó que la figura apenas visible señalaba hacia uno de los jardines interiores de la propiedad. El filósofo memorizó la ubicación y al día siguiente, regresó a la casa junto con varios testigos. Tras una excavación, se encontraron “huesos revueltos y metidos en hierro, que el cuerpo putrefacto había dejado desnudos y carcomido entre cadenas”. Cuenta Plinio que, una vez enterrados según los ritos tradicionales,”la casa quedó libre y en silencio”.

Sorprende que la descripción del escritor griego tenga tantos puntos en común con la mayoría de las historias actuales sobre el tópico. Como si se tratara de un legado tradicional basado en una serie de temores y percepciones sobre lo desconocido muy concretos, las “casas embrujadas” simbolizan un tipo de miedo relacionado de manera muy directa por los espacios y los lugares como expresión de una idea muy primitiva sobre los temores colectiva. Quizás por ese motivo, las historias siempre resultan idénticas, basadas en la misma reflexión sobre el horror y el espanto reconvertidos en una visión sobre la frontera de lo que consideramos personal e íntimo.

Lo maligno y lo sutil: El miedo entre la penumbra.
En una ocasión Washington Irving comentó que había comenzado a escribir por puro aburrimiento. Lo hizo, quizás, desde su respetable oficina como abogado y en los ratos libres de los que disponía luego de dedicarse a tan docta profesión. Pero la verdad es que el escritor — un hombre curioso, de enorme cultura y además, devoto de la literatura — parecía dedicar una considerable cantidad de tiempo y esfuerzo a lo que llamaba “sus pequeños esfuerzos literarios”. Quizás por ese motivo, sus obras, aunque cortas y la mayoría de las veces incluso sencillas en comparación al resto del quehacer literario de sus contemporáneo, resultan imprescindibles para comprender el espíritu romántico de la segunda mitad del siglo XIX. Con sus ambientes fantásticos pero también, su inclinación hacia lo lóbrego Irving construyó una visión sobre lo gótico netamente Norteamericana, con un aire desenfadado que desconcertó a los lectores de ambos lados del Atlántico y creo toda una nueva percepción sobre el género en el nuevo continente.

Y es que quizás, Irving logró lo que pocos escritores pueden: mezclar su propio estilo a pesar del enorme peso del género y el estilo literario en boga. Lo hizo, además, atravesando con esfuerzo esa visión sobre lo literario que suele limitar lo novedoso y también lo espontáneo. Ese academicismo que construye alrededor del escritor un terreno árido que debe atravesar a pulso. En el caso de Irving, ese trayecto hacia las páginas impresas del libro fue aún más trabajoso: no pertenecía a los círculos de escritores de su país, ni tampoco, formaba parte de su elegante vida cultural. Era de hecho un aficionado entusiasta que combinó sus agudas percepciones sobre la realidad con un desenfado inteligente en una sabia perspectiva sobre lo que podía ser la literatura. Una y otra vez, Irving pareció tropezar contra esa desconfianza que despertaban sus obras y sobre todo, esa percepción sobre su capacidad para crear y contar historias que parecía minimizar el valor esencial de lo que escribía y como lo hacia. Pero a pesar de eso, Irving continuó creando, reflexionando sobre el terror y lo autóctono de una manera por completo nueva y sobre todo, dotando a la tradicional novela gótica — ya por entonces en considerable declive — de un nuevo rostro que quizás, fue lo que le permitió perdurar y resistir el desgaste de la burla y la caricaturización.

Porque Irving fue un pionero nato: no sólo fue de los primeros autores en publicar cuentos cortos sino también, en el usar el humor y la sátira como ingrediente literario en una época severa y poco dada a la risa. El resultado fue una visión literaria que construyó un horizonte desconocido sobre lo que se podía contar y cómo se podía contar y más allá de eso, un análisis muy concienzudo sobre cómo se analiza así misma la literatura como reflejo de su tiempo. Quizás sin saberlo, Irving dotó a la literatura fantástica de una reflexión mucho más profunda — como mirada a lo cotidiano, como esa percepción de lo extraordinario que forma parte del mundo que consideramos normal — y también a lo gótico, con su insistencia en los detalles y lo inquietante como elemento creador. Pero más allá de eso, el escritor recordó las posibilidades de esa percepción de lo que se narra como parte de la cultura de todos los días, de la memoria popular y sobre todo, de lo que se considera parte del saber intrínseco a nuestra cultura. La historia que refleja la cultura y además, esa costumbre atávica que se convierte en narración.

De hecho, su obra más conocida “La leyenda de Sleepy Hollow” es el reflejo exacto de esa percepción de Irving sobre lo cotidiano. La historia no solamente transcurre desde lo habitual sino que además, describe entre líneas ese saber originario y oral que forma parte de la costumbre de tantos pueblos y lugares alrededor del mundo. Y lo hace con increíble gracia: El Sleepy Hollow de Irving es un pequeño y tranquilo valle en el Estado de Nueva York, habitado por descendientes holandeses. Como otras tantas localidades de la Norteamérica llena de emigrantes, el pueblo guarda sus costumbres, leyendas y opiniones sobre lo fantástico y lo natural. Una percepción tan desconcertante como originaria que crea sus propios monstruos y terrores, sus propias historias de miedo. Y es allí, donde Irving encuentra el momento y lugar idóneo para contar — a su manera precisa, rápida, concisa y siempre divertida — esa percepción sobre lo maravilloso y lo fantástico por la que parece sentir predilección pero también, esa noción sobre lo que atemoriza. Tal parece que el miedo tiene una raíz sustancial: una idea que subsiste en lo cotidiano y que se crea así misma. Y más allá de eso, un reflejo de esa particular cultura de lo absurdo — donde todo es posible y cualquier cosa podría suceder — que Irving retrata tan bien en sus historias.

Incluso los personajes de Irving siguen esa línea aparentemente costumbrista que de pronto, puede crear algo por completo nuevo y desconcertante: el Ichabod Crane de Irving no sólo el epítome de esa visión casi genérica sobre el antihéroe que luego se haría parte del imaginario de la literatura fantástica y gótica, sino que además juega con los estereotipos para crear una visión sobre el hombre y la credulidad por completo original. El maestro Crane no es agraciado, ni tampoco valiente ni mucho menos, un hombre inolvidable. Como reflejo de la historia que protagoniza, es un cúmulo de rarezas bien planteadas que sorprende por su singularidad: pobre pero en una elegante decadencia, lleva levita remendada y zapatos de tacón que conocieron mejores tiempos. Es tan poco agraciado físicamente que para lograr las atenciones de los lugareños se prodiga en favores y es un ejemplo de corrección y buena educación. Además de eso, es culto, disfruta el canto y como no, las leyendas tradicionales que disfruta contando con gracia y enorme entusiasmo. En resumen, un personaje que no parece encajar en ninguna parte pero en realidad, lo hace en todas. Un hombre cotidianos que sin embargo resulta extraordinario en su rareza.

Y es que en medio de ese equilibrio entre lo vulgar y lo inquietante, transcurre toda la obra de Irving. No sólo lo hace a través de esos pequeños contrastes que desconciertan por su limpieza y precisión — Su Ichabod Crane despierta ternura y a la vez cierta conmiseración — sino de esa comprensión sobre los ambientes y espacios como elemento terrorífico que con toda probabilidad, provienen de los numerosos viajes que el escritor realizó a lo largo de su vida. Para Irving el pueblo de Sleepy Hollow es otro personaje dentro de la obra, con sus momentos luminosos y otros sencillamente aterradora, extendiéndose alrededor de las ideas como un espacio necesario para comprender lo que se cuenta. El escritor logra no sólo incorporar elementos de la novela costumbrista — con sus descripciones elementales sobre campos y posadas — sino que dota al pueblo de una personalidad real, que se sostiene con una enorme facilidad y consistencia a través de la narración.

Incluso el conflicto de la novela — esa aparente comedia de equivocaciones entre Katrina Van Tassel, hija del un rico labrador y objeto del deseo de Ichabod y Brom Van Brunt, su rival — parece ocultar algo mucho más lóbrego e inquietante de lo que puede suponerse a primera vista. Para el escritor, el terror tiene muchas formas de expresarse…y si duda el humor es una muy poco habitual. Y es esa salvedad, lo que hace probablemente tan curioso esta recreación del género escrita por Washington Irving. Porque con una asombrosa capacidad para la ironía y la sátira, el autor convierte lo que podría ser un relato folletinesco y hasta ridículo en una entretenida parodia de los relatos populares de miedo y fantasía. En realidad, la novela de Washington tiene muy poco de terrorífica y si mucho de irónica, una visión definitivamente burlona del miedo, la superstición y la necesidad de la mente humana de crear sus propios monstruos. Con su Ichabod Crane torpe y su historia de amor contrariada por Katrina, el autor juega con los elementos tradicionales hasta brindar una perspectiva totalmente al relato tradicional de terror, a esa búsqueda de elementos de lo fantástico y lo onírico que el género del terror intenta conjugar.

Muy probablemente, sea esa característica de desenfado y burla lo que haga que la obra de Washington Irving haya envejecido con muchas más dignidad que otros relatos de terror de su época. Con su estilo ligero y su buen uso de la ironía refinada, parece abandonar esa retórica recargada que condenó al olvido a otros relatos contemporáneos y brinda al lector una rara oportunidad de conocer esa otra perspectiva del terror o mejor dicho, de la naturaleza humana.

No obstante, esa aparente talante desenfadado de la novela, se transforma en algo más: poco a poco Irving construye una mirada sobre el terror tan genuina que sorprende por impecable y aguda. Lo que parecía una mirada burlona a lo que produce el miedo — o puede producirlo — se convierte en el miedo mismo, con sus narraciones de leyendas sobre cortejos fúnebres, lamentos en los bosques, apariciones de mujeres misteriosas y por supuesto, la leyenda favorita del pequeño pueblo, el Jinete Sin Cabeza, el centro mismo de los terrores sutiles de un pueblo aparentemente crédulo.

Es entonces cuando la habilidad de Irving para crear ambientes dota a la novela de una peculiar viveza: el giro argumental que sostiene la historia ocurre con tanta facilidad y sobre todo, fuerza que no sólo brinda todo un nuevo cariz a la hasta entonces, divertida narración, sino que crea una nueva dimensión del terror. ¿Que infunde miedo? ¿Lo que tememos? ¿Lo que ocurre? ¿O esa misteriosa combinación entre lo que imaginamos y lo que ocurre en los límites de lo que asumimos real? Con una enorme habilidad y buen pulso, Irving dibuja un paisaje donde el terror se combina con una percepción muy fresca sobre lo que asumimos puede ser temible. Y lo hace sin dejar a un lado esa convicción tan evidente suya que en medio de la normalidad, puede abrigar lo terrorífico o lo que es quizás lo mismo: lo terrorífico se disfraza con enorme frecuencia de lo que consideramos habitual.

Al final, ese plácido Sleepy Hollow, con sus paisajes idílicos y somnolientos, rodeado de misterios y pequeños silencios, parece describir mejor que cualquier otra cosa, ese terror que el mundo moderno comprende tan bien: esa claroscuro entre lo que asumimos real, lo que puede no serlo y más allá, lo que resulta terrorífico por el mero hecho de existir en nuestra imaginación. Una imagen insistente sobre lo que somos y más allá, de lo que asumimos puede ser lo real. Un interminable juego de espejos.

El terror y lo cotidiano: La mirada escondida entre las sombras.
Shirley Jackson fue quizás la autora estadounidense que mejor conjugó la idea de la casa tenebrosa, el terror y el hecho mágico del cuento terrorífico en una única percepción sobre el bien y el mal. Jackson estaba obsesionada por la maldad y el misterio de una forma profunda y original que le permitió crear una percepción sobre el miedo que hasta entonces, había resultado desconocida para la literatura norteamericana. De origen, Jackson pareció encarnar la mitología del hecho inquietante: Era una mujer tenebrosa, rodeada de una extraña historia personal que la hacía tan desconcertante como cualquiera de sus personajes. Callada, distante, con un extraño y cínico sentido del humor, Jackson se alejaba por completo de la noción de la mujer sumisa de la década de los cincuenta, que causaba sorpresa y sobre todo, una profunda incomodidad. Según sus propias palabras y los testimonios de quienes le frecuentaban — un selecto grupo de amistades que conservó durante toda su vida — Shirley era una mujer “siniestra”. Lo decían sus compañeros de The New Yorker — en donde fue colaboradora por más de dos décadas — y también, quienes la conocieron en la revista “Woman’s Day” que jamás sospecharon que la mujer que escribía divertidos artículos sobre su vida cotidiana — sus pequeños desastres hogareños, sus problemas para encontrar la casa ideal en North Bennington, en Vermont e incluso lo raro que resultaba su matrimonio con otro escritor — también podía escribir sobre el horror, la muerte y lo desconocido con una prosa tan precisa como la que usaba para describir simpáticos dilemas provincianos. El contraste resultó casi aterrador para la mayoría de quienes le rodeaban. De súbito, la pálida mujer de antojos no parecía tan inofensiva ni tan corriente como la mayoría había supuesto.

Esa ambigua percepción sobre Jackson se mantendría por el resto de su vida. Sobre todo, luego que Jackson se convirtiera en el símbolo de la mujer norteamericana de clase media gracias a sus artículos: muchas lectoras se veían reflejadas en la placidez doméstica de sus relatos — En 1952 se publicarían con el titulo Life Among The Savages — y sobre todo, en su particular sentido del humor para sobrellevar las mínimas desgracias cotidianas. Jackson era capaz no sólo de narrar lo que ocurría en los suburbios norteamericanos sino que además, lo hacía con sensibilidad, buen gusto y elegancia. Para mediados de 1947, la escritora era una pequeña celebridad literaria y sus artículos gozaban de la lealtad de un nutrido grupo de lectores que le seguían de publicación en publicación. A la vista de sus fanáticos, Jackson era un ama de casa modélica con enorme talento para la escritura.

Entonces, en 1948 se publicó el cuento “La Lotería” y Jackson rompió el delicado equilibrio entre su engañosa imagen pública y su ambición literaria. Para entonces, ya la escritora había publicado la siniestra novela “The Road Through The Wall” y algunos otros relatos, pero “La Lotería” fue un golpe de efecto de profundo significado que devastó la trivial noción que hasta entonces se tenía sobre el trabajo de la escritora. El cuento no sólo es una magnífica obra de terror, sino que además analiza el género desde una perspectiva novedosa que desconcierta por su dureza. Jackson crea un ambiente malsano y espeluznante basado en los detalles y con la misma placidez de sus narraciones domésticas. Además, la historia construye una inesperada dimensión macabra de lo que horroriza. Se trata de un miedo primitivo y casi doloroso que sorprende por su efectividad. Un cuento de horror folk que desde su engañosa apariencia de vulgaridad cotidiana, logra el efecto inmediato de horror puro. A primera vista, no hay nada destacable ni especialmente peligroso en el pueblo pequeño y tranquilo que describe la escritora. Hay una atmósfera cotidiana en las charlas triviales de los personajes, incluso en el inocente sentido del humor con que bromean entre sí. Pero de súbito, toda la narración toma un arco retorcido que es quizás, el rasgo más duro de asimilar de la narración. El horror y lo siniestro llega como una ola, atraviesa el paisaje y lo transforma en una oda a lo temible, lo que se esconde debajo de la máscara corriente que todos llevamos en alguna oportunidad. Con “La Lotería” Jackson incursiona en una nueva dimensión de lo terrorífico y lo hace con un pulso que sorprende por su eficacia. Una obra maestra de enorme alcance literario que prácticamente de la noche a la mañana, la convirtió en una de las escritoras más importantes de su generación.

La reacción no se hizo esperar: con su estilo brutal y explícito, “La Lotería” aterrorizó al público devoto de Jackson y convirtió la admiración en una ola de indignación sin precedentes. The New Yorker recibió todo tipo de cartas y reclamos de lectores, que acusaban a la escritora de “causar el pánico” y “de grotesca”. Jackson no sólo no respondió directamente a la polémica, sino que además pareció encontrar humorístico la cólera que provocó la mera insinuación del horror en medio de la normalidad. En el artículo que Jackson escribió sobre el escándalo que provocó la publicación del cuento «Biografía de una historia», la escritora incluye fragmentos de las cartas que recibió pero también, usa el paralelismo del linchamiento público que padeció durante varias semanas para demostrar que el terror descrito en el cuento no es otra cosa que una metáfora. Con una escalofriante frialdad, Jackson logró crear un duro paralelismo entre “La Lotería” y lo que estaba ocurriendo bajo el ojo ciego de la sociedad estadounidense. El país se encontraba en plena caza de brujas política y en los albores de la Guerra Fría. La violencia verbal y la acusaciones estaban en todas partes y de pronto, el pequeño pueblo imaginado por la escritora — y sus secretos — no parecían tan lejos de la realidad.

De hecho, toda la obra de Shirley Jackson tiene el mismo elemento coloquial de dura alegoría sobre la realidad que le rodea. Cada una de sus obras se sostiene sobre un elemento mágico que se hace cada vez tenebroso a medida que la narración se hace más compleja pero también humana. Para la autora, la fuente de inspiración primaria no era lo sobrenatural sino las pequeñas vicisitudes que le rodeaban, convertidas en pequeñas escenas cotidianas con un reborde maligno. Lo tétrico no es el motivo ni el objetivo central de su obra, sino algo más cercano a la amargura y al miedo. Al horror reconvertido en algo más abrumador y doloroso. Una mezcla de frustración, apatía y angustia que transforma cada una de sus novelas en una percepción hórrida sobre los dilemas existenciales corrientes. La prosa de la escritora se convierte en paisajes anómalos y deformados de lo cotidiano. Una mirada a los infiernos invisibles poblados de rostros comunes.

En una ocasión, Shirley Jackson dijo que sus monstruos siempre sonreían. Que habitaban en las relaciones de familia, en los círculos de amistades, en los polvorientos rincones de las casas que la escritora imaginaba como una visión del miedo y la belleza. Sus criaturas son hombres, mujeres y niños, la mayoría de aspecto agradable, con un retorcido sentido del humor y una conciencia de sí mismos que sorprende por su agudeza. Y entre toda esa placidez burguesa, habita un dolor y una maldad de enorme densidad. Capas tras capa de sufrimientos, frustraciones y temores convertidos en una oscuridad plausible y conmovedora.

Se suele insistir que las mujeres son el motor esencial de toda la obra de Jackson. No obstante, no se trata de una predilección de género o una opinión de la escritora sobre lo femenino, sino algo mucho más orgánico y complejo. Las mujeres en la obra de la escritora son elementos imprevisibles que transforman la narración en un recorrido sorprendente y lleno de matices. Las describe llena de delirios, angustias y debilidades. Pero también, tan poderosas, inquietantes y macabras que ese simple giro de la manera como el género percibe a lo femenino, dota a sus obras de un elemento incontrolable. Las mujeres de Jackson son fuerzas de la naturaleza, incógnitas y reflejos de lo incierto y lo tenebroso. Al contraste, muestra a lo masculino desde lo previsible. Simplificaciones casi maliciosas que logran crear una rara tensión insólita al fondo de cada narración.

El monstruo de sonrisa sangrienta: El miedo y la inquietud convertidos en mitología.
Para Stephen King, la normalidad es una gran simulación. El escritor es capaz de describir el ocio y detalles en apariencia insustanciales, para elaborar algo mucho más complejo y violento. En todas las novelas de King, el suspense es una criatura extraña, ambivalente y casi corriente, sostenido sobre esa pasividad insistente que convierte la incertidumbre en algo por completo nuevo. Una irrupción en la irrealidad que se manifiesta como un gran estallido sensorial. Lo anormal que crea y medita sobre lo fundamental de lo consideramos real. Como escritor King intenta reelaborar las reglas del miedo y lo hace con una precisa construcción de ideas: Ninguno de los libros de King carece de un poderoso, profundo e incluso conmovedor elemento humano. Todos los monstruos de King se miran al espejo y se sobresaltan con la imagen que les devuelve el espejo — como ese tétrico vecino de Salem’s Lot encerrado en un ático, incapaz de afrontar la raíz de su nueva naturaleza — o Christine, convertida en vehículo de venganza y nuevos vicios. En cada una de sus obras, lo que aterroriza se esconde bajo el tejido de la realidad, conspira para aparecer y desaparecer entre paisajes tan rutinarios que resultan incluso vulgares. Con la misma capacidad para el desencanto de Shirley Jackson para el tema común y los pequeños horrores alambicados en lo desconocido íntimo, King se supera a sí mismo y elabora un lenguaje poderoso para hablar de algo tan antiguo como evidente: el mal aciago, elemental, poderoso, convertido en símil de la naturaleza humana.

Para King el terror es indivisible de lo evidente y palpable. King encuentra una manera concreta, realista y práctica de describir sucesos imposibles, que crea una inmediata complicidad con el lector. Para King, lo imposible y maravilloso forma parte de un sustrato de la realidad misma, lo que le permite convertir a cualquier narración en una reflexión sobre el mundo como mirada elocuente sobre la identidad y la individualidad. Cada novela de King tiene la elocuente capacidad de narrar hechos de naturaleza violenta y sobrenatural desde un ángulo cotidiano: asesinatos cometidos por hombres y mujeres corrientes, monstruos que habitan pueblos de aspecto anodino, violentas visiones sobre la naturaleza humana disimulados en el cariz de lo obvio y lo natural. Para King, el terror nace de la capacidad del hombre para temerse a sí mismo — la cualidad monstruosa confundida con el temor subyacente que reelabora una idea de lo habitual — y también, para encontrar en lo desconocido, una mirada hacia lo inquietante como terreno fértil de la fantasía colectiva. El bien y el mal para Stephen King forman parte de una dimensión de enorme peso real: tal vez por ese motivo sus personajes hacen frecuentes referencias a la cultura pop y de hecho, es uno de los pocos escritores de terror que crea dimensiones del género para sostener sus historias. Con frecuencia, las situaciones que describe están profundamente relacionadas con pulsiones primitivas, reconstruidas desde un cariz diáfano y pulcro. Pero debajo de esa apariencia inofensiva, el terror palpita como una transgresión a las leyes de la realidad. Una proeza argumental que el escritor construye desde lo notoriamente obvio hacia algo más inquietante, profundo y enrevesado. La raíz de un mal primigenio que parece palpitar en cada una de sus novelas como un dimensión invisible en la que el terror es una forma de expresión de ideas tan antiguas como la humanidad misma.

Tal vez ese es el motivo por el cual, todas las novelas de King tiene una cierta percepción de lo inevitable que las hace familiares, unidas por un hilo conductor que desarrolla un sustrato coherente entre todas. Incluso antes que King decidiera darle sentido y forma a la idea con la saga “The Dark Tower” y crear un universo metaficcional de enorme complejidad, sus narraciones parecían analizar temas semejantes pero a través de una serie de matices retorcidos y de enorme valor argumental. Eso, a pesar de su aire localista — tan norteamericano — que en ocasiones convierte la narración — cualquiera de ellas — en una asimilada reflexión sobre la cultura y su trasfondo sobre lo que crea y sustenta el miedo. Por supuesto, King es un buen hijo de la norteamérica saludable y progresista, lo que hace que sus novelas estén plagadas de banderas de la Unión, discos de vinilo, celebraciones del cuatro de Julio y grandes nociones sobre la sensibilidad del país. Pero es justo ese elemento doméstico y costumbrista, lo que permite a King desarrollar un escenario bajo el cual subsiste el miedo como elemento real. La oscuridad bajo la oscuridad. Los terrores siniestros escondidos bajo una pulcra postal de lo inevitable, obsoleto y venial.

King creó toda una nueva mitología del terror, basada esencialmente en el mal absoluto y encarnado bajo una percepción de la identidad cultural. El mal en las novelas de Stephen King es tradicional pero también, extrañamente relacionado con los miedos que se transforman en nuevas versiones de la realidad. King tomó los temores de la infancia, las supersticiones colectivas, la vulnerabilidad de la comprensión del miedo como una parte indivisible de la mente humana y la desarrolló como un ente individual capaz de sostener un sentido de la vulnerabilidad completamente nuevo. Y quizás, ese sea su mayor mérito como autor.

Todos hemos tenido miedo alguna vez. Quizás a lo desconocido, o a lo que no podemos explicar. Es una idea que tiene mucho que ver con la supervivencia o incluso, la idea de asumir el peligro como parte de lo cotidiano. Y es justamente en esa grieta entre lo normal y lo inquietante, esa predilección por intentar explicarnos por qué sentimos miedo — o que nos lo provoca — lo que hace que nadie sepa muy bien a que teme, pero sabe que lo experimenta. No es casual, por tanto, que oír relatos de miedo o ver películas de terror desata los mismos efectos físicos que el peligro real: se acelera el ritmo cardíaco, aumenta la presión arterial y la respiración se acelera. La adrenalina nos prepara para enfrentarnos a ese miedo invisible, a ese terror oculto que parece sobrevivir a la racionalidad. Una idea tan infantil como quizás inexplicable.

De manera que ese gusto por el terror, tiene mucho que ver con nuestra manera de manejar nuestra propia visión del mundo: el temor como emblema y símbolo, el temor como metalenguaje de nuestra visión del mundo. Es de hecho, bastante probable que lo que tememos no tenga que ver con el monstruo de la pantalla o la escena de nuestro libro favorito, sino con ese terror en sombras de nuestra imaginación.

martes, 16 de octubre de 2018

El Bien, el mal, lo desconocido del espíritu humano: Unas cuantas reflexiones sobre el por qué creemos en la bondad y en la maldad en una época nihilista.




Hace unos días, una buena amiga me preguntaba que sentido tenía hacer una buena obra si nadie sabía que la hacías. Imagino que es el equivalente filosófico pragmático a la vieja metáfora si existe el sonido si un árbol cae y no hay nadie para escuchar el estrépito. Su curiosidad me hizo sonreír.

— Mi abuela decía que las buenas acciones son pequeños secretos privados. Una vez me comentó que la mano izquierda y la derecha, deben trabajar juntas pero también, de manera independiente — comenté. Me dedicó un parpadeo perplejo.
 — Creo que me perdí.
 — Escucha, en Italia suele decirse que la mano derecha es la del trabajo y la izquierda, la del corazón. Ambas trabajan juntas, pero en ocasiones, la derecha y la izquierda tienen objetivos distintos.
 — En otras palabras ¿No siempre el corazón coincide con el interés práctico? — resumió mi amiga. Me encogí de hombros.
 — Mi abuelo materno tuvo una ferretería por casi cuarenta años. Frente al mostrador, era un hombre muy severo y duro. Los libros de contabilidad eran impecables y jamás llegó a vender nada por un precio que no fuera el que consideraba justo — le expliqué — pero también, todos los años regalaba un saco de cemento de construcción a las familias que no podían pagarlo. No sólo sacos: cuñetes de pintura, clavos y tornillos, incluso herramientas. Todo sin cobrar un céntimo. Jamás se lo decía a nadie, sólo lo hacía.
 — Mano derecha e izquierda — dijo mi amiga, con cierta sorpresa.
 — Sí. Jamás supe que hacía algo semejante hasta su muerte. Mucha gente desconocida asistió a su velorio y eran, por supuesto, muchos de quienes habían ayudado. Abrazaron a mi madre y a mis tíos con un amor entrañable, dulcísimo. Fue algo hermoso, un poco inquietante. O a mi me lo pareció. Todos llevamos a cuestas secretos. Incluso mi abuelo.

Incluso mi abuelo. Ese es un pensamiento que en su momento me causó una enorme sorpresa y curiosidad. Abuelo era un hombre esencialmente bueno y decente, pero no en especial cariñoso, abierto o comunicativo. Recuerdo que compartimos muchas tardes mirando sus adorados partidos de fútbol de liga — veladas de conversaciones a medio completar, risas y una singular intimidad — pero más allá de eso, era una figura un poco distante. Un hombre severo que bien podía dedicarme una mirada muy dura e hiriente si hacía demasiado escándalo y desobedecía con mucha frecuencia. Y de pronto, también era este hombre bondadoso, lleno de una amabilidad extraordinaria. La mano izquierda y derecha, pequeños secretos del espíritu, pienso en ocasiones con cierto sobresalto.

De hecho, creo que todos tenemos una versión sobre la bondad muy privada y potente, pero misteriosa. Todos los días, mi amiga K. baja a la calle frente al edificio donde vive y alimenta a una camada de gatitos que abandonados. Lo hace de madrugada, antes que sus vecinos puedan reclamarle “el atrevimiento” y a riesgo que la inseguridad caraqueña le cobre caro el atrevimiento. Pero para K., alimentar a los gatitos es una responsabilidad que asumió sin que nadie se lo pidiera, sin que mediara algún razonamiento que pudiera, para bien o mal, convencerla que debía hacerlo. Lo hace por satisfacción propia, por esa visión del mundo ideal que la ha impulsado desde niña e incluso, como una forma de crear su concepto del bien.

Lo mismo ocurre con J., quien cada día ayuda a cruzar la calle a una ancianita con bastón con la que suele coincidir en una Plaza cerca del barrio donde vive. Hace unos tres meses, J., se tropezó con la mujer, a quien llama “abuelita” y escuchó su historia: Necesita acudir cada día al dispensario más cercano para recibir su dosis de insulina. Vive sola desde que enviudó en una casa pequeña y destartalada, de manera que J., decidió acompañarla cada mañana, antes de ir a trabajar, al modulo médico que se encuentra al cruzar la transitada avenida donde ambos son vecinos. Me cuenta que no necesita una razón concreta para ayudar. Lo hace porque le gusta escuchar las historias que la anciana le cuenta en el trayecto y compartir con ella un café muy amargo en el pequeño salón de la casa de ella, rodeados de las fotografías de la familia que ya no está y el olor a humedad. Sonríe cuando le digo que es el clásico “buen samaritano”.

- No creo, eso es sería enorgullecerme de alguna virtud. No me lleva esfuerzo ayudar a la abuelita, y además, es una manera de reconciliarme con el mundo — me explica.
- Pero haces mucho más que algunas personas que ni siquiera les parecería deben hacer algo por el prójimo — comento. Se encoge de hombros.
- No juzgo a nadie por no hacer algo en concreto. Tampoco me enorgullezco de tener un gesto de bondad. No hay medias tintas en esto: lo hago porque quiero.

Una idea interesante. La misma que anima a mi amiga K. en alimentar a los gatitos en desgracia, a mi madre a ocuparse personalmente de comprar las medicinas de la señora que limpia la oficina donde trabaja o a mi misma, con mi pequeña cruzada por obsequiar libros a quien era leer. No es una manera de vanagloriarme de mis buenas acciones y creo que nadie que haga una, lo hace por ese motivo. El argumento, parece algo relacionado con un elemento mucho más íntimo y preciado. Una idea sobre el bien que se construye todos los días. Una visión personal del bien y del mal.

Que pensamiento curioso, me digo. Lo medito, sentada en el vagón del Metro de mi ciudad. Una buena multitud de usuarios se encuentran de pie, apretados unos contra otros. Una mujer embarazada se tambalea, aferrándose con dificultad a uno de las agarraderas que cuelgan del techo. Miro a quienes están sentados a mi alrededor. Un chico muy joven, de camiseta azul y granos en la cara, finge dormir. Una mujer joven, más o menos de mi edad, clava la mirada en el suelo. Y un hombre mayor, de barba y anteojos, parpadea, mirando a la multitud con la atención del miope. Nadie parece ver a la mujer, con su vientre bien visible y el rostro coloreado de cansancio. No hablamos de educación, ni tampoco de algo tan difuso como principios. Es una idea que parece resumir una cierta empatía, una comprensión de esa convivencia mutua que muy pocos comprendemos a cabalidad.

Cuando me levanto y le ofrezco el asiento a la mujer embaraza, ella sonríe y lo acepta con una expresión de alivio. Ninguno de mis compañeros de viaje me mira. De hecho, el chico de la franela azul hace un mohín y se cubre la cabeza con el suéter de lana que lleva anudado a los hombros. No me molesta. De pie, no tengo intenciones de demostrar una interpretación de la solidaridad o algo así de complejo. Simplemente, asumo mi responsabilidad, me miro en el espejo del otro con una facilidad que me brinda mi necesidad de observar y comprender el mundo bajo un cierto ideal. Pero eso sólo me atañe a mi ¿No es cierto? ¿Qué sentido tiene el debate insistente de lo bueno y de lo malo si debes convencer a alguien más de tus pruritos y deseos morales? No podría decirlo, pero eso parece ser la intención de la mayoría de quien lleva a cabo una buena acción.

O al menos así insiste mi amigo P., recientemente convertido en fervoroso creyente religioso. No me molesta su nuevo entusiasmo por los preceptos cristianos, pero si su necesidad de convencerme sobre su idoneidad. Lo escucho en silencio, mientras ambos compartimos un improvisado almuerzo en un pequeño restaurante muy cerca de la oficina donde trabaja.

- Entonces encontraste a Dios — pregunto. Intento no sonar descreída, mucho menos burlona. Y me lleva un poco de esfuerzo: conocí a P., en la Universidad, donde era famoso por su resistencia al alcohol y sus afición por las mujeres. Asumir que ahora se siente redimido de su pasado ruidoso de inocente fiestero gracias a la palabra Religiosa me desconcierta, aunque no me asombra tanto como debería. Supongo que todos buscamos un sentido a las cosas, a ese existencialismo de todos los días que tarde o temprano termina por dejarnos sin un motivo claro para continuar. Para P., el renacimiento en la fe parece ser el suyo.

- Lo dices como si lo dudaras.

- En realidad solo quiero saber como ocurrió — explica en tono neutro — ¿Realmente sientes que debes reivindicar por qué disfrutabas las fiestas y el buen beber?

No responde. Muerde un trozo de pizza y la mastica lentamente. Le noto un poco azorado, como si la pregunta hubiese tocado algún punto sensible e intenta calmarse antes de responder. Aguardo, sin interrumpir lo que supongo es una personalísima reflexión.

- No exactamente. Pero si brindarle sentido a mi vida — dice entonces. Me sorprende la sinceridad — beber, tirar, estudiar. Todo parecía un ciclo, llegó un punto donde comencé a preguntarme si había algo más, si más allá de todo esa sencillez de la vida como se le observa más allá de cualquier filosofía había significado…

- Y pensaste que podía ser Dios.
- Es Dios.
- ¿Por qué?
- ¿Tienes que preguntarlo? ¡Es Obvio! — sonríe, casi con inocencia — una fuerza benefactora, que te ama y que además, unifica todo lo demás es el sentido a todo lo que vives. Le brinda profundidad a la idea de vivir por vivir.

No sé que responder a eso. Mi amigo me dedica una mirada casi furioso, como si mi silencio le ofendiera.

- Crees que deliro.
- No.
- ¿Entonces?
- Pienso que podrías haber pensando en lo mismo, sin necesidad de apoyarte en la religión — le explico — no creo que necesites una justificación divina para creer que hay algún tipo de conocimiento superior a ti mismo.
- ¡Por supuesto que necesito la religión! — dice — la necesito porque es la manera más sencilla de encontrar una explicación, una idea que lo funda todo en pequeñas lecciones. ¿Te has preguntado por qué el bien y el mal existen? ¿Por qué debes enfrentarte a ambas cosas? Todo tiene un sentido.

Vuelvo a quedarme en silencio. Me siento cada vez más incómoda. Imagino a mi abuelo, silencioso y adusto, cargando con sacos de cemento para familias que jamás podrían pagarle, sin decir nada a nadie que lo hacía, sin hacer otra cosa que hacer lo que consideraba correcto. Mi amiga K., que con una sonrisa me habla que los gatitos la reconocen y ya bautizó a varios con nombres de sus cantantes favoritos. O al gigante bonachón de J., que camina por la calle con una ancianita desconocida del brazo. Más aún, todos los que de alguna forma y otra, manifiestan la bondad, la maravilla y el asombro de un mundo interconectado y lleno de posibles milagros diminutos. ¿Debe una religión atribuirse el mérito? ¿Puede la religión englobar todo tipo de decisiones personales, de visiones del futuro, de preguntas y respuestas hacia quienes somos y lo que soñamos más allá de lo cotidiano. No sé cómo responder a esas preguntas, incluso si tienen respuestas, pero me gusta pensar que mi visión del mundo no es tan simple de analizar como para que pueda resumirse en un dogma.

Por supuesto, no digo nada de eso a P., que continúa explicando con mucho entusiasmo las maravillas de la religión, la manera como le brindó perspectiva y sustancia a su interpretación del mundo. Entonces llegamos al espinoso tema de las buenas obras, el pecado y todo lo que implica la visión del mundo moral. Suspiro, intentando contener la impaciencia que me produce el tema.

- La bondad no creo que tenga que ver con una idea dogmática — digo — la bondad es tu manera de asumir que creas algo que no es precisamente egoísta y además, beneficia a alguien más.
- Esa idea de bondad, es inspirada por Dios por supuesto.
- Entonces ¿Cómo explicas que algunas “buenas acciones” se contradicen entre sí? — pregunto — Hablo que lo que puede ser bueno para el Dios Cristiano, es reprobable para los que se inspiran en las palabras Mahoma o los que asumen que el Talmud es la verdad.
- La verdad es una sola.
- ¿La que tu crees?
- La que inspira Dios.
- Que está en la Biblia, claro.
- ¿Y que ocurre con el resto de quienes también insisten tener la verdad?

Aprieta los labios. La conversación no está resultando la tranquila tertulia que supongo P., suponía podríamos haber disfrutado y le noto incómodo. Y de pronto, comprendo algo muy claro: Mi amigo no necesita analizar sus ideas, tampoco cuestionarlas. Para él, la bondad que promulga la Iglesia, esa interpretación simple de la realidad justifica ese compromiso privado, es suficiente. ¿Quién soy yo para decir lo contrario? ¿Quién soy yo para oponerme a la idea solo por no comprenderla? Suspiro, levantando las manos en un gesto conciliador.

- Mientras hagas algo que te satisfaga, no creo que haya mucha diferencia — comenté. Me dedicó una mirada lenta y extrañamente dura.
- El motivo por el que haces el bien es lo que hace valioso el acto ¿No lo crees?
- En realidad no.

Pero seguí pensando en esa frase mucho rato. ¿Realmente tiene importancia los motivos por los cuales hacemos una buena acción? ¿Le brinda sentido, sustancia o importancia? Una idea de muchas implicaciones, pero también que tiene su propio peso esencial: mirarnos como parte de un entramado de decisiones más o menos complejas.

De la bondad y otras ideas mínimas: El bien y el mal en el mundo más allá del mundo de las ideas.

Hace unas semanas, leí un libro llamado “La bondad insensata” de Gabriele Nissim. El libro, conciso, complejo y levemente filosófico, parecía remontar esa idea del positivismo donde el bien tiene un objetivo, bien sea por satisfacer una creencia o una postura moral. Comencé a leerla un poco a disgusto: soy del tipo de lector que detesta le den sermones de la manera sutil y este parecía que iba a intentarlo de manera muy directa.

Resultó que no. Aún más, el libro, a su estilo discreto, no sólo elabora toda una serie de argumentos sobre el bien y el mal que me asombraron por su lógica, sino que le brindó sentido a muchas inquietudes sobre el tema.

Porque “La Bondad insensata” no intenta pontificar sobre el bien, sino hablar sobre la bondad, dos conceptos que se confunden con demasiada frecuencia y que al cabo, no son más que matices de un mismo argumento. La visión de Nissim, periodista y ensayista italiano, intenta buscar no la idea del Bien en estado puro, sino la bondad como una visión del ser humano sobre si mismo. A través de historias de hombres y mujeres que no tuvieron dudas a la hora de tender la mano a Victimas de los sucesos más cruentos y terribles, el autor logra crear una visión de la bondad — y por consiguiente, del bien — que supera leyes, ideologías o religiones. Una moral intrínseca, privada, profundamente humana. La necesidad del hombre de comprender su mundo a través de actos de valor privado. Personajes anónimos, habitantes de ese olvido selectivos de los héroes sin mayor relevancia, a no ser la de construir su propio concepto de sus creencias a través de las acciones.

Me gusta esa idea. La pienso, cuando en un gesto de súbita inspiración, le obsequio una barra de chocolate a un desconocido en la panadería donde suelo comprar mi pan favorito, en las contadas ocasiones que aún se prepara y se vende. El hombre, a quien nunca he visto, sostiene el empaque con una sonrisa, entre incómoda y un poco avergonzada. Pero la mirada que me dedica es de pura e infantil emoción.

- Gracias — balbucea — Pero no la entiendo.
- Le gusta el chocolate ¿No?
- Claro — responde de inmediato. Y la sonrisa pierde la timidez, se hace brillante y casi dulce — me encanta. Gracias.

Cuando salgo de la panadería yo también estoy sonriendo. Y no puedo dejar de preguntarme, si la bondad, con su carácter imprevisible y espontáneo, con su naturaleza simple de pequeño milagro cotidiano, es esta sensación diminuta y radiante que siento. No puedo dejar de pensar en la imagen que utilizó la gran Hannah Arendt, cuando intento describir el esfuerzo de los poetas como buscadores del bien oculto, del que no es evidente, el que parece perdido entre las escenas diarias. Con su visión directa, la escritora llamo a los bondadosos “Pescadores de Perlas”, los que “capaces de bucear en el pasado y “sacar a la luz, desde el fondo de los abismos, donde viven de forma cristalizada e inmunes a los elementos, pensamientos y acciones de los hombres que tienen un valor universal”.

Suspiro, mirando la calle transitada, el azul radiante del cielo de esta Caracas casi ilusoria y pienso que sí, que todos, a nuestra manera y con nuestros pequeños esfuerzos, somos buscadores de perlas. Lo que se enfrentan a lo cotidiano para transformarlo en algo mejor, lo que encuentran un tipo de moral tan diminuta como exquisita. Los que miran el mundo con esperanza, incluso en los momentos más incómodos. Nos han llamado soñadores, idealistas. Incluso simplemente estúpidos.

Yo creo que somos perlas, me digo, cruzando a la carrera la calle. Libre, tan libre y tan agradecida de estos momentos diminutos de aprendizaje. Joyas raras en medio de la búsqueda de significado de un mundo desconcertante. En medio de la confusión de no comprender nuestra la visión que tenemos de él y más aún, el motivo de nuestro simple deseo de sonreír.

Pero sonreímos, claro que sí.

Y eso, ya es un triunfo.

C’est la vie.

lunes, 15 de octubre de 2018

Crónicas de la lectora devota: “Uno o dos de tus gestos” de Jorge Gómez Jiménez. Proyecto veinticuatro voces Venezolanas.




La noción sobre lo femenino suele ser ideal y en la mayoría de las ocasiones, fruto de una persistente necesidad de convertir a la mujer en una idea consecuente y elabora a través de ideas culturales mucho más antiguas. Ya lo decía Claude Lévi-Strauss, al insistir en que “lo femenino” era un elemento conector entre las diferentes historias genealógicas de la humanidad, tesis que Lacan extendería y profundizaría, hasta hacer la incómoda inferencia que “la mujer no existe”. De modo que hay una imagen estática, extraordinaria y perfecta que se suele llamar “el misterio femenino”, una combinación entre un ideal borroso sobre la mujer y algo más abstracto, que suele asociarse con cierta dulzura y fragilidad. Una imagen que parece flotar en el subconsciente colectivo: mezcla entre la belleza y una cierta sugerencia del misterio. Una visión esencial de lo que la cultura considera como parte elemental de la mujer y la forma como esa identidad genérica se manifiesta.

El escritor Jorge Gómez Jiménez contradice por completo semejante visión y crea una expresión sobre lo femenino que sorprende por su profundidad y conmovedora fidelidad al enigma del individuo, en su libro “Uno o dos de tus gestos”, una colección de relatos en que la mujer es la protagonista indiscutible pero también, la delicadísima conexión entre la multiplicidad de rostros del amor, la belleza, el poder de la convicción moral y algo mucho más sutil que el escritor elabora con pulso delicado y elocuente. Cada uno de los cuentos no sólo es la descripción de la esa individualidad construida y reconstruida desde la literatura como piezas de orfebrería de un mecanismo complejo, sino además, una mirada consecuente con esa noción sobre la mujer que nace de una comprensión plena del poder intelectual y emocional de lo femenino. Cada uno de los cuentos de Gomez Jimenez, disfruta de una autonomía sincera, pero también, de una pulsación casi erótica en la sutil emoción que describe, enarbola y expresa a través de íntimas anécdotas, algunas tan simbólicas como antiguas, otras tan modernas como desconcertantes. Pero siempre es la mujer la que se encuentra en el centro del relato. Siempre es la mujer la que avanza con paso firme — entre insinuaciones, contradicciones, miradas, recuerdos, besos, incluso más allá del velo de la muerte — hasta rememorar un imaginario de profundo simbolismo que Gómez Jiménez maneja con soltura y precisión. Cada uno de los cuentos del libro, parece construido para mirar hacia el Universo de lo sutil con una maniobra de fe — lo veo, lo asumo, lo presumo — y convierte a cada uno de sus personajes en una concepción perpetúa sobre la mujer — descarnada y real — como elemento perdurable en la memoria cultural. Todo un acierto que convierte al libro en una mirada hacia lo misterioso bajo la excusa del amor y otros tormentos.

La historia siempre ha sido muy poco caritativa con el sexo femenino. Tal vez se deba a que la mujer según la visión cultural cayó en desgracia muy pronto a través de los símbolos religiosos — la Mitológica Eva condenando al mundo al sufrimiento debido a su curiosidad — o al simple hecho, que la visión patriarcal de la sociedad siempre dejó muy claro que la mujer no tenía identidad propia. Cualquiera sea el caso y a pesar de las reivindicaciones pasadas y presentes, la decidida transformación de la opinión social de la mujer, lo femenino continúa limitado a una serie de ideas que se acepta como cierta aunque no se tenga real idea de donde provienen. Jorge Gómez Jiménez rompe con el tabú de origen y crea palabra a palabra, un Universo de mujeres, o mejor dicho, una contemplación casi onírica de la noción de lo femenino como algo más complejo que la mera concepción de su existencia. Con cierto dilema existencial no resuelto, “Uno o dos de tus gestos” es un compendio de interrogantes sobre el creer y el hacer entre los vínculos sutiles que unen a la sin razón de lo que somos, a dónde vamos y el por qué avanzamos con la síntesis elemental de lo que llamamos realidad. Para el escritor, la muerte y la vida, el recuerdo y la remembranza son cuestiones que deben ser analizadas desde la metódica mirada del tiempo como telón de fondo de la identidad. Y es entonces cuando “Uno o dos de tus gestos” alcanza su punto más alto: los besos son puentes entre la vida y la muerte, la belleza se convierte en hechizo y al final, todas las mujeres del autor — o todas las mujeres que recrea con considerable potencia — son rostros animados por la veracidad y la concepción de la individualidad como una prenda de valor insólita bajo la percepción de la ternura sugerida.

Se suele decir que el peor castigo que la sociedad Cristiana patriarcal esgrimió contra las herederas de Eva había sido el anonimato. Jorge Gómez Jiménez lo sabe y es por ese motivo quizás que todos sus personajes — esa pléyade de mujeres extraordinarias y los hombres que las aman — son destellos de una vitalidad asombrosa y profundamente sentida. La mayoría de los cuentos se titulan con el nombre de una mujer: una especie de desafío directo a ese silencio literario al que muchas veces se somete a la mujer. Al contrario, Gomez Jimenez usa los nombres de las mujeres como una especie de poder apotropaico que destroza el silencio de lo anónimo para brindar un sincero homenaje a la naturaleza femenina. A la vez, el autor utiliza a la mujer — su naturaleza escindida, su complejidad — para crear asociaciones muy directas con el despertar sexual, el amor como fuente de profunda creatividad y la belleza como expresión de fe y sobre todo, de un tipo de concepción sobre lo humano y lo erótico que sorprende por su cualidad elemental. Tal pareciera que Gomez Jimenez elabora en sus relatos metáforas de las imágenes de las misteriosas Sheela-na-gigs — esas pequeñas esculturas de mujeres que se abrían la vulva con las manos y eran consideradas sagradas — y los cultos que consideraban a la mujer símbolo de prosperidad.

Porque sin duda, “Uno o dos gestos” es una meditada disertación sobre el amor, lo poderoso de los sentimientos, pero también lo enigmático del impulso vital, otro entremezclado por la concepción evidente sobre la mujer que crea, la mujer que toma la iniciativa y se sostiene sobre un lenguaje proverbial. Para el escritor, la noción sobre el amor y el deseo, es gallarda, en ocasiones otoñal pero en otras muy viva y llena de reflejos de otras medidas culturales sobre la búsqueda del yo en el otro, el amor como hilo conductor de las ideas.

Claro está, Jorge Gómez Jiménez analiza la belleza a través de una cierta estructura emotiva que hacen de sus relatos una travesía de profundo interés hacia el corazón de la mujer y el hombre, como reflejo uno del otro. De la misma forma que hace siglos manos masculinas pintaban con enorme mimo Rosas, triángulos, flores exuberantes coloreadas y pintadas, Gomez Jimenez enarbola su propia simbología hasta construir un jardín literario en el que la mujer reina pero también refleja la percepción del autor sobre lo poderoso, lo hermoso y lo sentido. También hay mucho de erótico, de una lujuria apenas entrevista, de la exquisita delicadeza del toque experto del placer y la connotación de la ternura convertida en deseo. Como recuerda Gloria Steinem, a partir del libro de Mithu M. Sanyal “Vulva. La revelación del sexo invisible”: “La forma que llamamos ‘corazón’ — que en su simetría se parece mucho más a la vulva que al órgano asimétrico cuyo nombre lleva — es probablemente un símbolo remanente del genital femenino. Siglos de dominación masculina lo han despojado de su poder y reducido al romanticismo”. Y Gómez Jiménez no sólo parece saberlo, sino que lo plasma con mano diestra en cada uno de sus relatos.

Un corazón que muestra no sólo la emoción más pura, sino la invitación más secreta de la mujer salvaje, de la diosa primitiva que se abre para proteger y disfrutar desde el “corazón” del placer femenino que a pesar de siglos de silencio continúa palpitando con exacta energía, como símbolo perenne de un tipo de poderosa libertad. Para Jorge Gómez Jiménez, esa mujer secreta es la verdadera protagonista de “Uno o dos de tus gestos” , escondida bajo docenas de nombres y en maravillosas escenas de dolorosa ternura. Una mujer primordial que el escritor trae a la vida y construye a través de una percepción sensible sobre lo femenino y su poder real.

jueves, 11 de octubre de 2018

Crónicas de la nerd entusiasta: Todas las razones por las que deberías ver la serie “The Haunting of Hill House” de Michael Flanagan en Netflix.






En la película El espinazo del diablo del director Guillermo del Toro, uno de los personajes describe a los fantasmas como «un instante de dolor, quizás». «Algo muerto que parece por momentos vivo aún. Un sentimiento suspendido en el tiempo, como una fotografía borrosa, como un insecto atrapado en ámbar». Una percepción sobre la trascendencia de la tragedia como un fenómeno medible y temible. Pero, ¿qué ocurre cuando esa presencia insistente, misteriosa y en mayor parte amenazante habita un lugar? Para Shirley Jackson, autora de la novela fundacional La maldición de Hill House y quizás la historia famosa sobre construcciones envenenadas por un mal primigenio. «Una casa embrujada es el temor convertido en un espacio, en el magma mismo del horror».

Para Jackson, Hill House no era sólo una casa, era la raíz de mal y también, una entidad violenta y misteriosa por sí misma. La novela transcurre en medio de la percepción de la atmósfera que rodea a la casa como punto central de la narración, pero también, reflexiona sobre la identidad de la construcción — una casa solariega que es descrita por la autora como “una presencia maligna y penitente” — como un personaje central dentro de la escalofriante trama de la novela. Palabra a palabra, escena a escena, Jackson crea la noción del mal reconvertido en una concepción sobre lo desconocido. En una connotación de lo sombrío que elabora un nuevo rostro para el miedo. De hecho, en más de una ocasión, se ha dicho que Hill House es el alter ego de la escritora, convertida en una construcción pesarosa, doliente y malvada en medio de un paisaje rural aparentemente inofensivo. Jackson era mujer tenebrosa, rodeada de una extraña historia personal que la hacía tan desconcertante como cualquiera de sus personajes. Callada, distante, con un extraño y cínico sentido del humor, Jackson se alejaba por completo de la noción de la mujer sumisa de la década de los cincuenta, ella causaba sorpresa y sobre todo, una profunda incomodidad. Según sus propias palabras y los testimonios de quienes le frecuentaban — un selecto grupo de amistades que conservó durante toda su vida — Shirley era una mujer «siniestra». Lo decían sus compañeros de The New Yorker — en donde fue colaboradora por más de dos décadas — , y también quienes la conocieron en la revista Woman’s Day, que jamás sospecharon que la mujer que escribía divertidos artículos sobre su vida cotidiana — sus pequeños desastres hogareños, sus problemas para encontrar la casa ideal en North Bennington, en Vermont, e incluso lo raro que resultaba su matrimonio con otro escritor — también podía escribir sobre el horror, la muerte y lo desconocido con una prosa tan precisa como la que usaba para describir simpáticos dilemas provincianos. El contraste resultó casi aterrador para la mayoría de quienes le rodeaban. De súbito, la pálida mujer de antojos no parecía tan inofensiva ni tan corriente como la mayoría había supuesto. De modo que “Hill House”, maligna y sutilmente perversa, es el reflejo de su autora. Pero además de eso, la concepción del Mal tal y como Jackson lo comprendía.

Tal vez por ese motivo, la nueva reinvención de la novela — en esta ocasión convertida en una serie episódica por la cadena Netflix — sorprende por su buen hacer y solidez. La serie no se limita a elaborar una percepción sobre lo maligno que habita Hill House sino que lo lleva a otra dimensión, mucho más violenta, retorcida y basada enteramente en la noción de la atmósfera, más que en los hechos sobrenaturales que puedan o no ocurrir en la tétrica propiedad. Un acierto que aleja a la producción de los clichés habituales del género y reflexiona sobre el miedo desde una perspectiva poderosa. ¿Qué es lo que se esconde en Hill House y la hace un lugar en donde el mal en estado puro se manifiesta con enorme poder? ¿Que hace esta vieja casa, siniestra y silenciosa, que medita como ídolo roto en una colina desierta, un tótem de lo siniestro? El director Michael Flanagan (Oculus, Hush, Absentia) no sólo intenta responder el origen del terror en Hill House sino que dota a la ya clásica historia de Shirley Jackson en una meditada reflexión sobre lo terrorífico que elabora algo más profundo que el mero sobresalto. “The Haunting of Hill House” explora lo sobrenatural desde la premisa de la incredulidad y a la vez, de esa meditada óptica de lo cotidiano como telón de fondo que enarbola una versión sobre lo común como máscara de lo aterrador. Lo más inquietante de la obra de Flanagan es la forma en que aleja de sus referentes inmediatos — la británica “The Haunting” dirigida por Robert Wise y adaptada por Nelson Gidding en 1963 y la esperpéntica “The Haunting” de Jan de Bont estrenada en 1999 — y crea algo por completo nuevo. Con la historia dividida en diez episodios extraordinarios, la serie se sumerge por completo no sólo en el clima malsano y el rico subtexto psicológico con que Jackson dotó a su novela, sino que lo lleva a una nueva dimensión para construir una mirada original sobre lo terrorífico. En “The Haunting of Hill House” no hay sobresaltos de cartón ni tampoco espectros que atraviesan pasillos finamente decorados. Flanagan se decanta por la belleza de la puesta desde lo sencillo y lo lleva a una lenta reconstrucción del misterio que habita entre las paredes de la casa, hasta brindarle un sentido de notoria tensión que convierte a cada episodio en una extraordinaria historia individual. Salpicado de verdaderas amenazas y construida desde la ambiciosa percepción del Mal como un ente que transmigra y se esconde en las sombras de Hill House, la adaptación de Netflix construye un verdadero homenaje a la obra original. Hay citas enteras, detalles extraordinarios que remiten no sólo al conocido libro de Jackson sino incluso a su obra entera. El director cuidó de incluir no sólo pasajes enteros de la novela — adaptados y elaborados para la audiencia actual — sino pequeños fragmentos del icónico cuento “La Lotería” e incluso, algunos pasajes de la inquietante “Siempre hemos vivido en el castillo”, obra mucho menos conocida de Jackson pero que también, reflexiona sobre el mal originario desde una perspectiva pesarosa y ambiciosa.

Flanagan parece haberse sumergido en el Universo de Jackson y quizás por ese motivo, su adaptación tiene mucho de nueva versión, antes de revisión de un clásico que el público conocido al dedillo y que por tanto, tiene pocas sorpresas que ofrecer a la audiencia. No obstante, Flanagan acierta al crear toda una nueva estructura narrativa y avanza en medio de la historia, elaborando una nueva mirada al terror psicológico original: La premisa de Jackson de una casa maldita cuyo terror — y el terror que emerge de entre sus grietas misteriosas — no es casual, sino que se alimenta de tormentos psicológicos profundamente personales, se mantiene y se amplía. De pronto, los personajes son algo más que víctimas propiciatorias de lo sobrenatural y de la misma manera que en “La Lotería”, su destino parece unido de manera inexorable a los terrores que habitan en su pasado y en su mente. La combinación del pesar, el dolor y el sufrimiento dotan al terror de una pátina mucho más poderosa y es entonces cuando la serie alcanza sus momentos más altos. Flanagan juega con la percepción del horror desde los dolores psicológicos y lo hace de manera muy directa. En algunos puntos, la serie apela al psicodrama para elaborar una respuesta convincente acerca de lo terrorífico que se esconde entre los rincones más oscuros de la casa: El trauma es el tema principal del argumento y se extiende en todas direcciones como una onda expansiva que abre todo tipo de posibilidades para comprender el sentido último del poder que sostiene a Hill House en pie. Una y otra vez, director y guión meditan sobre las relaciones familiares traumáticas, los mecanismos que nuestra mente usa para ocultar el dolor y la forma en que las cicatrices del pasado elaboran un mapa de ruta hacia nuestra oscuridad interior. La acción, dividida en dos bloques concretos, muestra a la familia Crain (Padre, madre y sus cinco hijos) convertidos en víctimas de lo sobrenatural que habita la casa. Pero la mirada de la historia explora el antes y el después para comprender el sentido de lo fatídico y las consecuencias psicológicas de dolores insoportables que dotan a la casa — o al mal anónimo que la habita — de armas para crear el miedo a través de los espejismos del sufrimiento. La cronología de la serie — que va de la década de los ochenta hasta la actualidad — está bien manejada y sobre todo, tiene una coherencia visual que asombra por su pulso visual perfectamente construido. Los detalles de ambientación se sostienen sobre referencias inmediatas pero jamás obvias y Flanagan, asume la percepción del transcurrir del tiempo desde líneas fragmentadas en perfecto orden secuencial. El resultado es un angustioso recorrido por la historia familiar, a medida que los fenómenos sobrenaturales ocurren con mayor frecuencia. Flanagan — cuya experiencia con “Oculus” le permitió explorar en las historias familiares rotas — tiene enorme interés en las heridas mentales y espirituales de sus personajes. “The Haunting of Hill House” apela al horror basado en los mundos interiores de sus personajes. El argumento está mucho más interesado la culpa y los secretos, el dolor y el resentimiento afectan a las personas y sus relaciones, que en fenómenos extravagantes e inexplicables, que ocurren pero parecen directamente enlazados con las emociones del mundo de los Crain y sus personalísimos infiernos secretos.

Claro está, “The Haunting of Hill House” es la quintaesencia del género de casas embrujadas y Flanagan no lo olvida: la casa es una estructura surrealista, sin sentido, con una geografía interna la mayoría de las veces inexplicable y un peso arquitectónico opresivo y demencial. El carácter de la casa se manifiesta a través de todo tipo de excentricidades visuales y de espacio — esquinas rudimentarias, pasillos que se deslizan hacia el lado izquierdo de forma forzada, ángulos inexplicables en medio de columnas levemente torcidas — lo que permite al espectador comprender la inmediata sensación de claustrofobia que los Crain sufren casi desde las primeras escenas. Hill House no es un lugar sencillo de entender y Flanagan se asegura no lo olvides a medida que transcurre la historia.

Con su aire tétrico pero su poderoso trasfondo emocional, “The Haunting of Hill House” de Netflix no es sólo una adaptación sino una profunda búsqueda de la raíz del miedo pero sobre todo, un reflejo del terror convertido en algo mucho más humano, cercano y por tanto doloroso. Quizás, el espectro más aterrador que vaga por los pasillos de la vieja e inquietante casa, símbolo de lo maligno y el dolor espiritual.

miércoles, 10 de octubre de 2018

Crónicas de la feminista defectuosa: Pornografía, sexo y otras ideas culturales. ¿Qué tiene que ver el amor en todo esto?




Hace un rato, alguien compartió en mi frontpage de Facebook una imagen que insistía en que “Si te ama, no verá porno”. Leí la frase con una cierta sensación de desconcierto, sobre todo por el hecho básico que la pornografía (como parte de la cultura popular y sobre todo, de la forma en que comprendemos lo sexual en nuestra época) poco o nada tiene que ver con el amor como expresión individual. Mucho más complejo, resulta el hecho de relacionar la emoción romántica — cualquiera sea su acepción cultural — con el hecho del sexo por el sexo, cuestión que forma parte de la historia de la humanidad desde sus orígenes. Entre ambas cosas, existe el insistente cuestionamiento sobre por qué el sexo crudo y directo — sin el aparente atenuante del amor — continúa provocando sobresaltos en una sociedad donde se ha desacralizado casi cualquier cosa. O mejor dicho ¿qué es lo que hace el sexo continúe siendo un tabú que requiera una justificación concreta para su existencia?

Es una pregunta tramposa, sin duda. Unos días atrás, leía un artículo que hablaba sobre la “polémica” que habían causado en Grecia las reproducciones de las obras Atenienses sobre el amor que llenan las calles en homenaje a la cultura ancestral. Se trata de imágenes de hombres en pleno acto sexual homosexual, además de algunos detalles sobre el amor “efebo” tan corriente por la época. Por supuesto, se trata de imágenes lo bastante explícitas para provocar un sobresalto a los más conservadoras pero que demuestran, que el sexo como identidad es quizás la huella histórica perdurable y tan antigua como la necesidad del espíritu humano para expresarse. Más allá del “escándalo” (que también suelen producir de tanto en tanto las vívidas escenas sexuales en las paredes de Pompeya) el hecho simple es que el sexo es una percepción de lo natural y lo primitivo, destinada a prevalecer a pesar de cualquier prejuicio y temor.

Pero hablemos de la pornografía, cuyo mera mención parece causar tanta inquietud y preocupación. El siempre provocador Andy Warhol insistía en que el sexo es más excitante en la pantalla y entre las páginas que entre las sábanas. Una idea que se suma a los argumentos que definen el concepto de la pornografía actual. El sexo que se asume egoísta: un lenguaje destinado a un consumo muy especifico y, yendo más allá, a una visión muy concreta sobre lo que ofrece. Su público lo acepta de esa manera y lo disfruta.

La pornografía es, en esencia, subversiva. Es de hecho, una visión de la cultura que muy poca gente asume como real por descarnada y consumista. El sexo ya no como expresión de lo erótico (o lo que asumimos filosóficamente como sexual), sino de lo evidente: deseo, lujuria, obsesión por lo genital. Tal vez por ese motivo la pornografía para mujeres sea, más que una reinvención de la pornografía como concepto, un replanteamiento de lo que se considera pornográfico.

No es casual que la primera vez que se utilizó la palabra pornografía asociada con un producto para el consumo femenino no fue en imágenes, sino entre las páginas de un libro. Ann Snitow es de quienes afirman que los conocidos libros de romance de la serie Harlequin no eran considerados otra cosa que pornografía para mujeres. A pesar del pánico que causó la idea entre feministas y conservadores, la idea estaba clara: lo que proponen Snitow y otros críticos es que la sexualidad femenina, a diferencia de la masculina, no se estimula sólo de lo que se mira, sino además de lo que se siente, lo que la conmueve, lo que se imagina. De manera que esas novelas, con sus tórridas escenas descritas con una meticulosidad excesiva, eran la puerta abierta hacia esa necesidad del sexo por sexo pero a través de una visión mucho más intricada que el simple porno de exhibición de genitales fotografiados.

Peter Parisi, incluso antes de que Snitow analizara el romance literario en ediciones baratas como una forma de pornografía para las mujeres, decía que eran en esencia pornografía para personas que sentían vergüenza de leer pornografía. En otras palabras, el sexo explicito (sea en palabras o imágenes) complace el morbo, pero la promesa de romance y quizás hasta de un burguesa conclusión con un anillo de compromiso en el dedo la completaba moralmente. Todo cubierto entonces, con respecto al sexo por el sexo, la mujer lectora, conservadora y tímida, sonreía desde sus sábanas.

Pero para Snitow no todo se limita a pensar en la pornografía femenina como una reinterpretación del morbo y una satisfacción del erotismo, rodeado de una serie de elementos propios de lo que llama la visión femenina, sino que profundiza y asume que en la pornografía para mujeres el sexo cumple otro rol además del evidente: satisface esa necesidad de inmersión total de los sentidos. Así que la pornografía para mujeres no sólo conquista esa visión de la mujer sobre el sexo, llena de matices, sino que además consuela esa culpa histórica de una cultura misoginia que asume que la gratificación inmediata femenina no existe (o no debería existir). El argumento da para todo: Snitow insiste en mirar a la mujer como una gran observadora de su sexualidad, una espectadora y la constructora del mensaje erótico. Y es allí donde la pornografía para mujeres brinda un nuevo concepto: se admira así misma como un descubrimiento en una dura región social donde todo parecía estar dicho.

El planteamiento remueve ideas novedosas sobre esta nueva mujer sexual: adopta a pleno derecho la subversión de la pornografía masculina. Pero, además, asume la destrucción de los limites históricos de lo que puede ser sexual o no para la mujer y de cuanto se considera erótico o no. Todo esto ocurre finalizando la década de los setenta, cuando el despertar sexual del planeta está en su apogeo, el feminismo replantea el juego de roles y la mujer se hace preguntas sobre sí misma. Es en ese momento cuando la pornografía para hombres recorre su propio camino para dejar de ser una mera curiosidad cultural y lanzarse de lleno al triunfo comercial.

Playboy, fundada en 1953 por un jovencísimo Hugh Hefner, daba el salto de ser una publicación a un ícono comercial. La reaccionaria Hustler, el producto de un campesino astuto como Larry Flint, sacudía las bases de lo que hasta entonces se asumía como aceptable y creaba algo nuevo. Ya no hablamos de panfletos de mala calidad con fotografías de mujeres desnudas: hablamos de lujosas publicaciones en papel glasé y a todo color como el eje de mucha otra mercancía. Es la reinvención de la pornografía como negocio y, al mismo tiempo, como una mezcla entre lo que se vende y lo que se asume como un nuevo lenguaje. La pornografía ya no se esconde ni tiene miedo: los estanquillos del mundo se llenan de ediciones lujosas del sexo y la fotografía sexual, que parecía formar parte de un género vergonzoso dentro de un arte menor, deja de esconderse de la mirada popular y redimensiona su estética propia. Y reinventó su modelo de negocio.

Actualmente, los ingresos de la industria del placer convertido en entretenimiento suman más de 14 mil millones de dólares anuales sólo en Estados Unidos. “Los vídeos porno generan más dinero que los ingresos combinados de las franquicias de fútbol profesional, béisbol y baloncesto” indica las investigaciones de Family Safe Media. Respetables firmas empresariales, como las cadenas hoteleras Marriott, Hyatt, Sheraton y Hilton, o los distribuidores de televisión por cable Time Warner, Comcast o News Corp, obtienen un considerable porcentaje de ganancia en la distribución. A manos limpias y bien disimulado, el mundo corporativo estadounidense también disfruta de su cuota de gemidos y sexo comercial. Las productoras de cine porno producen anualmente 13.000 mil títulos catalogados para adultos que no entran en el circuito de cine comercial, empleando a unas 12.000 personas en unas mil empresas. La sola cifra de producción en bruto supera treinta veces a Hollywood. A esa cifra descomunal hay que agregar los millones de dólares que generan posters, revistas, videocabinas, páginas web, descargas on-line y websites dedicados exclusivamente al porno puro y duro.

Para redondear estas extraordinarias ganancias, tengamos en cuenta que 20.000 millones proceden únicamente de los vídeos y unos 7.500 millones de la venta revistas. Pero hablamos de negocios iniciados en los años cincuenta, como el emporio Playboy, que fue el primero en diversificarse y hoy gana unos 5.000 millones a punta de teléfonos sexuales, 2.500 millones a través del pago por ver videos y otros 2.500 millones en Internet.

No fue sino hasta 1984 que la neoyorquina Candida Royalle fundó Femme Productions, su productora directamente intencionada en un universo erótico cuyo eje fuera deseo femenino. Aunque varios críticos sostienen que sus primeras películas estaban dirigidas más bien a parejas, el hecho de que varias de sus producciones fuesen recomendadas por consejeros matrimoniales y terapeutas, sumado al cuidado artístico y a renunciar a aspectos tradicionales de la pornografía como la relevancia de la eyaculación masculina, la posicionó rápidamente en un nuevo nicho de mercado. Royalle incluso formó parte del grupo que en 1989 firmó un Manifiesto del Porno Postmodernista y fue nombrada miembro de la Asociación Americana de Educadores Sexuales, Consejeros y Terapeutas. Así llegó el feminismo a el otro Hollywood, como es conocido el negocio del cine pornográfico en tierras estadounidenses.

Entonces aparece la nueva mujer que nace entre la ruptura de la feminista acérrima (que rechaza la sexualidad que la convierte en objeto) y la que se está descubriendo a sí misma está en la búsqueda de descubrir lo que puede aspirar (desear) en esa sexualidad moderna, elemental y dura que hasta entonces le había resultado esquiva. Comenzó a ver pornografía a escondidas, robando escenas y ojeando las revistas. Aunque le atraía, necesitaba más que lo genital en primer plano. Pero no sólo porque la sexualidad cruda niega la propia identidad cultural de la mujer (y tal vez en ocasiones la agrede), sino porque además no complace la necesidad esencial de la mujer sexual: la fantasía erótica sensorial.

Esa visión del sexo crudo, que complace a unos e incomoda a otras, parece sugerir que ambos se miran con mucha claridad a través de esa declaración de intenciones (vulgar, anónima y en ocasiones anodina) de la pornografía como producto de consumo, algo innegable que no se puede. Se dijo que el auge de la pornografía podía deberse al progresivo aislamiento sensorial del hombre en una sociedad de consumo efectista. Se debatió larga y amargamente sobre su conducta desensibilizadora en adolescentes que tenían su primer contacto sexual a través del sexo grosero y evidente de la pornografía. Pero también se habló de la liberación del tabú, del sexo como fenómeno accesible y como vehículo de expresión.

Pero lo sensorial ya se había explorado en otras regiones. Es referencia obligada el asombro mediático que causaron El último Tango en París (1972), de Bernardo Bertolucci y El Imperio de los Sentidos (1976), del director Nagisa Ōshimay, en una tradición que continúa en películas como Romance X (1999), de la directora Catherine Breillat: mostrar al gran público el sexo crudo,como fuente de ideas, como generalización de un concepto que pareció pertenecer exclusivamente a la periferia. Una propuesta que parecía combinar esa idea del sexo genital con la fantasía sensorial y optimista que interesaba a Snitow. Y así aparece un híbrido entre ambas cosas: la obra de Erika Lust y su visión de la industria.

Lust encontró la grieta entre las interpretaciones (el sexo que vende; el sexo que simboliza) y creó algo totalmente nuevo. Como mujer, se enfrentó al prejuicio de la industria porno y también a la mirada inquisidora de la nueva feminidad crítica y consciente de su sexualidad. Y de alguna manera triunfó en ambos extremos. La obra de Erika Lust en ocasiones produce desconfianza, cuando no franca animadversión. ¿Porno feminista? En un mundo acostumbrado a que el sexo pornográfico tiene una sola visión, su frontal reinterpretación de la idea causó polémica. ¿Que aporta Lust a este universo sin medidas tintas, donde la mujer y el hombre son objetos de la fantasía del que mira? Tal vez que comprendió que la percepción del hombre y la mujer con respecto a sus cuerpos y al sexo, como placer y como satisfacción, son distintos pero siempre coincidentes en la necesidad de verse allí. A la mujer le gusta el porno, pero incluido en la idea sensorial. El hombre admira el misterio y busca el sexo. Y entre ambas visiones, Lust encontró una pieza perdida: esa que hace femenino y erótico el porno, pero conservando esa genitalidad necesaria. Encontró lo erótico en lo evidente y lo reinventó.

Se ha dicho que el porno es inseparable del hombre sexual contemporáneo. Pero también que la fantasía erótica forma parte de la sexualidad femenina. Entre ambas cosas, desde el consumidor de porno puro y duro hasta la lectora de novelas Harlequin y las más recientes fanáticas de la trilogía erótica 50 sombras de Grey hay un elemento en común: la búsqueda de la satisfacción más allá del tabú y el poder que brinda el sexo como sonrisa vertical.