jueves, 17 de agosto de 2017

La belleza de la violencia: Buenas razones para ver “Kagemusha” de Akira Kurosawa.






El cine Japonés siempre se ha considerado una rareza, una visión extrañamente ambigua e incluso inquietante sobre las obsesiones culturales de las cuales se alimenta. Y sin embargo, es también una de las muestras artísticas más importantes del continente asiático: en un país donde las tradiciones parecen mezclarse con una alta tecnificación, el lenguaje artístico parece atravesar una constante transformación, una mirada extrañamente desigual sobre el pensamiento autóctono. Nada es lo que parece en el cine Japonés y mucho menos, a través de esa sutil mirada de uno de sus más reconocidos exponentes como lo es Akira Kurosawa.
Porque Kurosawa, a pesar de las constantes críticas sobre lo que se suele llamar su “occidentalización”, es quizás uno de los autores japoneses que mejor ha sabido captar ese elemento trascendente que distingue al arte nipón. No sólo su filmografía es un sólido compendio de símbolos y metáforas sobre ideas culturales muy tradicionales sino que también, logra encontrar un equilibrio entre el homenaje y la mera necesidad de contar una historia, objetivo de todo cine que se precie o al menos desde la visión tradicional del Séptimo Arte. Y Kurosawa logra ambas perspectivas, con un pulso envidiable pero sobre todo, con ese buen hacer del artista consumado. Construye, recrea, depura, el cine y su propuesta no sólo a través de la sensibilidad visual sino también de una profundidad de planteamiento que permite a su trabajo cinematográfico crear un lenguaje propio y siempre original.

“Kagemusha” es considerada una de las películas más emblemáticas del director: no sólo mezcla las raíces tradicionales — en argumento y puesta en escena — tan elementales en el cine japonés, sino que además, le brinda una vuelta de tuerca totalmente nueva a una historia que forma parte del folclore del país. Por supuesto, el film medita sobre los mismos temas y obsesiones inevitables en el cine de Kurosawa (una visión dura y cruda del poder establecido, la crueldad que supone conquistarlo a cualquier costo y en constante enfrentamiento y la devastación que provoca mantenerlo) pero más allá de eso, es una fresco muy preciso sobre la cultura Japonesa como telón de fondo a una confrontación clásica entre el bien y el mal. Porque el poder siempre será el motivo de las luchas, incluso las más idealistas y quizás por ese motivo siempre será un elemento ubicuo e inevitable en cualquier aproximación al dolor del espíritu humano. Y Kurosawa lo sabe, lo admite con una sinceridad que desconcierta por su crudeza.
“Kagemusha” es también una película que intenta mostrar esa percepción de Kurosawa sobre el cine, a mitad de camino entre la belleza preciosista y un profundo planteamiento argumental. Porque mientras la puesta en escena se recrea en una asombrosa calidad técnica y una meticulosa reconstrucción de la época, el argumento se cuestiona sobre el poder político y su necesidad represora, el poder como motivo del dolor y el enfrentamiento entre pueblos e incluso, como una mera expresión de la violenta naturaleza del hombre. Una serie de reflexiones entrecruzadas entre la concepción del dolor y la violencia y algo más sutil, a mitad de camino entre una propuesta idealista y algo más turbio.
A nivel visual, Kagemusha impresiona por su calidad técnica y su visión exquisita sobre una época especialmente dura de la cultura Japonesa: Kurasawa construye un verdadero mundo a la medida de los Samurais, construyendo una espléndida recreación del lugar y la época. El estilo narrativo parece sostenerse sobre esa rigurosidad visual, que brinda a la película un tono lento, comedido pero en absoluto abrumador. El director, con un conocimiento sorprendente del ritmo y la forma cinematográfica, logra crear un sentido del valor de la imagen único. Nada es casualidad en cada una de las escenas de Kagemusha y sin embargo, hay una espectacularidad visual que sólo puede ser fruto de una cuidosa planeación. Es esa dualidad, esa doble interpretación, lo que brinda a la película sus mejores momentos, lo más extraordinarios: la Cámara en manos de Kurosawa no solamente cuenta una historia, sino que además la analiza en planos cerrados e intimistas, como si cada personaje tuviera — y de hecho tiene — una historia que contar. La narración transcurre a la medida de un discurso superior y sobre todo mucho más profundo de lo que supone, de lo que se asume como una idea única y más allá, como una recreación histórica propiamente dicha.
La historia cuenta una un hecho histórico de considerable importancia del Japón del siglo XVI pero aún así, Kurosawa logra crear un planteamiento nuevo, que sorprende al espectador que presumiblemente conoce al detalle los hechos que rodean la historia. Una y otra vez los arcos argumentales construyen visiones por completo novedosas de lo que se supone ya conocido y quizás, este es el mayor logro de Kurosawa, en un género que hasta entonces, había sido tocado por la filmografía japonesa de la misma forma y bajo la misma perspectiva. Y es que sin duda, Kurosawa encontró como ensamblar una historia de profundo interés visual con un homenaje evidente a su cultura y a su manera de concebir su propia visión del pasado. Entre ambas cosas, hay una visión constante, elocuente y sobre todo directa, sobre la opinión del director sobre la cultura a la que pertenece y más allá, al tema específico que construye un argumento narrativo y visual único: ¿Quieres somos enfrentados a la sed de poder, a la necesidad de conservarlo, a la lucha por acumular más del que poseemos? ¿En que nos transforma esa ambición tan humana, tan inherente al carácter y personalidad del hombre Universal? ¿Quienes somos más allá de la idealización del espíritu humano?
Para Kurosawa el poder político parece ser el núcleo de todas las pequeñas tragedias que acaecen en su percepción sobre el mundo que le rodea: una y otra vez lo muestra como símbolo de la corrupción moral y sobre todo, de la capacidad del hombre para destruirse así mismo. El director, quizás con esa sabiduría trascendental que siempre intentó transmitir a su obra, logra con “Kagemusha” un alegato muy personal sobre los peligros del poder convertido en instrumento de la violencia y lo que resulta aún más inquietante, enfrentado a la moralidad como límite concreto contra su voracidad. Pero Kurosawa no intenta pontificar sobre el tema: escoge el camino más difícil y analiza la idea mediante un intrincado conjunto de imágenes, esa expresión sincera de un deber ser ético que parece esconderse entre la sucesión de espléndidas imágenes con que el director metaforiza su punto de vista.
Kagemusha puede ser considerado un film sencillo entre la compleja filmografía de su autor, pero aún así, asombra porque desde esa sencillez, es capaz de evocar y construir un elaborado manifiesto sobre ideas bastante complejas. La delicadeza visual de Kurosawa se muestra de nuevo en esa percepción del espacio y el tiempo casi teatral, pero sin caer en lo artificioso. Y es que para Kurosawa el cine es un manifiesto visual, una obra de arte, más que un mero planteamiento técnico. Y en “Kagemusha” con esa depuradísima estética que inunda todos y cada uno de sus encuadres, crea un fresco no sólo sobre lo que asumimos como arte visual sino también algo más profundo, espiritual y doloroso. Una combinación que parece dotar de belleza incluso a las escenas más duras y sangrientas, en medio de batallas y jinetes que cabalgan hacia la muerte honorable. Un extraordinario escenario que Kurosawa logra sostener pulso, con una efectividad que sorprende y que es quizás su mejor triunfo.

miércoles, 16 de agosto de 2017

Lo erótico y lo pornográfico como una forma de independencia intelectual: Unas reflexiones sobre la novela anónima “Cruel Zelanda”.





Para la literatura, un escritor anónimo siempre será una combinación entre misterio, provocación y algo más turbio, a mitad de camino entre lo que se sugiere y lo que se desea mostrar. Porque el anonimato, esa ausencia de identidad y de motivos, da para todo. Y sobre todo, parece abarcarlo todo. Desde la idea de la personalidad del escritor — que suele terminar confundida con el poder de su obra — hasta algo más sutil, esa opinión y prejuicio que todo lector se crea a través del individuo que se esconde detrás de las palabras. Pero el anonimato, como recurso, no sólo destruye la idea de analizar la escritura a través de la personalidad de su autor, de intentar comprenderlo a través de una serie de ideas que se entrecruzan entre sí sino que además, desnuda la obra en lo esencial. Porque una obra sin padre, que se sostiene por si sola, parece mostrar la idea originaria de la literatura en estado puro: de lo que se asume como real y lo que se plantea como ficticio. En medio de ambas cosas, se construye algo mucho más profundo e inquietante. La obra que nace por derecho propio, sin ningún otro planteamiento como no sea el de contar una historia.

De manera que quizás, esta ausencia de vanidad autoral, esta pérdida de ese necesario fragmento de información que brinda la autoría, sea el disfraz favorito del escándalo. Lo ha sido desde los albores de la humanidad — maravillosos textos anónimos que escondían verdades destructoras, concluyentes — e incluso en el mundo contemporáneo, donde el improbable anonimato intenta proteger la información o al menos, brindar al autor que se esconde detrás de la palabra un nuevo panorama de actuación. Un margen de maniobra lo suficientemente amplio para construir sin pensar en los límites, en los temores y prejuicios. Así que no es de extrañar, que el erotismo — ese género literario considerado tan peligroso por tanto tiempo — haya encontrado en el anonimato su mejor forma de expresión, la forma ideal de difundir el escándalo y la provocación sin atenerse — ni obedecer — las reglas habituales que podrían castigarlo. Porque el erotismo, lo sexual y sobre todo, la ruptura de lo que consideramos moralmente aceptable, siempre han sido líneas peligrosas dentro de cualquier sociedad y cruzarlas un riesgo para cualquier autor que intente asumirlo.
Quizás por ese motivo, “Cruel Zelanda” sea considerado con frecuencia uno de los libros más desconcertantes de la literatura erótica reciente. No sólo porque el anonimato de su autor permite construir todo tipo de hipótesis sobre las motivaciones que tuvo al escribirlo o la idea general que sostiene la historia, sino porque además se trata de una narración poderosa, vitalista y sobre todo descarnada sobre el sexo y más allá, las inhibiciones y los prejuicios. Una mirada honesta, cruda, sobre los límites morales de lo que consideramos el sexo y más allá de eso, una reconstrucción esencial sobre la manera como lo erótico se percibe, se asume y se interpreta como elemento cultural.

Publicada por el editor francés Jean- Jacques Pauvert en el año 1978, la novela “Cruel Zelanda” se presenta así misma como un misterio literario que hasta ahora, nadie ha podido resolver. No sólo se trata de una narración atípica por su sencillez y sobre todo, su durísimo planteamiento — la moral restrictiva y el sexo que libera — sino además, el hecho que sea planteada desde la perspectiva de una mujer víctima. O al menos, esa es la presunción de origen de la novela, pero que muy pronto, parece convertirse en otra cosa, en un análisis rudimentario sobre lo que hace erótico al ser humano y la sociedad que lo reprime. Porque “Cruel Zelanda” no es sólo una novela sobre el sexo, sino también, sobre las implicaciones culturales de la sexualidad, sobre el poder del placer y la libertad que brinda lo carnal. Todo una nueva reinvención desde el punto de vista erótico de lo que se plantea como el “buen salvaje” y también, la percepción del sexo — crudo, sin matices, una aventura de los sentidos — como búsqueda de identidad y de individualidad. Un planteamiento profundamente novedoso, a pesar de que ya D. H. Lawrence lo había analizado de manera suficiente en su novela “El amante de Lady Chatterley”, publicada unos años antes.

Pero, donde Lawrence insiste en recrear la sexualidad como una búsqueda interior y un tránsito de lo convencional a esa completa expiación de la culpa moral a través de lo erótico, el anónimo autor de “Cruel Zelanda” plantea algo por completo nuevo: una visión de sexo no sólo como un mecanismo de comprensión sobre los límites de la libertad personal, sino de las restricciones culturales que se asumen como parte de la personalidad social. Para el autor, no se trata de asumir la sexualidad como una búsqueda que reconstruya la percepción sobre su propio cuerpo y su capacidad erótica, sino algo más profundo y abstracto. Una mirada a los temores, a las ideas, a lo que consideramos aceptable y lo que asumimos como tentador. Y es que “Cruel Zelanda” no sólo pondera sobre el erotismo que libera — un tema que el Marqués de Sade ponderó con enorme inteligencia — sino de la crítica hacia la ética que restringe y lo social que aplasta bajo un yugo formal insoportable. De nuevo, la metáfora del buen salvaje construye un reflejo de lo que se aspira, de la naturaleza que redime y sobre todo, de la inocencia de lo crudo y visceral como último límite entre lo consideramos racional y admisible.

La novela causó un inmediato revuelo, aunque jamás fue un éxito de ventas, quizás porque se le consideró de inmediato como una rareza literaria, lo que la relegó a ese espacio inmediato de las obras sin mayor valor que la curiosidad que inspira. No obstante, se trata de una obra profundamente filosófica, que pondera con enorme sensibilidad sobre el erotismo femenino, la forma como la tradición histórica delimitó sus aspiraciones y límites y lo que resulta asombroso en una obra de su época: la necesidad de la mujer de concebirse como una criatura sexual.

El argumento es sencillo y sin embargo, se desarrolla con una inteligente capacidad para asombrar: La esposa de un oficial Inglés del siglo XIX — sujeta y reflejo de todos los estereotipos y convenciones de la Inglaterra Victoriana — es secuestrada por una tribu salvaje de Nueva Zelanda. Obligada a vivir en una cultura que celebra la sexualidad y que le somete a toda una serie de ritos sexuales — que el autor transforma en una búsqueda de placer femenino — la historia parece avanzar hacia un replanteamiento sobre la sexualidad y la identidad femenina. Porque no se trata sólo de una reflexión sobre lo que se considera admisible como parte del placer carnal sino los límites que lo hacen comprensible para la cultura que cierra puertas y fronteras en favor de la moral establecida. Quizás por esa razón, la narración de la novela no es una descripción de los horrores y temores de la víctima, sino más allá, una reflexión sobre el poder del sexo, del placer carnal como vehículo de expiación — individualidad — y por último un reflejo de la necesidad de asimilar lo sexual como irreprimible y esencial. Paulatinamente el personaje se descubre así mismo — se mira desde el sexo y para el sexo — y lo hace con una lucidez casi sencilla, nacida de la experiencia y la experimentación, de la necesidad de asumir la idea del placer como parte de una atávica comprensión sobre si mismo.

En un giro argumental considerado por muchos críticos de una enorme sutileza y punto esencial de la narración, la protagonista regresa a la Londres que abandonó en medio de temores y desasosiegos, transformada en una mujer insaciable, en un espíritu salvaje y enfurecido que se niega a aceptar los límites y que de hecho, los repudia. Una y vez, el personaje se cuestiona así mismo, se atreve a reprocharse los largos años de sumisión y de castigo moral inaudito. Es entonces cuando la novela se transforma en algo más refinado y existencialista, en un cuestionamiento claro a la normalidad y lo que consideramos moralidad. Una vuelta de tuerca asombrosamente efectiva sobre lo que se asume inevitable y aún más, se analiza como parte de nuestra idea esencial sobre la sociedad.

Por casi dos décadas, se creyó que el autor de “Cruel Zelanda” debía ser una mujer, por su sensibilidad y precisión para describir el universo femenino, los sinsabores y la rudimentaria comprensión de la historia masculina sobre el misterio de la mujer. Finalmente y en un giro casi teatral de una historia casi desconcertante, el autor Jacques Serguine reconoció su autoría. Un hombre desconocido, apadrinado por el autor Jean Paulhan, quien por años fue su mecenas literarios y publicó buena parte de su obra. Un apóstata literario que insistió desde su primera novela — “Le fils de rois” aparecida en 1959 y censurada por atentar contra “las buenas costumbres” — en su capacidad para el escándalo y para provocación. La revelación sorprendió y pareció añadir sustancia al debate y al viejo misterio sobre un libro que continúa desconcertando, por su mirada abrasiva sobre lo que la mujer puede ser y lo que implica su concepción sobre lo sexual. No obstante, tal vez sea la pieza adecuada para completar el precario equilibrio entre una obra considerada escandalosa y su autor, marginado por su insistencia en enfrentarse a la moral provinciana. Entre uno y otro, la visión es elemental y directa: la naturaleza humana no se doblega y se asume como una primitiva rebeldía.

martes, 15 de agosto de 2017

La oscuridad interior: Todo lo sabías de Lewis Carroll y Alicia en el País de las Maravillas.





“Siempre llegarás a alguna parte, si caminas lo bastante” dijo el gato Cheshire para describir la imprecisión de las distancias, el tiempo y la percepción de la verdad en el libro “Alicia de las Maravillas”. Palabras que también seguramente repitió más de una vez Charles Lutwidge Dodgson, mejor conocido por Lewis Carroll a lo largo de su azarosa y extraña vida. Para el escritor el mundo era una superestructura construida a partir de ciertas ideas atípicas que podían expresarse desde la noción matemática — sus libros sobre el tema aún son consultados por estudiantes de todo el mundo — pero también, desde cierta incertidumbre que Carroll plasmó en la literatura. Porque sin duda, si algo habría que decir sobre el autor del que quizás sea el cuento para niños más famoso de la historia, es que siempre fue ambiguo, inexplicable. Un hombre inquietante que nadie conoció demasiado bien y que pasó buena parte de su vida oculto detrás de una férrea máscara de frialdad emocional. Diácono y profesor de la Universidad de Oxford, fue un hombre estricto a quien sus alumnos temían y admiraban a la vez, que jamás mostró el menor indicio de la imaginación excéntrica que plasmó en sus libros y disimuló sus pulsiones más privadas — el amor por la literatura y su perversa atracción por las niñas pequeñas — en una extraña combinación de silencios y de pequeñas alegorías a un dolor profundo disimulado bajo capas y capas de angustia moral. Enseñó durante buena parte de su vida, estaba obsesionado con las matemáticas y fue también, un precursor improbable de la fotografía. La combinación entre su imaginación desbordada y su inteligencia analítica, hacen que Carroll — como figura histórica — sea tan complejo de describir como para que se tejan las más dispares teorías acerca de su vida y obra: desde quienes le consideran un genio hasta los que le tachan de depravado e incluso, los aseguran que fue Jack el Destripador (una teoría delirante que aún se sostiene en ciertos círculos) Carroll parece evitar cualquier explicación sencilla y sostenerse sobre el misterio.

Cuando Lewis Carroll publicó la que sería su obra inmortal, sorprendió a todos quienes le conocían. No sólo porque era el hombres menos parecido a sus personajes imaginable sino porque además, Carrol más allá de su excéntrico mundo literario, era un hombre inquietante. Diácono y matemático, el creador de uno de las historias más desconcertantes de la historia de la palabra, era un hombre distante, en apariencia cruel e incluso frío. De joven, tenía un aspecto atildado y estricto, cónsono con esa represiva época victoriana que le tocó vivir. Al madurar, se volvió serio y solemne, un hombre aparentemente tan alejado del mundo real — sus emociones, pecados y pequeñas desigualdades — que le resultaba incomprensible. Pero en realidad Charles Lutwidge Dodgson era su mejor personaje, el más extraño de todos. Y sin duda el más complejo de cualquiera que pudo imaginar jamás.

Porque Carrol parecía atrapado entre una extraña y casi perversa obsesión con la infancia y los paisajes ilimitados de su imaginación. Era un escritor prolífico — que además de Alicia en el País de las Maravillas y Alicia a través del espejo escribió docenas de cuentos y poemas de humor absurdo y también, libros sobre matemáticas y lógica — pero también, un aburridisimo profesor de matemáticas en Oxford, donde vivió la mayor parte de su vida. Aún actualmente, esa ambigüedad sorprende: Carroll parecía ser dos hombres a la vez, con dos miradas muy distintas de la realidad. Y quizás, con un secreto que no logró ocultar todo lo bien que insistió y deseo: Carroll amaba a las niñas. Y de una manera perturbadora que aún continúa siendo polémica, debatida y sobre todo, resulta inquietante para sus lectores y admiradores alrededor del mundo.
Toda su existencia pareció construirse alrededor de esa contradicción perenne: entre el hombre severo en el aula de clase, el escritor extraordinario que sorprendía al mundo con su capacidad de creación y el que se obsesionó con la infancia desde lo turbio y lo perverso. Y esa extraña combinación lo que hace de su obra literaria tan cercana a lo incomprensible, tan plena de símbolos e imaginación por derecho propio. Tal pareciera que Carroll, gazmoño y severo en el aula de clases, ambiguo y casi rozando lo peligroso en su vida personal, encontró en la dimensión literaria un paisaje interminable donde construir un lenguaje a su medida, un mundo que obedeciera a sus reglas y a esa singular forma de su mente de interpretar lo que le rodeaba. Con un sentido del humor transgresor, sin sentido, por completo libre, Carroll encontró en el país de las maravillas, un lugar a su medida, una cartografía misteriosa e interminable hacia el confín de su espíritu creador. E incluso, las líneas sutiles y perturbadoras de sus perversiones íntimas.

Con frecuencia se suele debatir sobre ese aspecto inquietante de la obra de Carroll: el hecho que sus obras más famosas están dedicadas y sin duda, inspiradas en quien fue quizás, el único amor en la vida de un hombre especialmente estéril y áspero. Como fiel hijo de la hipócrita, represiva y dual cultura Victoriana, Carroll plasmó en su obra una visión sobre cómo percibía su mente y sobre todo, sus pasiones, creando no sólo un país de maravillas — en el sentido más exacto del término — sino también, una extraña puerta hacia un mundo simbólico y satírico que sorprendió por su riqueza y profundidad. Y es que Carroll no sólo escribió un libro para niños: creo una estructura de ideas lo suficientemente consistente para sostener todo un nuevo topo de lenguaje. Desde el absurdo hasta la burla filosófica, la idealización de la infancia y esa leve perversión que se percibe al fondo de sus relatos, Carroll elaboró un manifiesto silencioso y metafórico sobre el miedo, la esperanza, el dolor y la belleza con una capacidad creativa única. No sólo no se conformó como mostrar que más allá de su rigidez y su carácter reprimido había todo un mundo de singular belleza sino que la literatura y el sin sentido podía crear un mensaje en sí mismos.

Tal parecía que Carroll utilizó la literatura para salvarse así mismo de la oscuridad: A los veinticuatro años conocería a Alice Liddell, quién sería la inspiración, musa y objeto del deseo del escritor por el resto de su vida. Lo perturbador es que Alice — el origen de todas sus aspiraciones literarias y creativas — tenía por entonces cuatro años. La niña era hija de uno de los decanos de Oxford, una beldadrubia y de ojos azules muy parecida a la Alicia literaria. Para Carroll sin embargo, la imposibilidad y lo turbio de su predilección por Alice — porque en realidad sólo se trataba de un amor obsesivo sin verdaderos tintes sexuales — era sólo una idea superficial en la que se basaría el resto de su obsesión por el mundo infantil. No sólo escribió tanto Alicia en el País de las Maravillas como Alicia a través del espejo para ella — como homenaje, como tributo — sino porque además, fue la imagen esencial en que se basaría cualquier otra visión suya sobre lo femenino, lo deseable y lo perturbador por el resto de su vida. No en vano, Carroll insistió buena parte de su vida que su obra era una “ensoñación mágica” sobre lo que simbolizaba para él las niñas Liddell (Alice tenía una hermana mayor y otra mayor). Más de una vez, contó que Alicia — como historia y personaje — nació de los paseos en bote que compartió con las niñas, donde contó la historia de una niña que caía por el agujero de un conejo hacia un mundo imposible para divertir a su entusiasmada audiencia infantil. No obstante, no hay nada de inocente en la perspectiva de Carroll sobre Alice — y mucho menos sobre el poder evocador de Alicia, la habitante del país de las maravillas — sobre su trascendencia e incluso su capacidad alegórica. Porque Alicia existió para Carroll como expresión de todas sus angustias existenciales, de sus anhelos reprimidos y de su miedo. El terror a cruzar la línea que podría convertirlo en paría, esa frontera entre lo imaginado y lo rudimentario y lo soez que lo atormentó durante toda su vida.

Como Obra, Alicia en el país de las Maravillas y su secuela, Alicia a través del espejo, resume todo lo inquietante, lo fundamental y lo original del pensamiento de Carroll, quien más allá de la página escrita se encontraba reprimido y aplastado por la férrea moral victoriana hasta la extenuación. Pero en su obra, Carroll se libera y crea algo tan novedoso que tomó a sus lectores por sorpresa. Hasta entonces, el surrealismo era un anuncio más o menos concreto sobre la ruptura con la realidad, emparentado levemente con la fantasía infantil y algo mucho más caótico. Y no obstante, Carroll crear una expresión propia, una idea que desbordó los límites de lo que solía considerarse la connotación de lo absurdo para elaborar algo más contundente. Porque Alicia alivia no sólo sus secretos tormentos como enamorado en secreto y de manera platónica de una niña, sino que lo eleva al panteón de un acto creativo expiatorio. Alicia es Alicia en tanto Carroll logra enfrentarse a si mismo, abrir puertas cerradas en su mente y contar por medio de la fantasía lo que jamás se atrevió a viva voz. Sorprende leer la obra de Carroll como docente y matemático y encontrar un terreno estéril de cálculos sin el menor atisbo de belleza o vivacidad. Sobre todo, cuando se analiza sus mundos surrealistas y su extraordinaria capacidad para crear nuevas fronteras de la palabra y la forma. Una y otra vez, Carroll — el real, el profundo — existe gracias a Alicia, como Alicia quizás existió gracias a las obsesiones turbias de su autor y su necesidad de comunicarlas de alguna manera concreta.

Quizás, el real habitante del País de las Maravillas, fue este hombre duro y congelado por la angustia existencial, restringido a sus temores y terrores y sobre todo, aplastado por el prejuicio. Más allá de las aulas de Clase, de la moralidad Victoriana, de sus propias obsesiones, Carroll vivió gracias a Alicia — la literatura, su puerta abierta hacia el mundo de la belleza — y sobre todo, logró construir una historia dentro de una historia, una esperanza dentro de una idea que quizás es lo más perdurable en la obra del escritor.

lunes, 14 de agosto de 2017

La elegancia de lo maligno: El monstruo moderno en la novela “El Ansia” de Whitley Strieber.






Suele decirse que cada generación concibe el Mal — ese estado del ser que se opone de manera frontal al bien en estado puro — de manera distinta. Lo hace, desde su particular percepción y sobre todo, esa aproximación referencial sobre lo que crea la mirada única de una época sobre sí misma. De manera que mientras el Bien continúa siendo un concepto más o menos elemental e idéntico en casi todas las culturas y siglos, el Mal se transforma cada tanto, en una especie de reconstrucción del concepto y más allá, de la percepción del hombre sobre su propia naturaleza dual. Y es que el bien y el mal coexisten y cohabitan la mente humana, esa aspiración frágil hacia una comprensión total de su propia singularidad. Un reflejo concreto de la esperanza y el temor, los límites y las fantasías que definen al hombre y su circunstancia.

Los monstruos y terrores que azotan al hombre, también se transforman. Evolucionan en otra idea a medida que avanza esa concepción nueva y siempre cambiante de lo que es el Mal, más allá de su percepción como hecho cultural. Porque mientras el Bien se asume como una cualidad, el Mal es una decisión, una idea, una fuente de voluntad inagotable. A partir de allí, la concepción de lo monstruoso parece reflejar no solamente lo que el hombre comprende sobre las regiones desconocidas de su mente, sino además, lo que le expresa a partir de ella. ¿Y que otra es un monstruo, sino una criatura nacida del terror del hombre, esa visión incompleta y a fragmentos que tiene sobre su identidad? ¿Esa noción de lo que nace y muere a partir de sus propias percepciones sobre el mundo que le rodea? Quizás el bien siempre sea una aspiración moral que intenta construir y mostrar lo mejor del espíritu humano, mientras que el Mal es esa necesidad insistente de construir un concepto evidente sobre lo que tememos llegar a ser.

Para el escritor Whitley Strieber, al menos de esa manera: su alegoría sobre el vampiro en el libro “El ansia” es quizás una de las más elegantes y sentidas de las últimas décadas, pero también es una aproximación de los terrores y pequeñas aspiraciones de la mente humana. Elegante, reflexiva pero sobre todo, una extrañísima mezcla de belleza y dolor, la novela de Strieber es una visión por completo renovada del mito del vampiro — al cual añade una profundidad contemporánea que desconcierta — sino también de la inmortalidad. Porque para Strieber — un autor obsesionado con las grandes y pequeñas obsesiones de un siglo descreído y apático — crea un Universo donde el vampiro no es sólo una criatura que deambula entre los milenios y que sobrevive a la muerte, sino capaz de comprender su propia atemporalidad. Los vampiros de Strieber, son enternecedores y a la vez temibles, en una mezcla absurda pero sumamente efectiva de tópicos que convierten la inmortalidad no en una mera supervivencia, sino en una búsqueda de trascendencia. Para Strieber, la necesidad de enfrentarse a la muerte es una forma de bondad y también de maldad. Entre ambas cosas, la conciencia humana, la necesidad de evasión y sobre todo, la construcción del mito y el poder de la inmortalidad se tambalea. Ya no se trata del monstruo que lucha por sobrevivir — tal vez así mismo — sino el que contempla, desde la inmutabilidad de lo eterno, el mundo que ama y que a la vez abandona por mero deseo intelectual, con enorme facilidad.

Se ha dicho que la novela de Strieber es el precedente inmediato de la mundialmente conocida “Entrevista con el Vampiro” de la autora Anne Rice, todo un prodigio filosófico donde el monstruo se debate entre su propia humanidad y el dolor insistente de su naturaleza monstruosa. No obstante, la novela de Strieber, es mucho más profunda en el planteamiento y se hace preguntas muy puntuales sobre todo tipo de percepciones sobre lo que la naturaleza del hombre aspira como eternidad y esperanza, y lo que realmente encuentra, en medio de un mundo decadente y superficial. Los vampiros de Strieber, a diferencia de lo de Rice, están profundamente conscientes de la debilidad de lo que interpretan como realidad, como si su incapacidad para comprender la muerte en el temor, fuera otra de sus capacidades sobrenaturales. Eso, a pesar que los personajes de Strieber son tan profundos y complejos como los de la escritora oriunda de Nueva Orleans. No obstante, para Strieber el cuestionamiento sobre la mortalidad y sus infinitas implicaciones es mucho más sutil que la simple idea de la longevidad. Hay un elemento de dura angustia existencial, que trasciende de la idea a la supervivencia al terror universal de morir. Una construcción elemental de lo que comprende como una idea esencial para comprender a sus monstruos: una sensibilidad y temor por esa noción de la mortalidad que bien podrían jamás sufrir, pero que les rodea, que forma parte de su vida, que se repite insistente en cada uno de los actos que disfrutan, que celebran, que ocultan. La muerte en todas partes, el Mal supremo convertido en una simple percepción sobre lo falible y frágil del cuerpo humano. Un análisis quizás doloroso sobre el tiempo como una idea que castiga, destroza y lastima la naturaleza del hombre.

Porque más allá del mito del Vampiro, Strieber parece interesado en cómo la mente humana se plantea la inmortalidad. Y lo hace, desde la perspectiva de una soledad inquietante, interminable, que empuja a sus criaturas a pequeños lugares de su mente hasta entonces desconocidos. De hecho, la palabra vampiro no se usa jamás en el contexto de la novela, aunque la naturaleza vampírica de sus personajes es evidente e irremediable. No obstante, Miriam, el personaje central de la historia, no calza muy bien en los habituales estereotipos del vampiro clásico y es evidente que para Strieber es importante que así sea: su visión sobre la inmortalidad lánguida, dolorosa, inmutable, parece encarnada en esta mujer de largos silencios y profundo dolor emocional, que sobrevive a todo lo que le rodea, incluso a sí misma. Cuando decide mezclar su sangre con la de John, su pareja, no sólo se demuestra así misma que la inmortalidad es una idea engañosa sino que deja claro que la muerte es quizás una idea que subyace bajo nuestra interpretación sobre ella. No sólo es incapaz de crear a otro inmortal, sino que después de doscientos años de vida, John comienza a envejecer con una rapidez de pesadilla, sin que nada parezca detener el proceso de destrucción de su frágil ilusión de eternidad. Convertido en el monstruo que siempre temió ser, John parece ser la contraparte, el reflejo retorcido de la impasibilidad de Miriam.

El escritor además, parece obsesionado con la idea de la fragilidad de la esencia humana: resulta inquietante que Miriam no sólo sea consciente de su mortalidad a pesar de saber no la padecerá — aunque la novela parece sugerir que es mucho más frágil de lo que el lector supone — , sino que además, sea ambigua, imperfecta, violenta y agresiva, pero no malvada. Los vampiros de Strieber, además, avanzan en la inmortalidad con una torpeza ciega, una percepción desconcertada sobre la incertidumbre del futuro. ¿Es Miriam capaz de morir? ¿Es la última de una especie sin nombre? ¿Hasta que punto lo terrorífico de su condición la hace también deseable? Para Strieber ninguna de esas ideas parece ser lo suficientemente importante e incluso coherente. La inmortalidad es una percepción inconclusa, siempre incompleta, que se elabora a medida que sus personajes parecen desplomarse en un doloroso aislamiento emocional. Y es entonces, cuando el dilema parece sostener una disyuntiva a medio construir: ¿Es capaz la naturaleza humana de mirarse así misma más allá de su limitada comprensión del mundo? En medio del silencio árido de un sufrimiento mortal rodeado de la percepción de lo infinito, la pregunta parece carecer de respuesta.

sábado, 12 de agosto de 2017

Los misterios de las estrellas y otras historias de Brujería.



Cuando supe que mi tia M. tendría un bebé me desconcertó la idea. Tenía petulantes diez años y no se me ocurría una buena razón para que nadie quisiera tener un recién nacido. Lloraban, pateaban, babeaban y además, ¡Eran tan pequeños y frágiles! Pequeñas criaturas de rostro de mejillas sonrojadas que no parecían encajar en ninguna parte del mundo, a no ser entre los brazos de alguien más. Mi abuela me escuchó muy asombrada cuando le dije aquello.

- Un bebé siempre es una bendición - me explicó - una buena noticia que celebrar. Una esperanza.
- Pero ¿Para qué quiere uno mi tia? ¿No tiene ya una hija grande?

En mi imaginación, un bebé era una idea utilitaria, que cumplía una función. Una pieza que completaba el paisaje de las familias. Por ese motivo, no podía entender por qué tía, que era madre de mi prima C. querría tener otro hijo. Sobre todo, siendo prima una chica divertida, amable y bonita. ¿Era realmente necesario que deseara otro niño en la familia? me pregunté con cierta impaciencia más de una vez, mirándola pasearse de un lugar a otro con su enorme y redonda panza de embarazada. Sobre todo, porque parecía incómoda, cansada, un poco desbordada. ¿Por qué nadie querría pasar por algo semejante?

- Una vida no es algo que sobre o falte. Calza como una pieza espléndida en el mecanismo de todas las historias - me explicó mi abuela - la sabia, la bruja - cortando la verdura para la sopa del mediodía - por eso, todos en casa estamos muy contentos que tia haya decidido tener otro niño. Es pura esperanza.

Pero claro está, con diez años, no entendía muy bien esas cosas.  Me parecían venidas de otro mundo, de un lugar distante donde tener un bebé era una idea misteriosa y compleja. Confusa, me quedé sentada en la silla frente a la mesa de la cocina, intentando ordenar en mi mente las palabras que quería decir. Todas las explicaciones y razones, comprensibles y coherentes -o que a mi me lo parecían - acerca de esa cosa tan rara y para mi sin mucho sentido, de tener un bebé. Abuela me miró desde la profundidad líquida de sus anteojos de lectura.

- ¿Qué te molesta? Pareces muy incómoda con el pensamiento de tener un nuevo primito - me preguntó intrigada. Me encogí de hombros.
- Oye, es que no se por qué alguien querría tener un bebé - insistí. Pero se trataba de algo más que no sabía explicar - por qué...?

Sacudí la cabeza. Pensé en el enorme y redondo vientre de tia, redondo y tenso que parecía doler. El esfuerzo que le llevaba caminar, sus manos de dedos hinchados. El rostro un poco sudoroso. La recordé antes, cuando sólo era mamá de prima, delgada, esbelta y ágil. Una mujer extrañamente vigorosa y con una vitalidad que en ocasiones, no comprendía bien.  Tia era una gran nadadora y más de una vez, me había llevado para acompañarla mientras daba vueltas en la piscina del gimnasio cerca de la casa. Me asombraba la ligereza y rapidez de sus movimientos. Los brazos esbeltos apareciendo y desapareciendo en la superficie del agua, el rostro todo ángulos flotando sobre las breves ondulaciones de la superficie. Debía ser duro para ella, sentirse ingrávida, torpe, pensé. Como si de pronto, su cuerpo no fuera suyo, sino del futuro bebé.

Pero ¿Como explicarle eso a mi abuela? ¿Cómo describirle la manera como me hacia sentir esa noción de perdida, de ir un poco a la deriva, que un bebé me producía? Además, no se trataba sólo de la manera como tia se veía, sino todas las cosas que el nuevo miembro de la familia traería consigo. No era cosa sencilla, traer un niño al mundo, pensaba. Había cientos de cosas nuevas, inexplicables e indescifrables que provocaba su nacimiento. Era algo definitivo, que te cambiaba para siempre. La idea me venía a la cabeza mientras miraba la habitación de la nueva prima o primo, con ese aire de expectativa, como si esperara una nueva historia que contar. Y de eso se trataba ¿No? de toda una nueva vida que comenzaría y que su madre tendría que proteger, llenar de alegrías y mimos, de esperanzas y lecciones. Secar lágrimas, consolar miedos. Mostrar lo bonito y lo desagradable de cada día y de todas las experiencias pequeñas y grandes con las que te tropiezas al crecer. Era un labor ardua, que no acababa nunca. Como si el mundo fuera el Bebé. Era un pensamiento bonito y raro que por alguna razón me producía miedo de verdad.

- Un bebé es como...si tu vida ya no es tuya - intenté explicarle a mi abuela - como si ya no pudieras decidir sólo lo que quieres, sino que el bebé...fuera todo. Como si la mamá desapareciera. O como si su vida no fuera sólo de ella.

Me asombró escucharme decir aquello. La verdad se parecía mucho a lo que había estado pensado desde que me había enterado que tia M. iba a ser madre, otra vez. Pero ahora, como palabras, el pensamiento era incluso más duro, menos llevadero. Me pregunté si algo estaba mal en mi, si había una pieza rota en el mecanismo de mi mente por hacerme pensar de esa manera. Por no mostrarme las maravillas de ser mamá que al parecer todo el mundo notaba, menos yo.

- O sea que te preocupa el hecho que el bebé sea tan tuyo que tu vida y la suya se confundan - me preguntó  mi abuela. Lo hizo con su acostumbrado tono amable, pausado. No se había irritado  por lo que le había dicho, a pesar que seguramente le parecía extraño e incluso, un poco irrespetuoso. Eso me animó a continuar.
- Bueno...sí. Es como desaparecer, dejar de vivir. El bebé se convierte en todas las cosas, las buenas y las malas, las tristes y las alegres. El bebé es el rostro de la mamá, sus manos y sus piernas. Cada cosa en su vida. ¿Es que ella no existe más?

Abuela suspiró y siguió revolviendo la sopa con gesto diestro y firme. Una de las cosas que más me gustaba de mi abuela, era justamente esa: siempre respondía las preguntas. Se las tomaba en serio, las analizaba con cuidado. Y claro está, sus respuestas eran dignas de escucharse. A pesar que yo apenas era una niña, siempre se tomaba la molestia de explicarme las cosas lo mejor que podía. A su manera profunda, poética y por supuesto mágica. Las palabras de una bruja, supongo.

- Claro que existe, todos somos individuales incluso cuando el amor nos hace creer que no - me respondió por último. Se secó las manos en el delantal, se sentó en la silla a mi lado y me dedicó una de sus largas miradas color miel - porque de eso se trata, mi niña. De amar y querer. Cuando una mujer se convierte en madre, descubre un tipo de amor que le sorprende. Una forma de donar y crear que probablemente, hasta entonces no había pensado posible. No se trata de un sentimiento nuevo, por cierto. Todos estamos capacitados para querer con furia, con alegría, con pasión. Pero pocas veces, hay tan buenas razones para hacerlo como por un hijo.

No supe que decir.  Como hija única y la más pequeña de una casa de brujas, la idea de perderme de esa manera en el amor hacia alguien más me parecía desagradable. Por supuesto, era muy joven para pensar en términos tan complejos. Pero no podía imaginar como sería el poder de ese sentimiento, esa completa compresión de mi misma a través de alguien más.

- ¿Y que pasa con mi vida? - insistí - ¿Con todas las cosas que yo soy?
- Siempre eres tu misma, a donde sea que vayas y como sea que lo comprendas. Pero cuando amas, todo lo que sueñas, piensas y asumes como propio tiene un segundo significado. Existes y a la vez, eres gracias a esa sentimiento.
- ¿Cómo? - parpadeé.
- Amar no es para cobardes, dice tu tatarabuela y es verdad - se río - pero no se trata que amar te da miedo o que querer, pruebas que eres valiente. Sino que para amar de verdad, hay que aprender a renunciar, aceptar, avanzar, destruir y construir. Nadie ama y permanece siempre igual. Nadie ama y sobrevive así mismo. Todos amamos para renacer.

Traté de encajar sus palabras en el mapa de mi mente, ordenalas de alguna manera que tuvieran sentido en mi vida de niña, en mi pequeña e inocente visión del mundo. No lo logré. Mi abuela hablaba del amor, pero de una forma en que jamás lo había escuchado. Y no sólo del amor de madres e hijos, sino algo más enorme, profundo y sincero. ¿Que quería decir?

- ¿Pero eso es el amor de las mamás por sus bebés o el que siente todo el mundo? - pregunté. Sonrío.
- Hija, el amor es una única cosa: es un tipo de energía que construye. No importa su intensidad, a quien lo profeses. El amor tiene la capacidad de brindarte una visión por completo nueva del mundo. Porque el amor es quizás, la magia más antigua de todas.

Como yo aún no tenía mucha idea sobre qué era realmente la magia - y no la tendría en muchos años más - me confundí. Me quedé sentada muy quieta mientras mi abuela se levantaba para ir de un lado a otro de la cocina con su acostumbrada impaciencia y energía. Paladeé sus palabras una a una, las saboreé como si se trataran de un nueva sensación visceral. Pero no logré entenderlas.

- ¿Magia? - dije por último - ¿Como...volar y esas cosas?

Mi abuela soltó una de sus carcajadas rotundas. Me miró sobre el hombre, parada junto al viejo horno de la cocina.

- ¿Puedes volar brujita?
- Se supone que las brujas pueden.
- Ah, sí. El mundo supone tantas cosas de las brujas - me hizo un guiño malicioso - pero sí, es la misma magia que nos hace soñar e imaginar. El amor, mi niña, es nuestra capacidad creativa más fuerte, más primitiva y más poderosa. Es energía personal pero construida para unirte a todo lo que te rodea. Para ennoblecer y construir algo tan preciado a tu alrededor como para que sea inolvidable.

"Hace siglos, se decía que las brujas podían crear pociones y hechizos de amor. Porque se suponía aún que el amor era algo que podía forzarse y empujarse. Pero, toda bruja sabe que el amor es esa infinita fuerza natural que te hace abrir los ojos cada mañana. Que te hace reir a todo pulmón y llorar a lágrima viva. Que te hace desear con tanta fuerza que te deja confusa, pero deseando comprender más. El amor es ese hilo invisible que nos une a las estrellas, a la tierra firme, al misterios de los árboles y las ramas que se elevan al infinito. A todos los misterios, a todos los hechos y pensamientos. El amor, existe porque somos capaces de imaginar, crear, consturir, tener esperanzas. Y ese es un poder intricando, poderoso, en ocasiones temible. Pero real. Tanto, como para cambiar para siempre la vida de quienes lo experimentan."

Me quedé sumida en un respetuoso silencio luego de esas palabras. No sabía que decir o mucho menos, que añadir a una idea tan enorme. Abuela, con su delantal floreado y su cabello despeinado por el trajín mañanero del sábado, tenía un aspecto magestuoso, como sus pensamientos le hicieran poderosa, enorme. La miré, intentando imaginar esa ráfaga de luz y calor que creía era el amor, brillando y combándose entre las cosas visibles del día, uniéndonos unos a los unos, creando belleza donde antes no había. Era un pensamiento asombroso, que nunca había tenido antes.

- En Brujería, creemos firmemente que el amor te permite comprender que eres parte de una historia más grande que la tuya. Que eres un fragmento de un sueño tan amplio que puedes perderte en él y aún, continuar siendo tu mismo - dijo entonces - el amor, que es cruel y durísimo de aceptar. Que es luminoso e inocente, lóbrego y doloroso. El amor que cambia, se transforma, te eleva, te lastima. Te cambia, para siempre. Un poder sin nombre que llevas a todas partes, que forma parte de ti aunque no lo sepas. Por eso, para las brujas, el amor es magia. Como las tormentas y las montañas. Tan peligroso y desconocido como los secretos de la naturaleza. Porque nadie comprende que provoca el amor, que lo despierta. Pero sí, todos sabemos reconocerlo. Todos comprendemos el poder de su nacimiento.


Abuela se quitó el delantal, lo dobló con cuidado y lo dejó sobre la mesa de la cocina. Pensé en todas las pequeñas cosas que abuela hacia durante el día, tan pequeña e insignificante como esa. Pero también, tan significativas. Abuela, que cuidaba de mi y mis tias, que me mimaba siempre con pequeños gestos, tan dulces que la mayoría de las veces, pasaban desapercibidos. Abuela, que sonreía al escucharme, que me miraba a los ojos al conversar. Que dejaba para el abuelo una taza de café con leche sin azúcar cada mañana en la cocina, tal y como él lo prefería. Abuela, que sabía cuando mi mamá, tan distante y callada, necesitaba de un abrazo y un beso en la mejilla. De pronto, tuve la impresión que cada pequeña cosa que hacia, era por amor. Pero no el amor de las novelas de televisión o esa idea un poco artificial que de vez en cuando leía en los libros. Era algo más tierno, como recién nacido. Una primavera que brotaba de todas partes.

- Querer es un privilegio - me dijo entonces - es una manera de asombrarte, de luchar, de contradecir, de avanzar. Amar es parte de todas las cosas que hacemos. Y es el amor lo que las hace bonitas.
- ¿Y por eso tengo que ser mamá? - pregunté de pronto. La idea, por alguna razón, me abrumó - ¿para querer como si fuera magia?
- Ser Madre es una de las tantas formas como puedes amar - me respondió. Se acercó a mi y me tomó de las manos. Sus dedos eran reconfortantes y cálidos - Amar no se limita a un nombre, a una idea, a un apelativo. Amar es crear. Y eso puedes hacerlo siempre. Amar a un hijo es una expresión infinita de amor. Pero también lo es amar a la persona que elegiste forme parte de tu vida. A tus pasiones, a tus sueños y certidumbres. A lo que aspiras, a lo que deseas alcanzar. A la vida misma. El amor es magia porque es capaz de destruir y crear. De ser poderoso y hermoso. De ser invencible y audar.

Me abrazó. Le eché los brazos al cuello y me apreté contra su nombro. Seguía sin entender la mayor parte de las cosas que decía, pero al menos, sabía una cosa: el amor no era tan simple ni tampoco tan comprensible como lo había supuesto. Y por raro que parezca, eso me parecía bueno. Hermoso. Profundamente valioso.

- Para una bruja, amar es la razón para hacer cualquier cosa. Consumirte en pasión y entusiasmo. Llenarte de ese fuego de cien hogueras en la noche para desear alcanzar lo que esperas, lo que te obsesiona. El amor no es sencillo, no es para cobardes. Pero de alguna u otra forma, todos encontramos la fuerza para amar en nuestra vida.

Pensé en sus palabras mientras veía a mi tia  sonreír, agotada y un poco dolorida, con su enorme vientre de embarazada cada vez más redondo. Pero también, comencé a recordar lo que la abuela decía cuando veía a mi prima L. bailar como tanto le gustaba, con los brazos sobre la cabeza, doblando y cimbreando el cuerpo con agilidad. Cuando abuelo trabajaba con enorme cuidado las maderas de su taller. O cuando mi tio estudiaba por horas, rodeado de libros y papeles. De pronto, comencé a pensar si el amor no sería algo más que un gesto. Una idea mucho más grande, misteriosa. Tan enorme como el primer rayo de luz de la mañana. Tan cálido como el olor virgen de la montaña al anochecer. Y me pregunté, si el amor era un lenguaje, una palabra que nadie pronuncia. Una forma de soñar y de crear, tan enorme que nos llevaba una vida entera comprenderlo.

Una forma de magia nacida en algún lugar remoto de nuestra imaginación.

***

Mi prima G. nació un martes, una luminosa mañana de noviembre con el cielo brillando de azul Caracas. La bisabuela fue a buscarme en el colegio y me llevó con ella para conocerla, sonriendo con una rara felicidad.

- Es una niña preciosa. Y lloró con toda la energía de sus pulmones al nacer - me contó - será fuerte. Un corazón indómito.

Me gustaron esas palabras. Las pensé un rato después, mirando a la bebé recién nacida en brazos de su madre. Una cosita arrugada color rosa envuelta en sábanas blancas. No parecía indómita o fuerte, pero sí, decidida a vivir. Con los ojos abiertos con esfuerzo, la sonrisa desdentada, las manitos abiertas e inquietas. Y pensé en la vida, como un prodigio enorme, desconcertante. Antes, este bebé, esta pequeña esperanza, apenas un anuncio de una idea. Y ahora estaba aquí, con el futuro abriéndose en sus dedos. Una nueva historia que contar y comprender.

Me incliné para mirar a la niña más de cerca. Mi tia me hizo un guiño amable.

- ¿La quieres sostener? - me preguntó. La miré con los ojos muy abiertos y desconcertados.
- ¿Puedo?
- Es tu prima. Es una parte tuya también.

Se inclinó con delicadeza hacia donde me encontraba. Abrí los brazos y de pronto, mi primita recién nacida me miraba con sus ojos turbios de asombro, despertando a esta vida mientras yo la apretaba contra el pecho. Tuve una sensación de nítido portento, de comprender de golpe una serie de ideas que me llevaría un buen tiempo colocar en el lugar correcto en mi mente, pero que podían resumirse en su rostro sonrojado. En su manita cálida contra mi mejilla.

- Bienvenida - murmuré. Y sentí amor. Enorme, ilimitado, asombrado. Una sensación amplia y tan brillante que me hizo parpadear - seguramente no nos llevaremos bien. Pero te querré. Te querré desde hoy hasta las estrellas.

La niña estiró los puñitos y después, se quedó dormida. Así, sin otra transición que una pequeña sonrisa. Y me quedé allí, pensando en la capacidad de crear y creer. En el poder de todos los pequeños prodigios diarios. En esa magia antigua que nos une a todos.

Recuerdo ese momento con mucha frecuencia. Cuando levanto una cámara para fotografiar o un lápiz para escribir. Y es que el amor es parte de todas las cosas, de todas las ideas, de todo lo que asumimos real y poderoso. Creamos para crecer, amamos para soñar, aspiramos a la esperanza para ser infinitos. Para encontrar una razón para sonreír.

Magia vieja, primitiva. La única real, quizás.

viernes, 11 de agosto de 2017

Una recomendación cada viernes: “The Long Drop” de Denise Mina.




Peter Manuel tiene el dudoso honor de ser el primer asesino serial de Escocia, un país con una tasa de homicidios lo suficientemente baja como para sorprender al resto de Europa. La historia de Manuel, desconcierta justo por su cualidad espontánea: el 1 de enero de 1958 se dirigió a un Bungalow de Uddingston — localidad a una siete millas de Glasgow — y a asesinó a balazos a una familia de tres miembros. Lo hizo sin mediar palabra, sin motivo conocido y sin que le uniera algún vínculo con cualquiera de las víctimas. Durante los diez días siguientes, repitió el escenario a lo largo y ancho del país, siempre con el mismo método brutal y sobre todo, el ataque certero y sorpresivo. El pánico cundió y de pronto, Escocia parecía a merced no sólo de la violencia sino de la incertidumbre, un fenómeno desconocido que marcó por años no sólo a las poblaciones en las que Manuel atacó, sino también dejó una cicatriz visible en el rostro cultural de la región.

La escritora Denise Mina no sólo captó el clima de paranoia de la época sino también, llevó a cabo una fidedigna investigación sobre el caso para la magnífica novela “The Long Drop”, en la que cuenta la historia de Manuel y también, el horror cultural que el caso provocó en una Escocia rural y pacífica. Como obra semi ficcional, la novela logra sostener una narración que elude los clichés del género de la novela negra y que asombra por su cualidad casi documental. En realidad, Mina parece más interesada en el entorno del asesino y las circunstancias que rodearon a los crímenes, que a las escenas de horror que Manuel dejó a su paso. La narración avanza entre pequeños hilos argumentales inesperados y se centra en la investigación que el empresario William Watt realizó casi de manera independiente sobre los asesinatos cometidos por la llamada “la bestia de Birkenshaw”. Watt había sido por el asesinato de su familia — esposa, hija y hermana — pero posteriormente recobró la libertad, por falta de pruebas en su contra. Ansioso por limpiar su nombre, dedica esfuerzos y horas de trabajo en investigar a Peter Manuel, quien por entonces sólo era un sospechoso circunstancial en medio de la serie de asesinatos que sacudió a Glasgow. Watt sospechaba que el aparentemente inofensivo Manuel era un asesino violento incluso antes de la estela de crímenes que le hizo famoso y además , estaba convencido que había actuado mucho antes de lo que la policía suponía. Hermético y persistente, Watt consiguió rastrear el paso de Manuel en una rara combinación de intuición y conocimiento deductivo. No obstante, poco después su figura se ensombreció por las acusaciones de una posible complicidad con Manuel, lo que le convirtió en un personaje ambiguo que aún hoy provoca suspicacia.

El relato de Mina alterna entre el largo juicio por asesinato de Manuel y su extraña relación con Watts — con quien llegó a sostener una extraña amistad que nadie llegó a comprender a cabalidad — y las extrañas circunstancias que rodearon el caso. “The Long Drop” es una reconstrucción fidedigna de la ola de terror que provocó los asesinatos de Manuel, pero también, las que sospechas recayeron sobre Watts y que le señalaron como cómplice de los múltiples asesinatos de Manuel. De la especulación a la mirada ética sobre la investigación policial, Mina recorre con mirada analítica no sólo los hechos, sino también, las circunstancias que le rodearon, para crear una narración sorprendente y llena de originalidad que analiza un crimen emblemático sobre el que pesan versiones encontradas. Pero Mina va más allá y medita sobre la culpa, la violencia y la naturaleza humana en una cuidadosa combinación de análisis metódico y búsqueda existencialista. El resultado es una historia compacta, profunda y extraña que avanza entre las nociones sobre la violencia y algo mucho más complejo.

Por supuesto, Denise Mina es una experta en la ficción policial, pero esta vez trasciende sus cuidadosas narraciones criminales anterior y entra en el terreno del crimen real. Lo hace además con una horrorizada fascinación, que parece reflejar el morbo inquietante que el caso de Manuel despertó en Glasgow. A mitad de camino entre el relato policiaco y la ficción, Mina crea un mapa de ruta a través del miedo colectivo y sobre todo, la percepción del crimen como parte de la historia de su natal Glasgow. La escritora rememora para la ocasión una ciudad fatalista y de cierto aire melancólico, que envuelve la narración en un sustrato simbólico de enorme efectividad. Cada calle y avenida está cubierta de sombras alargadas, de la huella de la lluvia y una inevitable sensación de desesperanza. Y es medio de este escenario bucólico, en el que los crímenes de Peter Manuel encuentran un lugar en la imaginería popular. No sólo se trata de la mirada perversa del ciudadano común sobre el hecho de violencia, sino la percepción del crimen como un suceso ajeno al tedio habitual. En esta “ciudad sombras” los personajes reales se mueven de un lado a otro con cierta pereza. Y no obstante, hay una vitalidad imaginativa y repleta de detalles en cada una de las escenas.

Como si la oscuridad fuera también una forma de belleza, la autora describe y crea una visión sobre el miedo y la violencia más cercana a la naturaleza humana que al estereotipo moral. Incluso Peter Manuel y William Watts, convertidos para la ocasión en nudos argumentales, parecen plenos de una identidad fidedigna y verídica. La novela tiene la particular cualidad de sostener un discurso complejo en el que nada es absoluto y mucho menos predecible. La culpa, la inquietud ética, la verguenza social se entremezclan para crear un lienzo complejo sobre la percepción del asesinato como hecho cultural. Para Mina el asesinato es algo más que una serie de hechos fortuitos y plasma esa convicción a través de un tránsito cuidadoso a través de las motivaciones personales de Peter Manuel para matar. Bajo su mirada crítica, el asesino se transforma en un hombre lleno de matices y una incógnita precisa sobre la percepción del bien y del mal.

Con una habilidad que se agradece, Mina evita uno de los principales problemas al momento de novelar crímenes de la vida real: esa noción lo sorpresivo y lo inesperado para retratar lo espontáneo de la vida real. Incluso en los clásicos del género como “A Sangre Fría” de Truman Capote y “La canción del verdugo” de Norman Mailer, hay una propensión a la revelación fortuita que sustituye la visión del asesinato como una consecuencia directa del quehacer humano. En “The Long Drop” Mina apuesta por lo contrario y logra una versión sobre el asesinato que combina las rigurosas transcripciones del juicio de Manuel con una comprensión firme sobre su cualidad enajenada e inquietante como individuo. La escritora toma las declaraciones legales como punto de partida para un recorrido firme por la psique del asesino y lo hace con una visión muy preciosa sobre el dolor y el sufrimiento humano, pero también la crueldad.

Pero observadora a cierta distancia temporal de un hecho de enorme relevancia pública, Mina parece especialmente interesada en mostrar la inaudita relación entre Manuel y William Watts, a quienes coloca bajo el mismo aspecto y ámbito. La autora pone tanto a uno como el otro bajo una misma percepción acerca de la maldad solapada y disimulada bajo el rostro de un hombre corriente. Ambos son mentirosos, manipuladores y sin duda, vinculados entre sí por una extraña afinidad, pero también, por una idéntica ambición tenebrosa que la Mina desentraña con una infalible intuición sobre las implicaciones del mal. Para la autora, parece imprescindible mostrar el tránsito de estos dos hombres en apariencia comunes en símbolos crueles en un país desconcertado no sólo por los crímenes de Manuel sino la posibilidad de la violencia.
Pero además de todo, Mina concibe el escenario histórico como un mecanismo perfectamente construido responder a las interrogantes que el caso de Manuel provocó y de hecho, continúa suscitando. A través de jueces, jurados y la ciudad misma convertida en un escenario de un controvertido hecho real, la escritora crea una sensación de público cautivo y desconcertado no sólo la eventualidad del crimen, sino por la circunstancia de su cualidad inexplicable. Los asesinatos de Manuel se erigen entonces como alegorías a una deshumanizada codicia. El egoísmo de la masa queda plasmado en la necesidad de reconvertir los detalles de los asesinatos en parte de un espectáculo ciego que se extiende a todos los ámbitos de la vida de Glasgow. Es entonces cuando la novela alcanza su punto más alto y se convierte en una reflexión incómoda sobre la naturaleza humana y su cualidad mezquina. La ciudad se llena de rostros huidizos, de obsesiones inconfensables pero sobre todo, de las máscaras de una notoria hipocresía moral que la autora describe con pulso firme y sin concesiones. A medida que la historia avanza, Mina deja en evidencia el sustrato inquietante de lo que cuenta: esa oscuridad latente, apenas entrevista y peligrosa que subyace debajo del horror del crimen real.

Pese de su naturaleza ambigua — la escritora asume la realidad como un juego de matices — la historia que cuenta “The Long Drop” continúa siendo muy directa justo por su cualidad inequívoca como documento vivencial. Mina no expresa su opinión pero tampoco, crea un silencio moral sobre lo que cuenta. Sus personajes muestran una dimensión y una profundidad de enorme valor narrativo y es gracias a esa percepción sobre lo corriente -el escenario habitual convertido en contexto siniestro — que la historia logra sostenerse a pesar de ser un hecho criminal de enorme repercusión mediática. Y es esa combinación inquietante entre un cierto nihilismo y algo más amargo, la que dota a la novela de una personalidad única y una percepción sobre lo criminal que se aleja del debate ético y se acerca mucho más, al análisis de la crueldad como parte de la conducta humana. Mina observa un hecho histórico desde lo ficcional y logra sorprender a pesar que cada detalle forma del imaginería de Glasgow. Todo un logro que convierte a “The Long Drop” en una travesía profundamente metafórica sobre el asesinato como dolor cultural pero sobre todo, como reflejo de las peores perversiones que se oculta bajo lo cotidiano.

El escritor Thomas Quincey asegura en su maravilloso ensayo “Del asesinato considerado como una de las bellas artes”, que el asesino promedio es un artista tenebroso capaz de crear belleza a través de la muerte. Mina le da un giro a esa premisa y le brinda un toque postmoderno y brillante. Como si se tratara de una búsqueda de respuestas inquietantes sobre la naturaleza humana, la autora utiliza los crímenes individuales como premisa de la soledad y el desarraigo moderno. Pero también, una siniestra obra de arte construída a partir del temor. Entre ambas cosas, la novela es un manifesto discreto sobre los pecados modernos que encuentra su mayor fortaleza en una refinada crueldad que al final, parece confundirse con un simple sufrimiento cultural.

jueves, 10 de agosto de 2017

El dolor y la belleza del sufrimiento: Unas cuantas reflexiones sobre la obra de Andrei Tarkovski.



Polaroids de Andrei Tarkovski



Toda obra artística es reflejo del punto de vista de su autor: una opinión subjetiva y simbólica sobre la identidad que se fragmenta como discurso estético. Algo que el director Andrei Tarkovski sabía desde un instinto esencial que le llevó a construir un discurso cinematográfico por completo desconcertante, al que muchas veces se le llamó radical, complejo y en mayor medida, artístico. Eso, a pesar que Tarkovski no parecía interesado en el arte en estado puro, sino en algo más profundo, enrevesado y doloroso. Una elaborada propuesta espiritual e intelectual que subvierte la habitual necesidad del cine de construir un discurso fácil, digerible. Incluso accesible. Pero para el director ruso, el cine no sólo era un vehículo de expresión — que lo es, en tanto y en cuanto se alimenta de sus obsesiones — sino algo más doloroso y preciso. Una propuesta simbólica donde la necesidad de reconstruir la visión del espectador y dotarla de una expresión incómoda y casi hiriente, es mucho más evidente que la del complacer la mera concepción del cine de autor.

Tarkovski comulga con la obra radical, la que se aleja y rechaza cualquier concesión al público. La filmografía del autor no se prodiga en explicaciones y se construye a base de elaboradas propuestas argumentales que fácilmente puede ser acusadas de simple excentricidad estilística. Pero lo que diferencia el cine del director de otras propuestas tan intelectuales pero mucho menos atinadas, es su sensibilidad. Porque el director encontró en el presente y en la referencia a un discurso visual que capta el tiempo real como principal motivo de inspiración, toda una nueva construcción visual. Toda su propuesta fílmica avanza hacia un depurado discurso de imágenes que construyen historias mínimas, que casi podrían juzgarse como en extremo sencillas. Y no obstante, es el discurso mesurado que las sostiene — inquietante y a la vez subjetivo — lo que alimenta esa visión desigual del Tarkovski autor, de esa búsqueda del motivo visual que sustenta la argumentación del diálogo narrativo. Una pieza que calza con otra a la perfección y crea a su vez, una visión mucho más amplia e inquietante. Un diálogo interno entre el mensaje que se transmite — se elabora cuadro a cuadro — y algo más denso, que yace al fondo de la propuesta. Un misterio dentro de un misterio.

Quizás por ese motivo el film “Sacrificio” sea considerado un ejercicio discursivo ejemplar de su autor. Tarkovski en estado puro. Precisa, profunda, desconcertante y en algunos momentos, por completo incomprensible, la película parece resumir esa visión del director sobre la realidad como un lienzo en blanco, una metáfora preciosista sobre el espíritu humano y sus entresijos. Aunque no se considera la película más personal del director, si se trata de un documento visual que refleja un momento especialmente difícil del director: Tarkovski sería diagnosticado de una enfermedad mortal justo al finalizar su rodaje. Y es que “Sacrificio” parece sugerir esa lenta transformación de la nostalgia — reflejo del real estado anímico de Tarkovski — en algo mucho más doloroso, elemental y duro. Una progresiva reconstrucción del discurso visual en algo más simbólico y sin duda Universal que lo que parecía ser el primer planteamiento del director. Pero la transformación no es obvia, como nada lo es en el cine de Tarkovski. Hay una transformación pausada, en un ritmo silente que crea una obra cada vez más dura de comprender pero no por ello, menos poderosa.

“Sacrificio” se basa justamente en la necesidad del milagro y la donación del yo como máxima esperanza para vencer al dolor y la muerte. Pero no se trata — ni mucho menos — en una inspirada visión sobre el valor del sufrimiento, sino un análisis sobre la capacidad del espíritu humano para saberse marioneta del destino. Una pequeña ironía dentro de muchas otras. La figura del milagro — y del Sacrificio, como acto de redención absoluta — pareciera transformarse en algo más denso y turbio, en un cuestionamiento al borde del abismo de la conciencia. Esa visión inmediata de la oscuridad del hombre en medio del miedo y el desconcierto.

Porque para Tarkovski, el milagro no llegó. De hecho, su muerte podría ser el colofón de esa revisión inmediata de su obra como autorreferencial. Una visión fragmentada de esa búsqueda de respuestas hacia lo inevitable. La muerte como última visión de la fragilidad del humana. Y es que es necesario preguntarse hasta que punto Tarkovski se mira así mismo como una pieza en medio de toda esta interpretación de la vida y el sufrimiento, la cuidadosa elaboración de una reflexión sobre quienes somos y cuánto nos transforma la mera idea de la mortalidad.

La estética de Tarkovski logra además, elaborar una puesta escena expresiva que no deja resquicio para la ambigüedad, a pesar de su sutileza. Una revisión depuradísima de lo que lo que se muestra de manera inmediata. Una franqueza casi dolorosa, donde una posible interpretación puede crear una visión totalmente nueva del mismo planeamiento. Una contextualización del sentimiento y la percepción intelectual como parte esencial de lo que se cuenta, lo que se muestra y lo que incluso se sugiere. Pero además, una necesidad de contar una historia de manera tan minuciosa, que cada detalle cree un texto narrativo nuevo. Una línea de ideas que se cruzan para crear, con una exactitud que asombra, un metamensaje cada vez más profundo en la propuesta fílmica.

En “Sacrificio” el tema de la ofrenda (titulo original de la película en Ruso) obsesiona de nuevo al director, que ya había ponderado al respecto en film anterior “El ermitaño” donde el personaje central se prendía fuego para demostrar su fe inquebrantable, un sacrificio de conciencia que intentaba sublimar el poder de las ideas a un nivel casi divino. En “Sacrificio” el tema se hace central pero también, esa revisión del fuego — como metáfora de la destrucción — como la línea que abre dos etapas del ser, dos visiones de una misma perspectiva de la realidad. La incesante necesidad del personaje principal de encontrar un sentido a su existencia, parece entrecruzarse con la epifanía espiritual, transformada bajo la visión de Tarkovski en una diatriba elemental que le permite analizar esa necesidad incuestionable del hombre como parte de una visión mucho más amplia de si mismo. Porque al final, Tarkovski no parece interesado en brindar verdadero valor al sacrificio de su personaje o al concepto que pueda representar, sino que pondera — con una crudeza que lastima — esa interpretación de la donación personal como parte de una idea mínima, que subyace en lo que el hombre interpreta del mundo y las consecuencias de esa posible interpretación.

Sin duda, Tarkovski utiliza el cine como un vehículo de despiadada reflexión: su cine no está construido — conceptual y visualmente — para divertir, sino para incomodar. Sus historias se remiten a una dialogo interno incesante que no parece tener en cuenta la complacencia del posible público que analiza la obra y mucho menos, algo más allá que la relevancia de lo que se cuenta. Tarkovski se toma su tiempo — y lo hace con toda intención — para plantear la tensión de la trama, con planos lentos y meditados que alcanzan su punto más alto en los amplios paisajes desolados que envuelven el metraje en un aire casi onírico. Ajeno a los sentimentalismos, el director insiste en subvertir esa idea fílmica del cine que se prodiga, en contraposición al cine que debe ser descubierto, que esconde ferozmente sus símbolos al visionado más superficial.

Tal vez por ese motivo, “Sacrificio” sea llamada obra maestra. No sólo por su capacidad para cautivar, conmover e incluso al herir al espectador que se esfuerza en comprender la película, en ocasiones sin lograrlo, pero aun así insiste en hacerlo, logrando una tensión única entre el lenguaje fílmico y lo que se muestra, sino por su valor elemental. “Sacrificio” insiste en el valor de ese diálogo interno, casi siempre invisible y muchas veces enigmático de espíritu del hombre con algo más amplio, esa trascendencia que apenas se sugiere y que no obstante, parece ser un elemento concreto dentro de lo que se expresa. Esa otra visión del arte como espejo del alma humana y quizás en última instancia, ese reconocimiento de una divina superior.

Hablar con Dios.