martes, 21 de noviembre de 2017

Crónicas de la Nerd entusiasta: Todo lo que debes saber sobre la película “Asesinato en el Orient Express” de Kenneth Branagh.




La ficción detectivesca es por lo general una combinación de ingenio y algo más tenebroso. En una ocasión, Agatha Christie comentó que pasaba la mayor parte del tiempo imaginando los crímenes más singulares y desconcertantes posibles, en medio de una especie de compulsión extrañamente helada sobre la naturaleza humana. “Todos pensamos en grandes y pequeños terrores. El asesinato es una obsesión más común de lo que creemos” llegó a decir la escritora hacia el final de su vida, consagrada como una de las autoras más leídas de su época y aún, lúcida y perversa. Por supuesto que Christie jamás tuvo una visión corriente sobre el mundo, a pesar que intentó disimular su singular capacidad para el asombro maligno bajo su aspecto plácido y amable. Pero Christie siempre reflexionó sobre la naturaleza humana - su perfectibilidad y sobre todo, sus dolores y penurias — desde el el punto de vista de cierta noción en apariencia cínica sobre la moral, todo envuelto en una visión sobre lo temible construída a partir de una perspectiva obsesiva y pulcra sobre el bien y el mal. En las novelas de Christie, nada era casualidad: Cada pieza del argumento encaja en un siniestro mecanismo que parece luchar contra el duro relativismo de la época que le tocó vivir. La escritora estaba convencida que el mundo era comprensible, una estructura predecible en pequeñas pautas enigmáticas. Y quizás es esa obsesión por la búsqueda de la verdad absoluta — lo bueno y lo malo, bajo la línea de lo desconcertante — una de las características más evidentes de su obra.

Algo de esa lucidez maligna, impregna la más reciente adaptación del que quizás es el libro más famoso de la escritora: la película “Asesinato en el Oriente express” llega precedida del asombro por su talento repleto de estrellas hollywoodenses, pero también de la especial atención que su director — un Kenneth Branagh que como suele suceder, también actúa en el film — prestó no sólo a la historia sino a esa atmósfera levemente retorcida que quizás el elemento más reconocible de la obra literaria homónima. La nueva versión sobre una de las mejores narraciones detectivescas jamás escritas, intenta no sólo asimilar esa noción de la sospecha delictiva que Christie supo crear como contexto, sino también la percepción sobre la ambigüedad de la naturaleza. La película además, apuesta alto: Desde la primera escena, es evidente que el director intenta recrear el juego de espejos que la escritora creó en el libro, con cierta sutileza visual que convierte la película entera en un acertijo a medio descubrir. Con su ramillete de estrellas hollywoodenses llenando cada escena de una elegante percepción sobre lo perverso y lo cruel, el film tiene el burlón tono de una búsqueda esencial sobre lo que hace falible al hombre o en todo caso, su comportamiento como reflejo de lo que somos. Toda una visión filosófica que sin embargo, Brannagh no logra sostener siempre con la misma habilidad.

Quizás ese sea el real problema en una película que tiene algo de colosal y teatral, en una extraña mezcla de cierta malicia burlona. En la novela, Christie convirtió a su Poirot en hilo argumental de un lienzo multidimensional en el que el crimen parece ser la excusa para analizar las esquivas motivaciones que mueven la maldad humanizada. En su nueva versión cinematográfica, Kenneth Branagh decidió reinventar la visión de Christie bajo el riesgo de modificar lo esencial de la historia, en favor de otorgarle un aire moderno y atrayente. Lo logra, aunque Brannagh se toma el atrevimiento de modificar y en ocasiones, reconstruir por completo, líneas argumentales y aspectos específicos de la trama. El resultado es una especie de resumen pormenorizado de una historia más compleja, más extraña y más dura de concebir. “Siempre está el tema espinoso de quienes conocen la trama y cómo puedes confundirlos” confesó hace poco Branagh en una entrevista telefónica para el periódico The New York Times. “Sabía que teníamos que mantener la atención de la gente con un personaje de Poirot recalibrado”, añadió en lo que sin duda es toda una declaración de intenciones del director de cómo elaborar una nueva percepción sobre una historia familiar para el gran público. Justo, el gran reto del director fue justo ese: el de encontrar una nueva manera de contar un relato que la mayoría del público idolatra y conoce hasta en el menor de los detalles.

¿Lo logra? No del todo. A pesar que Branagh y su guionista Michael Green intentan recrear la acción de la novela desde una perspectiva en apariencia fresca, el guion debe enfrentarse al hecho que los hilos argumentales del material original funcionan como un perfecto ensamblaje. Para Christie la noción del asesinato no sólo tenía relación con la posibilidad de la vanidad del asesino y el hecho mismo de la violencia, sino los pequeños detalles que sustentan el contexto que rodea a la circunstancia. De manera que sus historias no soporta bien cambios sin mayor motivo que el estético o la necesidad narrativa de resumir una historia compleja. La versión de Branagh resulta apresurada y por momentos atropellada, como si la intención del director de reformular los extremos de la aventura exótica, carecieran de contexto y también, de uniformidad temática. Hay una definitiva influencia en la mayoría del género de acción moderno en esta nueva mirada a un Universo compacto e inteligente.

Y quizás sea esa nueva percepción — superficial y casi sencilla — sobre el intrincado entramado argumental ideado por Christie, el problema más evidente de la película que intenta emularla.
Para Branagh y Green parece ser de enorme importancia, crear una mixtura entre lo dramático, escenas de genuina acción con una clara referencia a la franquicia Bond y algo más elemental, que no termina de encajar en lo esencial de la narración. Branagh se toma excesivas libertades y crea una confusa visión sobre el argumento, que avanza con cierta torpeza en los momentos más álgidos y que carece de verdadero brillo en los peores. Como estructura, la película decae por la insistencia de Branagh de encontrar una justificación a los pequeños deslices de un guión tramposo. La ficción detectivesca se convierte entonces en una especie de combinación torpe entre una lírica puesta en escena (hay secuencias enteras en las que es evidente el origen shakespeariano del director) y algo teatral, sin mayor resolución.

Con todo, es evidente el entusiasmo de Branagh por el proyecto. Hay un mimo al detalle que resulta evidente y la apuesta en escena es fastuosa “El material en bruto era enorme y la oportunidad de meterse de lleno tenía un atractivo tremendo, para intentar dilucidar qué pensaba Agatha Christie de él”, confesó Branagh para The New York Times. En palabras del director, “admiraba su compasión y su amabilidad, su capacidad para entender la fragilidad humana, y eso es lo que volví algo céntrico para este Poirot”. Branagh dota a su película de un clima venenoso, por momento engañosamente melancólico, pero el truco no logra sostenerse con la suficiente habilidad. Al final, “Asesinato en el Orient Express” tiene el brillo de una imagen maravillosa pero en exceso frágil para sostenerse más allá del asombro inicial.

lunes, 20 de noviembre de 2017

El temor y la posibilidad del Antihéroe: Lo bueno, lo malo y feo de la serie“The Punisher”.





La violencia es un tema que se debate de manera poco clara en la actualidad. Entre cierta moralidad expeditiva y una noción confusa sobre lo ético, la mayoría de los análisis cinematográficos y televisivos sobre lo que nos hace violentos — y por qué resulta tan temible esa idea — resultan incompletos, cuando no directamente innecesario. Por esa razón, la serie “The Punisher” llega precedida por el escándalo y no exactamente por su historia — la de un sanguinario vigilante que bajo las mismas líneas del cómic, es una combinación de ultraviolencia y búsqueda de cierta equilibrio moral — sino por el momento histórico en que llega a la pantalla chica. Durante el año 2017, Estados Unidos se ha enfrentado a dos de los peores tiroteos de su historia, perpetrados además por hombres norteamericanos de raza blanca y al menos, uno con ideas ultranacionalistas y un pasado militar. Las similitudes son excesivas como para que “The Punisher” pudiera ser estrenada y de hecho, al menos en una oportunidad, su estreno fue pospuesto, en espera que las comparaciones no sugirieran directamente una provocación o lo que suele ser más temible en estos tiempo de corrección política, un aparente irrespeto a la memoria de las víctimas. Cualquiera sea el caso, es evidente que “The Punisher” atravesó su propia visión sobre el bien y el mal como percepción moral, incluso antes de su estreno formal.

Claro está, no se trata de una sorpresa. Desde su primera aparición en el número 129 de “The Amazing Spider-Man” (febrero de 1974) como antagonista de Spider-Man, la figura del antihéroe marvelita ha resultado controvertida y sobre todo, sujeta a elementales transformaciones a medida que su visión sobre la venganza y la justicia — conceptos que suelen mezclarse de manera confusa en la percepción del personaje sobre la búsqueda de un bien colectivo — se ha hecho más violenta y dura. Creado en 1974 por el Guionista Gerry Conway y los ilustradores John Romita Sr. y Ross Andru, Punisher es un justiciero salvaje y despiadado, mucho más cercano a la idea del vengador anónimo solitario — tan en boga en la década de los sesenta y setenta en el cine norteamericano y encarnado la mayoría de las veces por el actor Charles Bronson — que a la del héroe. Punisher no sólo carece de los habituales límites morales de los personajes de la casa editorial, sino que se comprende a sí mismo como una visión del “horror y del miedo, en manos de la justicia” frase que suele resumir el comportamiento irregular e incontrolable del personaje. Como antihéroe, Romita y Andru renunciaron a la mayoría de las convenciones de la casa editorial y dotaron a su personaje de una personalidad ambigua y casi siempre, al borde de cierta furia redentora y extrañamente cercana a la locura. Punisher es capaz de secuestrar, extorsionar, amenazar e incluso matar en su lucha contra el crimen, lo que coloca su escala moral — y su comportamiento como símbolo de cierta impenitente percepción de la bondad y la maldad — en una región sombría que Marvel pocas veces se ha atrevido a tocar. Por supuesto, el personaje siempre se encuentra bajo cierto parámetros éticos que le definen y que intentan mantenerlo en la percepción del antihéroe: Punisher utiliza sus métodos cuestionables sólo contra criminales. O en eso insiste, en lo que parece una versión más profunda y compleja de los parámetros morales de Batman de DC y su lucha contra el crimen. De la misma manera que el héroe de la capa — símbolo del terror justiciero de la casa editorial — Punisher nace a través de la tragedia: Frank Castle sobrevive al asesinato de su familia a través de una percepción de la venganza transmutada en justicia individual. Una guerra personal contra los criminales, que emprende con toda clase de tácticas y armamentos militares. Con su contexto como veterano de guerra, Frank no es sólo un soldado entrenado para el combate estratégico, sino también es un experto en artes marciales, combate cuerpo a cuerpo y todo tipo de conocimientos que le convierten en un arma mortal. Por supuesto, se trata de un personaje fruto de tiempo, nacido de los terrores de la cercana Guerra de Vietnam y sus cuestionamientos morales. No obstante, con el correr de las décadas, Castle se ha convertido también en una alegoría al miedo y a los terrores colectivos. En una visión sobre la violencia como elemento moral que sorprende por su eficacia.

Como era de esperarse, su transición a la pantalla llevó la noción del antihéroe agresivo y de moral cuestionable al extremo que nunca pudo alcanzar el cómic. La serie de Netflix apuesta a la ultraviolencia y lo hace desde la percepción del miedo como un enemigo real a combatir pero sobre todo, coloca a Castle frente al cuestionamiento de la venganza como una utópica búsqueda de sentido a su propia moralidad. El resultado es una extraña mezcla de percepción sobre los límites del horror cotidiano que el cómic apenas sugiere — lejos de las reglas más restrictivas que rigen las adaptaciones del cómic — y convertido en una especie de mártir de sus principios que no resulta del todo convincente. La serie no logra captar el núcleo argumental de la historia ilustrada y transforma el impulso vengador del personaje en una brutalidad aburrida, a menudo desagradable y forzosamente gore, que no llega a cubrir la percepción sobre lo terrorífico de lo cotidiano — y la violencia que engendra — que siempre ha sido el elemento más notorio de la línea narrativa de la versión ilustrada. La violencia en la versión serial carece del ingrediente moral, de la inquietud espiritual y sobre todo, de la angustia esencialmente moral privada que anima al Frank Castle del cómic. Al contraste su versión televisiva tiene poco de profundidad argumental y mucho de espectacularidad visual, una combinación que transforma la historia en una colección de lugares comunes de poca profundidad narrativa.

Resulta lamentable que una de las creaciones más extrañas del Universo Marvel, deba sufrir una especie de reinvención emotiva que no añade profundidad a la historia y que escamotea los debates de conciencia que el personaje enfrenta con cierta frecuencia. De los tres intentos de adaptación que el personaje ha sufrido durante las últimas dos décadas — con un fallido intento de la propia Marvel estrenado en el 2008 y que llevó por titulo “Punisher: War Zone” bajo la dirección de Lexi Alexander — la de Netflix es quizás la que intenta ahondar con mayor seriedad en la compleja personalidad de Castle, lo que hace que su incapacidad para hacerlo resulte más notoria. Convertido en parte del Universo cinematográfico y seriéfilo de Marvel casi por accidente, “The Punisher” debe su serie al buen resultado en la segunda temporada de Daredevil. La breve actuación de Jon Bernthal sorprendió a crítico y a público, lo que le brindó la inmediata posibilidad de protagonizar su propia serie. No obstante, el resultado de la historia alargada hasta lo imposible en trece innecesarios capítulos parece incapaz de estructurar la visión de la violencia como algo más que un añadido fastuoso y visualmente espectacular. Una y otra vez, la serie parece atravesar por baches narrativos que sabotean la unidad de los elementos dispersos que intenta cohesionar en un único discurso: Castle a ratos sufre la paradoja del mártil presionado por las circunstancias y el justiciero violento que intenta expiar sus demonios invisibles a través de la violencia. Pero el guión no logra crear una versión creíble sobre el sufrimiento invisible de Castle y termina creando una percepción de su angustia existencial más cercana a justificación que a otra cosa, quizás el error más notorio en un argumento por momentos demasiado lineal y otros directamente insustancial.

Mucho más conectada al mundo militar y política que a la lucha callejera, “The Punisher” atraviesa un espacio poco definido sobre la conciencia colectiva y lo moralmente aceptable, basado en el sufrimiento que el personaje que cualquier especulación sobre sus motivos como posible antihéroe en plena batalla contra los criminales de la ciudad. La serie comienza con las imágenes de Castle asesinandose de todos los culpables de los asesinatos de su familia y tal vez, ese prólogo que conecta a “DareDevil” con la serie sea toda una declaración de intenciones. La siguiente escena nos conduce hacia el Frank Castle, anónimo y destrozado por la furia y el sufrimiento, escondido bajo el anonimato de un trabajador cualquiera. Tal parece que la intención de los productores es recrear esa percepción del duelo que brinda consistencia moral a la lucha de las armas y la violencia, pero a pesar de la impecable actuación de Bernthal, no lo logra del todo. El Castle de Netflix flota en un limbo desconcertante entre el temor y la confusión de su concepto del bien relacionado con su habilidad para matar y la serie no logra construir un punto de vista que resulte creíble. En medio del despliegue de habilidades y la evidente concepción del héroe roto que sustenta a Castle, al final su personaje parece debatirse en medio de cuestionamientos abstractos no demasiado claros y mucho menos, comprensibles.

Para Marvel por supuesto, se trata de una apuesta arriesgada: En un mundo de Dioses nórdicos y criaturas descomunales como Hulk, la ferocidad urbana y elemental de Castle resulta poco menos que un terreno difícil de explorar. Tal vez por eso, el personaje se distancia pronto de cualquier relación con el Universo general de la marca y se centra en la versión de Castle sobre su búsqueda de una redención a través de la justicia personal. Lo logra con esfuerzo y no en todas las oportunidades y es esa irregularidad quizás el mayor punto débil que aún así, supera a la torpeza de “Iron First” y medita desde cierta óptica adulta sobre las raíces del heroísmo tal y como lo concebimos en la actualidad, lo cual es de agradecer.

Sin embargo, “The Punisher” peca de autoreferencial, predecible y derivada y son estos tres elementos lo que llevan la historia a enfrentarse a un inevitable tedio argumental del que no logra librarse del todo, incluso en sus capítulos más entretenidos. La historia de corrupción carece de solidez y la política, tiene un regusto artificial que no encaja en la compleja geopolítica actual. El resultado es una maraña de preguntas sin respuestas, hilos argumentales poco lógicos y una noción casi absurda sobre la historia que contextualiza la serie entera. Desde el primer capítulo — independiente al resto de la serie — hasta la insistencia en el pasado militar de Frank, “The Punisher” batalla con su versión de la realidad con pocas herramientas y una apreciable torpeza.

Pero a pesar de todos sus fallos, la serie tiene un especial interés en la calidad del producto en común y la intención en notoria en la originalidad del uso de algunos recursos argumentales, que utiliza con buen gusto y mano firme. Sobre todo el elenco coral sorprende por su buen hacer y mejor desempeño como un ejemplo de un grupo de personajes hostiles, que deben trabajar juntos por un objetivo común. Bernthal sigue siendo extraordinario en el papel principal, Jason R. Moore con su fantástico “Curtis” y el carismático “Russo” de Ben Barnes crean una noción sobre el poder de la violencia de enorme inteligencia, a la vez que el sórdido “Rawlins” brinda un aire sombrío y tenebroso a la historia. Aún así, el esfuerzo del equipo no es suficiente para sostener sus errores y es entonces, cuando “The Punisher” parece avanzar en medio de un extraño estadio entre la violencia gratuita, la inspirada percepción de la moral hipócrita de finales del siglo XX y algo más confuso que no logra expresar en realidad. Al final Frank Castle no es otra cosa que una víctima, pero la serie — que anuncia ese extraño giro del antihéroe marvelita — no logra mostrar en realidad las herida que le aquejan. Una notoria torpeza que la serie — como conjunto — al final, no logra remontar y que se convierte en su principal debilidad.

viernes, 17 de noviembre de 2017

Una recomendación cada viernes: “The World Goes On” de Laszlo Krasznahorkai.






En una ocasión, Coetzee — llamado el mejor escritor vivo de la actualidad — dijo que aborrecía la fama por todas las razones que parecen hacerla tan atractiva a la gran mayoría de los escritores. “La fama deforma la percepción de la identidad, la engrandece y sublima de manera falsa y triste” llegó a puntualizar en una reciente entrevista. La frase, parece describir con enorme precisión la extraña relación que durante toda su vida mantuvo el novelista húngaro Laszlo Krasznahorkai no sólo con el público lector, sino incluso con la crítica y el mundillo literario de su país. Desconocido en buena parte del mundo, el escritor llegó insistir que escribía “por el impulso de llevar a cabo la palabra como hogar” y lo hacía “desde la privacidad”. Tal vez por ese motivo, su obra a las librerías del resto del mundo con un notable retraso. Y sin embargo, aún así continúa sorprendiendo. Se trata de una obra asombrosa, que concentra su mirada en la oscuridad, la amenaza del hombre hacia el hombre y la entropía como un temor violento de la naturaleza humana. En medio de paisajes aterradores, amplios y temibles la obra de Laszlo Krasznahorkai se alza como una propuesta durísima sobre la soledad del espíritu del hombre moderno, pero sobre todo la percepción del miedo y la inquietud moral como terrores monstruosos al borde mismo de la conciencia. Para Krasznahorkai los monstruos habitan en el corazón de nuestra cultura y se esfuerza — con una prosa limpia y de asombroso poder — por demostrarlo.

Claro está, una obra de semejantes implicaciones no es del todo desconocida, a pesar de los esfuerzos de su autor porque lo fuera. Ya hace más de tres décadas, Susan Sontag se refería a sus extrañisimas narraciones disruptivas como “imprescindibles para comprender el mal” y llamaba al propio Laszlo Krasznahorkai un “maestro del apocalipsis”. De hecho, lo es: En su primera novela “Satantango” (publicada en 1985 y llevada al cine por el director Béla Tarr en una extraordinaria adaptación en el año 1994) sorprende por su dureza pero sobre todo, por la sensibilidad de Krasznahorkai para analizar el hecho humano como parte de la tragedia y los horrores que le rodean con mano firme y curiosamente severa. No obstante, Krasznahorkai no cae en la tentación del sermón ni mucho menos la crítica a través de pequeñas visiones de sobre la violencia humana, sino que más bien, asume la perspectiva del relato neutro, a cierta distancia moral, bajo la presunción del dolor sin nombre.
 Quizás la mayor cualidad de autor sea justo esa: la connotación del poder real y el poder alegórico que analiza la identidad humana. Una meditada comprensión sobre el tiempo y sus vicisitudes: En “Satantango” la vida de una granja colectiva -la mítica comuna de la década de los sesenta — se transforma por la malevolencia de dos estafadores, tan humanos, afligidos y crueles como pequeñas pesadillas Freudianas. En su siguiente novela “War & War” (publicada en 1999) Krasznahorkai regresa sobre el terror y las tragedias, al describir el miedo paulatino de un viejo archivista que debe traducir un texto arcano y que es acosado por presencias invisibles y hostiles que intentan evitarlo. La narración, extravagante, por momentos claustrofóbica pero siempre apasionante, se mueve de un lugar a otro de Hungría pero también, de la mente del angustiado personaje principal, que encarna la paranoia moderna y la percepción del miedo desde un brillante matiz de puro miedo. Porque Krasznahorkai escribe para describir los terrores invisibles pero también, los analiza desde la capacidad inquietante del contexto para crear un horror que se desarrolla con lentitud, en una progresiva belleza. Krasznahorkai encuentra en el misterio que nunca se revela y que se muestra como una comprensión esencial y poderosa de la sociedad opresora y el individuo rehén. Para el autor — que creció durante la época de la cortina de hierro y lucha contra los miedos silenciosos que agobian a toda una generación — el verdadero terror subsiste desde un poder omnipresente que lo arrasa todo, que lo sostiene desde la periferia y construye una noción sobre el bien y el mal que no admite una explicación sencilla. Angustiosa y selectiva, su percepción sobre lo temible desaparece en medio de una densa abstracción sublime. Y ese quizás, es su mayor logro.

En su nueva obra traducida The World Goes On el escritor repite la fantasía del horror basado en la futilidad como una proeza de la imaginación. Hace tres años, Krasznahorkai — y su traductor George Szirtes — ganaron el premio Man Booker gracias a la obra: los jueces alabaron la prosa desconcertante y el enrevesado sentido de la vida que Krasznahorkai sueña para sus personajes. La obra, que ahora llega al gran público, es una colección de relatos que desconcierta por su poder para conmover y aterrorizar, desde un pesimismo abrumador y certero que resulta casi agobiante. La atmósfera de todos los cuentos, asombra por su cualidad onírica y parece envolver cada historia en una extraña visión sobre el tiempo trastocado que desconcierta por su depurada belleza. En uno de los relatos, un niño dedica horas y días enteros a meditar sobre la melancolía mientras contempla el nado irregular y angustiado de una ballena confinada a una caja de metal. La mera imagen resulta una alegoría dolorosa sobre la inutilidad y el sufrimiento fútil, pero Krasznahorkai lo lleva más allá: cada escena es un prodigio de ternura y profundo detalle que convierte el sentido entero del relato en una pieza artística literaria. En otro de los cuentos, un hombre obsesionado por las cascadas, se asombra ante el abismo del miedo existencialista mientras recorre Shanghai en medio de una borrachera. Y en el que quizás es el relato más doloroso de todos, el escritor crea una visión asombrosa, dolorosa y desconocida sobre los eventos del 11 de Septiembre. Con una crueldad temible, el escritor analiza y comprende los terrores que acechan desde la violencia “invisible y perenne”. Para Krasznahorkai el miedo es un anuncio del vacío, un impacto desgarrador sobre la moralidad rota, el sentido del poder derrotado por lo inmediato y el tiempo como enemigo ciego. Esta colección de relatos, muestra no sólo el poder de Krasznahorkai para asumir el miedo como una abstracción extravagante de la conducta humana sino también, una forma de pleno desconcierto. Los personajes, las larguísimas oraciones de Krasznahorkai, su persistencia en demostrar lo absurdo de la vida se convierten entonces no sólo en un manifiesto de identidad, sino en una versión de la identidad colectiva sutil y mortal. Profundamente dolorosa. Por completo insólita.

Por supuesto, es evidente que Krasznahorkai está obsesionado con la búsqueda de un significado único a través de la palabra. “Siempre quise hacer algo absolutamente original” comentó hace poco en una entrevista “Quería ser libre de alejarme mucho de mis antepasados ​​literarios, y no hacer una nueva versión de Kafka, de Dostoievski o de Faulkner”. Para Krasznahorkai la noción de la palabra radica en la belleza y en el tiempo que desaparece entre la percepción de la realidad como un método para comprender la identidad. El escritor asume en cada uno de sus relatos, el hecho de lo individual como un punto de vista sobre lo que se asume como persistente y humano. No hay nada casual ni mucho menos independiente en medio de las cuidadas estructuras de palabras que Krasznahorkai para describir un tipo de tragedia mínima, insistente y persistente en la memoria de sus personajes. De manera que cada una de sus obras es un símbolo profundo y elemental sobre el significado de la existencia o intenta serlo.

Para Krasznahorkai, la experiencia norteamericana ha sido todo un descubrimiento que le obligó asumir el hecho que es un escritor de cierto renombre en una época hipercomunicada y tecnificada. A pesar de eso, todas sus novelas ocurren en la Hungría rural: una especie de visión del tiempo la angustia existencial signada por el desamparo y el horror. “Su mente es misteriosa y divertida: se lanza, se mueve, se mueve y se eleva”, dijo hace poco el escritor Colm Toibin, quizás el único amigo del esquivo y extraño Krasznahorkai “Tiene un estilo hipnótico e impresionante, un estilo que te atrapa, te mantiene y te mantiene, de modo que de una forma u otra, no puedes resistir el ritmo que capte, que siempre tiene una especie de melodía”.

Por supuesto, Krasznahorkai no es sencillo de leer. De hecho, sus obras son monumentales, intrincadas y casi imposibles de leer. La recopilación de The World Goes On no es la excepción. Sus conocidas frases incómodas, largas y temibles pueden continuar páginas tras página, como un ritual iniciático de raras consecuencias literarias. Ninguna de sus historias tienen un sentido abierto, real sino que se entremezclan con ensoñaciones temibles y perpetuamente desconcertantes. “Cuando comienzas a desglosar algunas de sus descripciones más sombrías, es muy gracioso, casi una autocaricatura”, dijo sobre la obra del escritor el poeta anglo húngaro George Szirtes, quien tradujo la mayoría de sus obras al inglés “Ciertamente no está exento de ironía”, una característica persistente que le he valido al escritor comparaciones con Beckett y especialmente con Kafka. Pero la obra es mucho más que sus insólitos giros argumentales y de lenguaje: claustrofóbica y abrumadora, la obra de Krasznahorkai es una alegoría temible sobre lo terrorífico del control y la alineación intelectual, por lo que muchas veces, se le ha confundido con una crítica política. Pero el autor lo ha negado enfáticamente “Mi resistencia contra el régimen comunista no fue política. Fue contra una sociedad” insistió en una entrevista a un periódico de su país “mis temores se manifiestan hacia la oscuridad del hombre, no sus consecuencias”.

“Imagínense a Philip Roth y Don DeLillo viviendo y trabajando en los Estados Unidos y siendo ignorados”, dijo Jakab Orsos, director del PEN World Voices Festival y compatriota de Krasznahorkai. “El enfoque de Laszlo sobre la vida y el arte es tan diferente de los sentimientos políticos generales que automáticamente se convierte en una declaración política”. Pero el escritor insiste en que sus libros — y sobre todo su durísima crítica sobre el tiempo, las vicisitudes humanas y el terror — es mucho más que que la noción sobre el acto de valor ideológico. “Somos algo más que lo evidente sobre nuestra postura sobre el mundo” escribe Krasznahorkai en The World Goes On “Sólo somos miedo”. Y quizás, a la vista de sus diatribas argumentales de insólita fuerza, tenga razón.

jueves, 16 de noviembre de 2017

Sexo, asombro y pornografía: Todas las razones por las que deberías ver “Devil in Miss Jones” de Gerard Damiano si aún no lo haces.





Unos años después que Cristóbal Colón descubriera América nació un anatomista con quien compartía apellido (y quizás curiosidad) había hecho un descubrimiento en la geografía anatómica que también estaba destinado a reescribir la historia sobre el placer: Mateo Realdo Colombo, ese anatomista del Renacimiento, había dado con el clítoris en el cuerpo de Doña Inés de Torremolinos, su mecenas.

Hasta entonces, el placer de la mujer era un misterio y sus genitales, fuente de temor y desconfianza. Como culpable del pecado original, lo femenino se consideraba lo suficientemente amenazante como para que la ciencia médica lo analizara con enorme reticencia. No sorprende, por tanto, que Colombo enfrentara un juicio inquisitorial por tal descubrimiento y sus implicaciones. ¿Un órgano sexual análogo al pene, todo placer, pero exclusivamente femenino? ¿Podía la mujer disfrutar del éxtasis, a pesar de su pecado original? Por extraño que parezca, las largas deliberaciones en el juicio a Mateo Colombo dejaron claro que lo inadmisible de su descubrimiento era la existencia de un órgano cuyo único objetivo era el placer.

Logró salvar la vida y la reputación a pesar del juicio. Intentó llamar a su descubrimiento anatómico “Dulzura de Venus” (otras versiones lo traducen como “Placer de Venus”), e insistió en que esa región era el “corazón” del éxtasis de la hembra humana. Además, intentó definir el placer de la mujer y comprenderlo no sólo desde la óptica masculina, sino además como atributo individual, tal como señala Yidy Páez Casadiego en Ethos-Episteme-Psyche: ensayos critico-hermenéuticos. Nunca lo logró: su hallazgo no sólo fue escamoteado, criticado y ocultado, sino que además pasó a la historia como una rareza médica, un dato sin mayor importancia. Perseguido y acosado por su propia curiosidad médica, se convirtió en un paria, un desconocido cuyo recuerdo quedó asociado al pecado y no a la ciencia.

De manera que la sexualidad femenina — o el hecho mismo de una mujer que goce del sexo — sigue siendo considerado toda una rareza e incluso, una idea digna de preocupación. Tal vez por ese motivo, en más de una ocasión, se ha calificado a la película “Devil in Miss Jones” de Gerard Damiano como pornografía dura y pura, lo cual no deja de ser una descalificación muy lamentable para un experimento visual que reformuló el género erótico para la gran Pantalla grande. Y es que hasta entonces, el sexo cinematográfico parecía limitado al cine de consumo adulto, un término que delimitada la moralidad visual de una manera poco menos que retrógrada. Pero el director Gerard Damiano, visionario y contestatario, decidió construir un lenguaje propio donde lo erótico pudiera confundirse con cine de autor, donde la propuesta sexual sostuviera una conclusión narrativa con sustancia propia. Y lo logró: No solo brindó a las películas de contenido adulto una nueva dimensión y una elegancia visual inédita, sino que además, basó su propuesta en esa novedosa visión del sexo como forma de arte.

No lo olvidemos: la sociedad Norteamericana es bastante conservadora. Aún más en los primeros años de la década de los setenta, cuando aún se recuperaba del sismo cultural que simbolizó la década anterior y sobre todo, luchaba por definir su mirada social intentando sostenerla sobre una visión intimista de la cultura. Muy probablemente por ese motivo, fue el momento ideal para que Gerard Damiano, que ya había probado las mieles del escándalo con la célebre “Deep Throat” (Garganta Profunda, 1972), su debut cinematográfico, mostrara su propuesta más desconcertante. Porque “Devil in Miss Jones” es sin duda una película controversial, no solo por su temática sexual sino por su propuesta: esa revisión de la sexualidad femenina que sorprendió a toda una generación de espectadores. Con la audacia del que experimenta sobre terreno desconocido, Damiano confeccionó un escándalo a su medida, una revisión concreta del género erótico que abandonó los clichés de anteriores propuestas para construir algo totalmente novedoso. Y es que no en exagerado decir que con Damiano, el porno salió a la luz, se hizo aceptable. O mejor dicho, se hizo parte de la cultura popular por derecho propio. Y el cambio fue notorio e inmediato: Los críticos de la época se atrevieron a comentar sobre una película porno sin temor al desprestigio y los periodistas, a mirarla como una pieza curiosa dentro de la revisión de la cultura de la década recién nacida. Todo un descubrimiento para el cine formal y más allá, para la expresión más concreta del arte visual como consumo popular.

Para Damiano, significó además una vuelta de tuerca: La rentable y conocidísima “Deep Throat” le trajo problemas legales y un turbio incidente con el crimen organizado americano, que pareció desmerecer el experimento visual y de planteamiento que significó la película. No obstante con “Devil in Miss Jones” no solo se reinvidicó como creador visual sino que creó un clásico a su medida: sofisticada, inquietante, con un guión impecable y por supuesto, sexo muy explicito, la película asombró a críticos y al público en general, que la catalogaron, con bastante acierto como “pornografía intelectual”. Con una elaborada puesta en escena, una visión juguetona y casi cínica del erotismo y sobre todo, esa provocación incesante que Damiano aprendió bien pronto como director minoritario, la película no solo consiguió construir un nuevo código de lo sexualmente aceptable: le brindó sentido al sexo como expresión visual. Atrás quedaron las encendidas polémicas sobre la sexualidad cinematográfica y la brecha entre lo aceptable y lo censurable, pareció hacerse levemente brumoso ante la osadia de Damiano, quien utilizó todos los recursos a su alcance para provocar. Desde el metamensaje de una sociedad reprimida y abrumada por la moralidad, hasta esa liberación, en símbolos y pareceres, que la película muestra a través de su peculiar y ambigua puesta en escena.
Indudablemente, el directo tomó arriesgadas decisiones visuales: La película rompe la barrera de lo códigos eróticos tácitos del cine contemporáneo para construir algo más sustancioso, profundo y perturbador. Quizás por ese motivo, la película no solo seduce sino que incomoda. Desde la extraña primera escena, donde el maduro personaje principal muere luego de cortarse las venas hasta la manera como el guión se desarrolla, entre pequeños saltos argumentales y espirales simbólicos que sorprenden al espectador más curtido. Porque para Damiano, el sexo es una jugarreta, un juego de espejos que sostiene el argumento con una sutileza que asombra e incluso conmueve. Y es que el director, construye un lenguaje visual donde la lujuria es una visión amplia sobre la naturaleza humana, sobre sus temores, sus virtudes y debilidades. Un mosaico intrincado de matices infinitos donde el deseo, la transgresión y la avidez sexual tienen un valor casi sacramental.

Sin duda, lo que más sorprende en “Devil in Miss Jones” es su contradicción a las fisuras del género erótico. Se niega, casi con una sutileza elegante, a seguir los términos elementales construye elementos de ruptura con un género autocomplaciente. La interpretación de la vulnerabilidad del espíritu humano y esa sutil mezcla entre la vida y la muerte a través del sexo, crean una tensión casi insostenible dentro de un relato visual casi existencialista. Tal vez por ese motivo no sorprende la declaración de su Director que el argumento está basado mayormente en la pieza teatral “A puerta cerrada” de Jean Paul Sastre. En esta obra, mínima y árida los tres personajes condenados al Infierno, se debaten en un dilema mínimo en intrincado: de inmediato descubren que su castigo eterno será permanecer juntos en la mismo lugar, soportándose mutuamente por siempre. De allí, el origen de la extraña frase que en ocasiones sostiene las escenas más duras de la película “el infierno son los otros”, sus miradas y nuestra necesidad de aceptación.

Merito aparte lo merece la impecable actuación de la actriz Georgina Spelvin, seudónimo para el Otro Hollywood de la actriz Michelle Graham. Rolliza, carnal y provocativa, la actriz logró superar el escollo de la visión limitante e idealizada del porno sobre la mujer sexual. Quizás se debió a las especialisimas condiciones en que fue contratada: El director la escogió entre una multitud de postulantes no solo por su edad, sino por su imagen de madurez exquisita, de esa redondez del cuerpo femenino que parece trascender la mera idea sexual y genital. Graham no defraudó. No solo construyó un personaje sólido sino que además, dotó a las escenas eróticas de una humanidad espléndida, de una delicadeza impensable. Todo esto, quizás reflejo de su caótica situación personal, de ese equilibrio perenne entre el desastre y la pura angustia espiritual que la actriz tuvo que afrontar buena parte de su vida: A pesar de poseer formación actoral, debutó en producciones eróticas empujada por el desempleo. Y extrañamente, fue su capacidad para brindar una rara sensibilidad a sus personajes lo que la llevó a ser — por algún tiempo — una de las mujeres más reconocidas de ese extraño mundo del cine adulto norteamericano.

Muy probablemente, “The Devil in Miss Jones” continuará siendo considerada como parte de ese cine minoritario y vulgar que el Mundo cinematográfico intenta denigrar e ignorar. Pero aún así, brilla con luz propia, con una tenacidad que probablemente tenga mucho que ver con esa lujuria provocadora, visceral y sin embargo tan dolorosa que exhibe, esa visión del espíritu racional torturado por la culpa y el deseo y más allá, la simple visión de la naturaleza humana.

miércoles, 15 de noviembre de 2017

Del misterio de la palabra y otras aspiraciones íntimas: Todas las buenas razones por las cuales debes leer la obra de Octavio Paz si aún no lo haces.




A pesar de la imagen idílica que nos heredó su centenario y la imaginaria popular, Octavio Paz no fue un romántico, no al menos uno que pudiera encajar en esa imagen del soñador amable y maniquea que se tiene sobre el poeta. En realidad,el escritor era un hombre polémico, un libre pensador aguerrido, un observador de su época que intentó construir una visión de su época a través de sus incansables análisis. Porque Paz, escritor y visionario, escribió sobre todo y lo hizo con la inocente convicción del poeta, claro está, pero también con la pluma pura e inquisitiva de quien analiza la historia desde una posición privilegiada. De manera que Octavio Paz era un poeta, en la mejor tradición de la pluma que ensalza, pero también un crítico acérrimo a la razón pura de la que época que vivió, sufrió e intento comprender. Un sobreviviente que utilizó la palabra como un momento de calma en medio de la tormenta y más allá, como prenda de valor para otorgar significado a lo que quizás, de otra forma no podría tenerlo.

Paz se enfrentó a la polémica en un espiral que se elevó por encima del análisis simple de su obra para transformarse en algo más: un debate concreto sobre la opinión circunstancial. Brillante intelectual, se enfrentó a las ideas con ese ahínco de quien se asume equivocado pero intenta cuestionarse, sin la arrogancia elemental del escritor que se considera infalible. Ya lo decía Jorge Volpi, al comentar sobre la reciente reconciliación de México con su poeta más insigne: “Por un lado, muchos de sus detractores que se hallaban en la izquierda terminaron por acercarse a sus posiciones, e incluso han ido más allá: hacia ese liberalismo que Paz toleraba pero con el que nunca comulgó del todo. Y a su vez, Paz se fue acercando a sus posiciones juveniles, cuando al final de su vida insistió en la solidaridad frente al egoísmo neoliberal”. Porque Paz, no solo lucho por ideales, sino que además insistió en una profunda revisión de los planteamientos culturales y sociales de una época de contrastes. Para el escritor, no todo ejercicio de análisis de la realidad política que le rodeaba estaba sometida a extremos, sino que encontró, casi por pura perserverancia, la grieta en el argumento. La expresión de esa otra visión: la del ciudadano que mira la sociedad desde la frontera, y que usa la palabra como reflexión insistente. Tal vez por ese motivo, el escritor Aguilar Riversa insiste: “Es curioso, porque en vida Octavio Paz fue una figura muy polémica, muy atacada y ahora parece que todas las críticas se desvanecieron. Esa izquierda que criticó a Paz o una de dos: o se convenció completamente de que Paz tenía razón y ahora simplemente se hace la loca como de no querer saber, o ya no le interesa el tema”. Ese ser y no ser, de la palabra que anuncia, crea y construye que Octavio Paz supo utilizar con tanta sabiduría.

Probablemente por esa clarividencia y aparente soberbia intelectual, es que Paz se convirtió en el símbolo de un enfrentamiento sordo entre quienes intentaban ignorarlo pero a su vez, necesitan comprenderle. Porque el escritor luchó no solo contra ese privilegiado mundo de las Letras de su país, al que criticó casi con crueldad y después, enalteció por el simple hecho de considerarlo inevitable, sino que además levantó heridas en esa visión casi romántica de la Latinoamérica combativa. Esa continente que comenzaba a mirar a la izquierda histórica como parte de un ideario de renovación esencial e incluso, como una obligación perenne de un inexplicable deber ser social. Quizás por ese motivo su obra “El Laberinto de la Soledad” irritó la piel virgen de esa insistencia por mirar el gentilicio como irreprochable. Con su prosa asertiva, exquisita, elegante indagó en el espíritu del Méxicano, en esa alma esquizofrénica que según el escritor, olvida sus orígenes y que lleva el dolor del anonimato en un desorden existencial superficial. No obstante, el brillante ensayo supera las fronteras del país natal del escritor y se extiende hacia esa América profunda y desconcertada, con sus descripciones metafóricas que parecen construir un símil único para personas y países, sin distingo alguno. “El amor es escándalo y desorden, transgresión: el de dos astros que rompen la fatalidad de sus órbitas y se encuentran en la mitad del espacio” dice el escritor, como si el país y quien lo habita, fueran una mezcla de visiones y consideraciones tan complejas como indivisibles. Una frontera invisible entre lo absurdo — el dolor del ser apenas comprendido — y lo que habita al borde mismo de ese sufrimiento sincero de la confusión.

Todo lo anterior, a pesar que Paz insistió y en más de una ocasión, en que estaba obsesionado con México. Se concentró en su país, en un análisis minucioso e insistente sobre cada rasgo de la cultura, sobre cada movimiento diminuto de lo social. Y lo reflejó en palabras, lo elaboró en una complicada visión de sentencias e ideas que sostuvo un ideario desconcertante por su pureza. Desde su privilegiada visión, supo encontrar ese espacio silencioso donde el nacionalismo se transformó en una invención política, en una visión de oligarquías — nunca mejor utilizado el término — que desconocían la verdadera temperatura de la tierra que intentaban representar, del gentilicio a pedazos. Desmitificó a conciencia la proclama, el ideal social. La reformuló y terminó creando un discurso propio, a través de esa visión suya del Continente inocente, victima de su propia juventud. Una y otra vez, Paz insistió que “nadie puede explicar satisfactoriamente en qué consisten las diferencias nacionales entre argentinos y uruguayos, peruanos y ecuatorianos, guatemaltecos y mexicanos”. Ese gentilicio en abstracto, esa visión de la latinoamerica de una sola sangre, caló hondo, pareció construir una reinterpretación necesaria de una adolescencia social muy larga. Más tarde, el poeta, el escritor, el reaccionario dejaría muy claro, desde su pluma y su critica, que la política solo es otra forma de destruir la realidad a conveniencia “la mentira política se instaló en nuestros pueblos casi constitucionalmente. El daño moral ha sido incalculable y alcanza zonas muy profundas de nuestro ser. Nos movemos en la mentira con regularidad”.

Pero a pesar de todo, de sus luchas y sus críticas, de su ardor en la defensa de la reivindicación desde una América nuclear y mestiza, Octavio Paz era a final de cuentas, un poeta. Uno extraordinario, con sus figuras y metáforas exquisitas, esa visión ideal de su tierra y su circunstancia. Un mexicano como todos, que según sus propias palabras, “cuando se expresa se oculta; sus palabras son casi siempre máscaras”. Quizás, gracias a la poesía, pudo observar con mayor detalle su mundo — el misterioso en su espíritu, el real más allá — y mezclar cada color y forma con la imaginación, con la crítica, con la inocencia del poeta, que a pesar de todo y sin duda, a pesar de todo, era. Un sobreviviente a la ideología y al fanatismo de nuestros tiempos.

martes, 14 de noviembre de 2017

El campo de batalla entre las sábanas: cuando el sexo es poder.




Se le llama el oficio más viejo del mundo y sin duda la es: la prostitución ha sido parte de la historia Universal, incluso antes que tuviera un nombre, que fuera rechazada y estigmatizada, incluso cuando se le consideraba sagrada. Y es que por siglos, lo sexual se consideraba una comunión con lo divino y por tanto, una expresión de fe. O al menos, esa es la conclusión a la que puede llegarse con un rápido repaso a los hábitos y rituales culturales más antiguos: En la antigua Babilonia, todas las mujeres tenían la obligación de acudir al santuario de Militta (el equivalente babilónico de la griega Afrodita) y rendir tributo a la Diosa. El tributo consistía en sostener relaciones sexuales con un extranjero, no sólo como muestra de hospitalidad sino como celebración del poder de la Divinidad. Además, el favorecido por la “ofrenda” a Militta, debía expresar su júbilo con una pequeña donación en metálico para el templo. La costumbre pareció extenderse por oriente medio o al menos, tener las suficientes versiones como para formar parte de una idea común de la sexualidad entre los antiguos: la divinidad sexual, la gratificación como forma de creencia, unido además, por una pequeña transacción económica. Una curiosa combinación entre el placer, lo misterioso y el poder material. La idea precursora de esa donación tan calculada y vilipendiada como lo es la prostitución.

Porque la prostitución no parece ser únicamente una cuestión de dinero, del sexo que se intercambia por él o mucho menos, algo tan frugal como una simple transacción económica entre dos adultos. Durante buena parte de la historia, el sexo fue considerado un arma — una muy peligrosa por cierto — y quien tenía la libertad de ejercerlo, alguien temible. Poderoso. Por ese motivo, la figura de la meretriz pertenece a esa idea tan antigua como recurrente, sobre la mujer amenaza, la tentación insoportable, la caída en el desastre. Y es que hubiese o no un intercambio de dinero, el sexo fuera de la alcoba matrimonial y mucho más, animado por razones más allá de las tradicionales, jugaba un papel tan importante como inquietante. El sexo, que era a la vez una muestra de voluntad, de capacidad para la manipulación, de una transgresión a cualquier orden. Quizás por ese motivo, las prostitutas Romanas tenían incluso una vestimenta ritual que las distinguía de las mujeres casaderas y las griegas (cuna de los primeros burdeles) y pagaban impuesto, una obligación que las reconocía como trabajadoras a pleno derecho. De hecho, la prostitución otorgaba a la mujer griega un atributo que la de vida “respetable” no podía aspirar: la libertad y la completa independencia. Las prostitutas griega no estaban sometidas a la voluntad del marido o al hijo, y las ley las reconocía como autónomas. Todo un logro que parecía directamente relacionado con el poder esa ocupación misteriosa, imprescindible en un mundo esencialmente masculino.

Muy probablemente, la combinación de la cortesana sexualmente intrépida y culturalmente poderosa, nació en la Grecia clásica, donde las hetairas o cortesanas, no sólo se dedicaban al comercio sexual — donde eran consideradas consumadas expertas — sino además, sino también a la oratoria y al debate, lo que las hacía criaturas desconcertantes para una sociedad tan misógina como la griega. El altísimo nivel intelectual de las hetairas, las hacían no sólo compañeras sexuales de quienes pudieran pagar por su compañía — generalmente hombres de enorme relevancia en la sociedad griega — sino además, portados de secretos de estados, consejeras discretas e incluso verdaderas figuras de poder, como lo fue Aspacia, quien como amante del político ateniense Pericles, influyó de manera decisiva en la vida común de la ciudad. Su casa — en donde recibía con frecuencia no sólo a sus amantes sino a personalidades públicas que deseaban escuchar su consejo — se convirtió en un círculo intelectual de Atenas, refugio de escritores y pensadores, entre los que se incluía el mismismo Platón. Según algunos historiadores, el filosofo quedó tan impresionado por las capacidades intelectuales de Aspacia que se basó en ella para crear su personaje “Diotima”, la mujer sabía por excelencia para el autor. Para Aspacia, el sexo era un herramienta muy afilada — e inmediata — para entrar en los grandes círculos de poder, como también descubrió muy pronto la célebre Lais de Corinto, a quien se le consideró la mujer más hermosa de su época. Amante de Eubotas — un campeón olímpico — y el filósofo Arístipo, que la homenajeó escribiendo dos obras en su honor. Independiente, fuerte y sobre todo, intelectualmente intrigante, Lais de Corintio fue una figura prominente de su época, algo impensable para sus contemporáneas. Tenía un profundo conocimiento filosófico que la hizo famosa de inmediato en Atenas. Quizás no tan desconcertante como Aspacia, Lais de Corintio creó el mito de la mujer fatal, de la beldad extraordinaria que además ocultaba una poderosa mirada intelectual.

Con el correr de los siglos, la combinación de sexo y poder fructificó. Teodora de Bizancio, la mujer más poderosa del siglo IV, fue una meretriz de reconocida belleza, que luego de contraer matrimonio con Justiniano — sobrino y heredero del emperador Justino I — y atravesar una tortuoso paisaje de intrigas y sinsabores palaciegos, se convirtió en Emperatriz romana el 4 de abril del 527, día de pascua. Teodoro se convirtió así, en el epítome del sexo poderoso, de la sexualidad firmemente enraizada en las batallas de alcoba. No sólo fu un firme apoyo político para Justiniano en una época especialmente levantisca, sino que además, gracias a su inteligencia, brindó una súbita estabilidad a Constantinopla. Un esplendor hasta entonces desconocido en una ciudad azotada por la guerra y las batallas internas. La emperatriz Teodora tenía influencia absoluta sobre su esposo y gracias a su insistencia, Justiniano I abolió la ley que negaba a las mujeres el derecho a tener propiedades y heredar bienes o sumas de dinero. Mejoró la situación de las divorciadas — estigmatizadas por el conservadurismo eclesiástico -, estableció la pena de muerte para los violadores. En suma, la inteligencia de la Emperatriz no sólo contribuyó a construir un nuevo panorama del poder en el Imperio de la Roma oriental sino que además, a crear un proto sistema legal que protegiera a sus congéneres del puño opresor masculino. Y lo hizo, a la manera sutil y definitiva del poder detrás del trono: ese poder amparado en el placer.

Y es que el sexo, insistió en seguir abriendo el camino de mujeres talentosas hacia las alturas del poder político y sacramental. Como lo descubrió Leonor de Guzmán, la sevillana del siglo XIV que fue por más de viente años la amante del Rey Alfonso XI de Castilla. Su prolongado amorío desató una guerra entre Portugal, sus sabios consejos políticos — fruto de un cerebro analítico y un juicio sólido que sorprendió en secreto a sus principales adversarios de su época — permitieron al Rey lograr una improbable estabilidad en el Reino y por si eso no fuera suficiente, el hijo de ambos, Enrique II, fue el primero de la dinastía Trastámara, de la cual provenía la espléndida Isabel I, la reina Católica. Todo logrado por la paciencia de Leonor, que logró no solo influir notablemente sobre su real amante, sino conseguir que el Reino entero — por entonce caotico y violento — confiara en su palabra. Eso, a pesar que el Rey Alfonso XI contrajo matrimonio con la infanta María de Portugal, hija del Rey luso y con quien Alfonso XI sostenía una precaria complicidad. Durante la mayor partte de la vida del Rey, Leonor no fue sólo su confidente, sino también su consejera de mayor confianza. Quizás por ese motivo, a la muerte del Rey y apenas se desataron los demonios de la sucesión, Leonor de Guzmán fue mostrada encadenada y humillada por el triunfante Pedro I, hijo de la viuda del Rey. Un final doloroso pero inevitable para la mujer que por tanto tiempo, sustituyó a la Reina María en la vida del Alfonso XI.

De nuevo, la dupla insistente del poder y el sexo, teniendo por protagonista a una mujer, siguió siendo una imagen común en la historia, incluso la contemporánea: como el caso de Margarita Gertrudis Zelle, mejor conocida como Mata Hari,quien amparada por su belleza — y esa invitación al sexo, flor misteriosa — frecuentó a hombres ricos, políticos y militares, para quienes resultó además de un cuerpo deseable, una exquisita confidente. La primera Guerra Mundial la encontró aún en París, protagonista de quizás su propia historia fabulada, con amantes de bando y bando. Quizás aterrorizada, quizás fascinada por el poder que le brindaba ese conocimiento de lo secreto, lo murmurado a las almohadas húmedas, Zeller comenzó a mercadear sus secretos con Eugen Kraemer, jefe del espionaje alemán. Se supone que aceptó o en eso insiste la historia no oficial del mito que rodea a una mujer desconcertante. El resto de su historia, también entra el terreno de lo sugerido y quizás, de la fabula histórica: acorralada por el Capitán Georges Ladoux, jefe de inteligencia francesa, se ofreció para trabajar como contra espía para Francia. Se supone que lo hizo, al menos por algún tiempo, pero al parecer, finalmente y por razones poco claras, decidió continuar leal a Alemania. Ladoux le tendió una trampa para que regresara a suelo francés y El 13 de febrero de 1917 fue arrestada y sometida a juicio: fue condenada a muerte no sólo por su labor como espía, sino además por usar el poder del sexo para inmiscuirse en el movedizo terreno del poder político. O eso parece sugerir su sentencia, donde se le acusaba de de aprovechar sus relaciones íntimas para trabajar como agente de Alemania.

Margarita murió negando la historia, insistiendo en que se acostaba con militares por deseo y no por deber. Aún así, fue fusilada el El 15 de octubre de 1917 en Vincennes. Nunca admitió ningún crimen, más allá del placer.

¿Donde se encuentra el límite entre el poder, el sexo y las profundas implicaciones que parecen mezclarse entre ambas cosas? En una ocasión, Pamela Digby, nuera de Winston Churchill y considerada la gran cortesana del siglo XX aseguró según el libro Life of the Party: The Biography of Pamela Digby Churchill Hayward Harriman de Christopher Ogden que el poder para los hombres el “era otro afrodisíaco, el más poderoso quizás” . ¿Y que es entonces para las mujeres? Desde Aspasia de Atenas hasta Pamela Pamela Digby Churchill Hayward Harriman — que logró llevar a la Presidencia a un joven e improbable Bill Clinton — es quizás un triunfo de la imaginación, de la voluntad y la perseverancia, gracias a esa tentación incesante, esa promesa de lujuria apenas siempre sugerida, que cada mujer parece simbolizar. Y es que después de todo, el sexo puede ser no sólo un vehículo de éxtasis carnal, sino el medio más directo para lograr un ambiguo y misterioso éxito intelectual.

lunes, 13 de noviembre de 2017

Poder, metáfora y medios: ¿Cual es el rostro de la mujer en la cultura pop?





Se suele decir que la actriz Julia Roberts es el reflejo de la lenta evolución de los papeles femeninos dentro del mundo del cine. De la irreal prostituta inocente en “Pretty Woman” (Garry Marshall — 1990) a la poderosa Erin Brockovich (Steven Soderbergh -2000), la llamada “actriz icono” de la década de los noventa, reflejó una evidente transformación en la percepción de la industria del cine sobre lo que una mujer podía hacer o mejor dicho, el estereotipo que podía encarnar. Lo hizo además, a través de una visión profunda y extraña sobre lo femenino que se comprende desde cierto núcleo mutable, un fenómeno que pocas actrices de su talla han logrado construir sobre sus carreras, casi siempre en medio de las presiones estéticas y conceptuales de un medio que no acepta cambios rápidos y mucho menos radicales. Pero Julia Roberts lo logró: Quizás se deba que la actriz — ahora en un semi retiro dorado — haya sabido escoger con tino papeles que crearon toda una nueva percepción sobre la mujer fílmica o que, al contrario que varias de sus contemporáneas logró asimilar la invisible transformación del mercado. Cual sea el caso, Roberts encontró una manera de elaborar una percepción novedosa sobre la mujer en pantalla que de alguna u otra forma, permitió a toda una nueva generación de actrices percibirse de una manera por completo distinta.

Por supuesto, se trató de una apuesta peligrosa: Meg Ryan sufrió una evidente caída en desgracia cuando decidió dejar de ser “La novia de Norteamérica” para intentar papeles más densos y complejos. Su carrera decayó de inmediato y la actriz se encontró en un peligroso limbo que la transformó con rapidez en uno de los tantos ídolos caídos del Cine estadounidense. Ryan, a quien se le compara con frecuencia con Roberts (después de todo, ambas tuvieron carreras paralelas en el cine romántico y comercial durante algunos años) no logró luchar contra el esquema del cine y encontrar una reinvención de su imagen, lo que la condenó a una lenta caída forzosa de imagen de la actriz en películas sin sustancia. Como otras tantas actrices, Ryan terminó aceptando papeles basados en el viejo estereotipo que intentó abandonar y finalmente, desapareciendo en menos de una filmografía cada vez más pobre. Al final, Meg Ryan también se retiró de la pantalla grande pero al contrario de Roberts, convertida en una caricatura de sí misma.

Sin duda, fenómenos como el de Roberts son escasos: pocas actrices pueden presumir de interpretar papeles iconos alejados del cliché habitual de la mujer en el cine: Desde Katherine Herpburn en la “Bringing Up Baby” ( Howard Hawks — 1938) , Barbra Straisand en “What’s Up, Doc” (Peter Bogdanovich-1972) a Diane Keaton en “Annie Hall” (Woody Allen — 1977) la mujer en el cine pareció atravesar una idea extraña y cada vez más desigual en la manera que se le concibe desde lo argumental y lo narrativo. Se trató de una insistente concepción de la mujer como reflejo de pulsiones culturales y sociales (Herpburn convertida en la clásica chica problemática y rebelde o Keaton, en una intelectual insólita e inalcanzable) que parecía destinado a complacer cierta imaginaria masculina. Tal vez por ese motivo, sorprende la percepción que durante la última década ha tenido la imagen de la mujer en la pantalla grande, sobre todo, en la ambigua concepción sobre “Personajes femeninos fuertes”. Según un estudio de 2017, durante las últimas dos décadas, la presencia de personajes femeninos con mayor peso argumental pero sobre todo, mucho más complejos aumentó a casi tres veces de lo que había sido menos de una década atrás: de 900 películas estrenadas, casi el 20% tenían a una mujer por protagonista. Y además, una mujer que parecía romper el viejo esquema de la percepción sobre la fragilidad, torpeza y expresión emocional de la mujer. De pronto, la figura de la mujer — como producto social y comercial — comenzó a analizarse de una manera por completo nueva, aunque podría decirse que el cambio comenzó mucho antes, casi de manera imperceptible. Desde el escarceo de la serie “Girl” para atacar la imagen de la “it Girl” hasta el debate sobre el discurso de género en mujeres tan jóvenes como Emma Watson y Malala Yousafzai, la imagen de la mujer objeto — la frágil, la deseable, la abnegada, la heroína secundaria, la decorativa — dieron paso a una concepción novedosa, un protagonismo que asombró y desconcertó pero también, demostró que la forma como se interpreta a la mujer — su identidad — se está transformando en algo más. Como si luego de siglos de orfandad intelectual y menosprecio sobre lo que lo femenino puede ser, comenzara a evolucionar hacia ese reconocimiento sobre la figura de la mujer como individuo.

Se trata de una reinterpretación de lo femenino que tiene como objetivo analizar el símbolo antes que la alegoría, un experimento que rindió frutos y una generación de fanáticos con la Leia Organa de Carrie Fisher y que permitió sin duda, la existencia de visiones sobre la mujer alejadas de la noción básica y tradicional como Ellen Ripley (encarnada por Sigourney Weaver), Sarah Connor (interpretada de manera sucesiva por Linda Hamilton, Lena Headey y Emilia Clarke). Pero además, se trata de una estructura novedosa que abarca la concepción del héroe tradicional, encarnada por una mujer. El personaje de Jyn Erso en Rouge One (Gareth Edwards -2016) y la Diana Prince de Gal Gadot, crean una nueva visión sobre la mujer fuerte, que además emerge como una metáfora de poder, liderazgo, fuerza de voluntad y poder espiritual, territorio que hasta entonces había sido vedado a los personajes femeninos. La Hermione Granger de la actriz Emma Watson pasó de ser un personaje secundario a uno de pilares del Universo ideado por la escritora JK Rowling y que se trasladó a la pantalla grande con la misma notoria influencia del camino del héroe reinventado para una nueva generación de personajes y sin duda actrices. Unos años antes Arwen ( Liv Tyler), Éowyn (Miranda Otto) y Galadriel (Cate Blanchett) se convirtieron en personajes preponderantes de la saga El Señor de los Anillos de Peter Jackson. La viuda Negra de Marvel, encarnada por la actriz Scarlett Johansson, tenía la misma frialdad, inteligencia, audacia y fuerza física de su homónima en papel. Y es que Natasha, como personaje y también como miembro del equipo de “Los Vengadores”, no sólo es un personaje entrenado para matar, sino que además, lo hace con singular eficiencia. A través de unos cuantos flashback, se nos cuenta a grandes rasgos que Natasha fue no sólo educada como un arma letal sino también, para ejercer su habilidad como asesina de manera despiada y dura. Un nuevo tipo de héroe ambiguo que hasta ahora, habían sido potestad exclusiva del sexo masculino.

La escritora Gilliam Flynn suele decir que ama los personajes femeninos poderosos. La escritora además, lo hace particularmente bien: creó un nuevo tipo de mujer literaria que no sólo rompió con los tópicos de la mujer víctima, sino que también, asumió la pesada carga de sacudir a lo femenino de toda concepción masculina. Para Flynn, una brillante escritora que parece obsesionada con personajes dolientes, intensos y complejos — siempre femeninos — el hecho de la mujer poderosa forma parte de toda una reflexión sobre la forma como la cultura analiza el mundo femenino. Y ese punto de vista, no siempre parece ser bueno o mucho menos, alentador. En su novela más conocida “Perdida” (Random House, 2014) la escritora no sólo decide dar un golpe de Timón a cómo se percibe a la mujer en las novelas de suspenso, sino construir toda una estructura original que sostenga la idea. Se trata de una historia cruel, cínica y durísima, donde Amy, la protagonista absoluta de la trama, es una mujer que no sólo desconoce el viejo mandato de la vulnerabilidad femenina sino que además, lo convierte en otra cosa. Porque la Amy de Flynn no es una sola cosa, sino muchas: Dulce y atractiva, inteligentísima, cruel y déspota, violenta y despiadada si hace falta, Amy deja a un lado los tópicos de la mujer que sufre y trata de huir de los pequeñas fatalidades de la vida cotidiana, para convertirse en otra cosa. Una villana que no duda en mentir, robar y asesinar. Y que al final no sólo triunfa en su empeño de “castigar” a voluntad a quien le plazca, sino hacerlo sin perder la sonrisa. No hay arrepentimiento, culpa y mucho menos dolor en Amy. Para ella, su manera de actuar es necesaria, inevitable. Incluso se justifica, mientras la novela transcurre entre un análisis del papel de la mujer como chivo expiatorio y su nueva encarnación en un tipo de maldad muy específica. Y Flynn, cuyas historias suelen girar alrededor de grises morales, dota a su personaje no sólo de poder sino también, de veracidad. La Amy de Gilliam Flyn es tan dura como agresiva, tan original como inolvidable.

En una ocasión, a Flynn se le preguntó por qué las protagonistas de todas sus novelas era directamente villanas o al menos, tan complejas y duras como para parecerlo. La escritora pareció sorprendida del matiz sobre su obra y protestó sobre el hecho que “Amy” es simplemente un gran personaje, más allá de su género “Muchos autores se sienten cómodos escribiendo de la violencia masculina, que es un tema muy común en la literatura hasta el punto de que mucha gente considera normal las historias de agresiones, psicópatas y demás. Quería luchar contra la idea de que las mujeres son inherentemente buenas , maternales y todas esas otras asunciones que se hacen sobre las mujeres” insistió. No obstante, no todo es tan simple: Gilliam ha definido toda una nueva perspectiva sobre la mujer producto que por años fue parte del imaginario colectivo y lo hace, en medio de un Thriller con connotaciones románticas, donde se mezcla la acción, lo voluptuoso y lo siniestro para crear una narración rápida y dura, que se sostiene sobre sus contradicciones y sus cambios de ritmo. Todos los personajes cambian de una connotación a otra y lo hacen, sin que la historia se resienta. Más bien, el lector agradece el cambio, lo asume necesario.

Hace casi cuarenta años, una Princesa tomó un arma y decidió enfrentarse a un régimen despótico y autoritario. Leia Organa, hija de la segunda Oleada feminista, vino para romper todo tipo de patrones sobre lo que hasta entonces había sido la mujer en el cine. Lo hizo con un nuevo tipo de libertad que la convirtió de inmediato en un ícono y que sin duda, marcó un patrón a seguir en lo que a la identidad puede ser en el cine. Protagonista de una de las saga más cinematográficas más populares de todos los tiempos, Leia Organa representó un hito en todo lo que un personaje femenino podía hacer. Arma en mano, abrió el camino para toda una nueva generación de mujeres que no eran madres, esposas ni tampoco objetos del deseo en las historias a las que pertenecían. Una nueva generación de heroínas.

No obstante, esta poderosa Princesa guerrera, tuvo que enfrentarse a la idea tradicional de lo que debía ser un personaje de su talla. Para el “Retorno del Jedi”, Leia parece disminuida, un poco desdibujada en medio de la batalla del bien y del mal que encarnaría su hermano en la ficción, Luke. Aún peor el recorrido de su madre en la trilogía que narra la caída en el Lado Oscuro de Anakin Skywalker: Padmé Amidala (encarnada por una confusa Natalie Portman) pasa de ser un líder político en ciernes a esposa sufrida quien muere “con el corazón roto”. La transición de mujer de poder a secundario de ocasión, transformó el personaje no sólo en un tópico que parece desmerecer la imagen de su hija en la ficción, sino además, sepultar la única figura femenina de la llamada Segunda Trilogía en la banalidad. Como si la fulgurante figura de Leia fuera fugaz, su madre en la ficción pareció apuntalar el hito que encarna.

El capítulo siete de la saga (Stars Wars: the Force Awakens, 2015) no sólo reinventa el mito original de la serie de películas con un aire fresco y moderno, sino que además, retoma la visión sobre el poder de sus personajes femeninos. Rey, su protagonista, parece ser además de una revisión sobre lo que Leia Organa pudo ser, toda una nueva visión de lo cómo se percibe actualmente a la mujer o en todo caso, como comienza a ser percibida. Rey, independiente, fuerte y moderna, dejó a un lado la aparente fragilidad de Amidala y la virtual desaparición de la trama Central de Leia, para convertirse en el secreto mejor guardado de la saga. No se puede ver de otra manera: Rey, con pulso firme y experto, toma el mando del Halcón Milenario. Lo hace sin que los guionistas añadieran alguna ayuda extra. En solitario y sin añadiduras, Rey toma el control de la Saga sin aparente esfuerzo. “La princesa Leia fue un gran ejemplo para muchas generaciones de mujeres –pondera la actriz Daisy Ridley, que encarna la nueva heroína -. Pero El despertar de la Fuerza presenta una nueva ola de papeles femeninos increíbles y con verdadero peso en la historia de la que formo parte”.

En la película “Rouge One” ocurre otro tanto: La Jyn Erso de Felicity Jones no es sólo una mujer intelectualmente independiente, sino capaz de liderar una rebelión basada en razones por completo morales y emocionales. Se trata de un personaje lleno de matices elaborado bajo la premisa de una perspectiva ambigua sobre el bien y el mal. Erso, refleja todo el peso de una historia basada en ideales morales pero sobre todo, en una necesaria reflexión sobre los motivos de las luchas y combates ideales. Jyn comanda una rebelión en una misión literalmente suicida sino que además, batalla contra sus propios dolores y sufrimientos. El resultado es un personaje creíble y poderoso que apuntala con firmeza la concepción del camino del héroe que suele ser la columna vertebral en las historias de la Saga Galáctica.

Algo parecido ocurre con el personaje de Katniss de la saga “Los juegos del hambre”. Sin caer en los extremos habituales sobre las mujeres en libros de acción, el personaje no sólo escapa a los límites y restricciones tradicionales que intentan dividir lo masculino y lo femenino. Katniss, de hecho, se convierte en un símbolo justo por su capacidad mutable: Es cazadora y protectora de su familia, pero a la vez, también llora y se preocupa por ellos con una conmovedora angustia contenida que la hace falible y humana. La escritora Suzanne Collins, creó un personaje que combinó todas las identidades de la mujer y además, la dotó con una inteligencia estratégica que casi siempre suele atribuirse al hombre. En suma, construyó un nuevo tipo de mujer y le brindó los matices necesarios para ser creíble. De hecho, Collins parece regodearse en esa ambigüedad: Katniss parece incómoda — se ridiculiza así misma — cuando el Gobierno totalitario que rige Panem, la obliga a parecer femenina y frágil. Y no obstante, en sus mejores momentos, Katniss parece evitar esa visión de la mujer tradicional. Llevando atuendos de batalla y armas que maneja con habilidad, Katniss corre con paso ligero hacia un tipo de percepción de lo femenino poderoso y contundente.

En la televisión ocurre otro tanto: En la serie de la cadena Netflix “Stranger Thinsg” (que con su segunda temporada se consolida como una de las más populares del medio) dominan los personajes femeninos poderosos y multidimensionales: Eleven ( Millie Bobby Brown), Nancy (Natalia Dyer) , Joyce (Winona Ryder) y Max (Sadie Sink) forman un poderoso cuarteto que protagoniza la mayoría de la trama y que además, sostiene con facilidad una historia basada directamente en una noción moral familiar y casi idílica. Juntas, se muestran como una expresión de una nueva visión sobre la concepción de lo fuerte, pero también, sobre la noción del poder, que convierte a sus personajes en metáforas sobre una concepción consistente sobre lo femenino. Algo semejante ocurre con la Game of Thrones de HBO: Desde Cersei Lannister (Lena Headey), el poder detrás del trono o el espíritu indomable de Arya Stark (Maisie Williams), las mujeres de Juego de Tronos no sólo luchan contra la violencia de la guerra sino también, contra la percepción que se tiene de ellas, una batalla que no siempre ganan y que hace mucho más dolorosa sus caídas y equivocaciones. Como Daenerys Targaryen ( Emilia Clarke), que llevó a la desgracia a su pueblo por una serie de equivocaciones que podrían acharcarsele a su llamada “naturaleza femenina” o incluso, Sansa Stark, que atraviesa una madurez dolorosa y cargada de pesares por atenerse al papel clásico que la cultura donde nació creó para ella. Todas las mujeres de la historia, parecen concebidas para la batalla y asumir su rol, en independencia del poder que ostentan o de las vicisitudes que deban enfrentar. Pero aún así, evolucionan, crecen y se hacen cada vez más poderosas. Para la penúltima temporada, el tablero de juegos de poder se concentra en los personajes femeninos y de hecho, son las Reinas quienes deciden el destino y vicisitudes del imaginario Poniente.

La revolución de las mujeres poderosas parece estar en todas partes. Desde la espléndida Charlize Theron, demostrando con un sólo brazo y una dura mirada de sobreviviente que una mujer puede liderar una película de acción sin el menor esfuerzo, pasando por la Nora Durst de The Leftovers, que durante la segunda temporada de la serie tomó una extraordinario protagonismo, la Kimmy Schmidt de Unbreakable (Protagonizada por una Ellie Kemper en estado de Gracia) a la magnifica Jessica
Jessica Jones (una super heroína atípica y formidable que sobrevive en Nueva York) los roles para mujeres parecen cada vez mucho más complejos, poderosos y sobre todo, consistentes de lo que nunca había sido. De pronto, el estereotipo de la mujer frágil, víctima de las circunstancias, a la espera de ser rescatada, parece desaparecer, refundarse en una nueva mujer que asume la noción sobre quien es — y quien puede ser — con firmeza. Un tópico nuevo que brinda a lo femenino la posibilidad de mirarse desde una perspectiva desconocida y con toda seguridad perdurable.