miércoles, 14 de noviembre de 2018

Crónicas de la loca neurótica: el arte de escribir y el valor de la palabra.




Hará unos tres o cuatro años, llevé a cabo una serie de crónicas sobre mujeres sobrevivientes al cáncer. Cuando comencé, tenía la idea más o menos dramática e incluso, levemente romántica, que sería un recorrido por la forma en cómo concebimos la vida y la muerte, pero en realidad se trató de algo por completo distinto. Seis meses después de comenzar el proyecto, lo abandoné por el dolor emocional y espiritual que me produjo los relatos y las confidencias de los pacientes que decidieron contar sus historias. Poco antes que eso ocurriera, una de ellos me insistió que debía continuar porque “escribir sobre lo que ocurre en medio del limbo es necesario”. Carmen (no es su nombre real) era una mujer de cincuenta años que había sufrido un agresivo cáncer de mama y después, un rebrote en el útero. Al final, en menos de un lustro, su vida y como la concebía, cambió para siempre.

— ¿El limbo? — pregunté.
 — No somos nadie ni estamos en ninguna parte ¿No lo sabes?

No supe que responder. Me sentí pequeña e indefensa ante la enormidad de su tragedia. Ella suspiró y se pasó la mano por la cabeza calva en la que empezaban a crecer pequeños rizos oscuros. Tenía el rostro amarillento, la piel cuarteada y había perdido las uñas de la mano derecha en una reacción inusitada e inexplicable de la mezcla de medicamentos de la quimioterapia. Pero seguía siendo fuerte. Tanto como para decidir contar su historia, quedarse de pie frente al lente de mi cámara para ser fotografiada. Para responder mis preguntas. De modo que acepté continuar. ¿Cómo podía negarme?

— Lo que quiero que sepas es que es necesario que alguien cuente estas cosas — me dijo cuando se lo dije — es necesario que la gente sepa como se sienten los sobrevivientes. Nadie piensa en eso. Menos en un país como el nuestro.

Un país como el nuestro, sin duda, lleno de todo tipo de dolores. Un país como el nuestro, en que la tragedias abundan y también, la insoportable percepción que el gran cataclismo moral y cultural que nos arrebató incluso la compasión, la capacidad de asombro, la simple idea de asumir que la solidaridad es necesaria. Me quedé muy quieta, mientras Carmen se levantaba de su cama de enferma para sentarse junto a la ventana de la habitación. Más abajo, la ciudad tenía un brillo metálico, con el sonido del tráfico que se elevaba en espiral hacia la habitación de cortinas amarillas en la que nos encontrábamos. Carmen se pasó la mano por la cabeza recién rapada — se aseguraba de hacerlo una vez a la semana — y después, se miró la palma, como si le sorprendiera encontrarla vacía.

— Cuando enfermas, dejas de estar en alguna parte. Eso lo entendí apenas me dieron el diagnóstico. La gente habla de ti en voz baja, te mira con miedo. Como si la desgracia fuera contagiosa.
 — Somos un país muy joven — me atreví a decir — tanto como para que todavía nos de miedo la muerte y la enfermedad.
 — ¿Tu dices que es por eso? — miró la grabadora diminuta que solía estar encendida en la mesa de noche cada vez que conversábamos — ¿tu dices que es cosa del país? ¿De Venezuela que nunca madura, nunca crece? ¿siempre niña?

Carmen había sido maestra por casi treinta años de su vida. Artes plásticas, esa denominación genérica que en un país muy lejano al actual, englobaba historia del arte, rudimentos sobre diferentes disciplinas artísticas y un poco de sensibilidad. Carmen me había mostrado las fotografías de sus alumnos, los grupos de niños sonrientes que dibujaban para ella cielos muy azules y el Ávila verde como una línea radiante. En una ocasión me comentó que guardaba todas esas cosas porque era la prueba “que había existido un tiempo en que todo era bueno”. Una frase poética, triste y dura, pero también casi dolorosa. Otra vida, otro país.

— No sé. Cabrujas decía que somos un país en tránsito — atiné a decir — que de Capitanía General nos queda el aire de cuartel desordenado.
 — Que tino, tenía el viejo para describirnos — Carmen soltó la risa. Grave, dura — pero es así. Este es el país que somos. Una muchachada aturdida y siempre tropezando de un lado a otro.

Carmen había sufrido una mastectomía doble y también, una histerectomía completa. Ambos procedimientos habían sido casi de emergencia y con tres años de diferencia entre sí. Ahora, batallaba con las últimas secuelas del cáncer y lo hacía con una cierta indiferencia que me provocaba escalofríos de compasión. Tenía la sensación que Carmen intentaba sobrevivir a medias, casi sin fuerzas. Miré su habitación: la cama matrimonial amplia e impecable, las paredes cubiertas de fotografías enmarcadas — hijos, nietos que sonreían para la cámara — , un crucifijo de madera en una esquina, un pequeño altar con Santos y Vírgenes rodeados de cabos de vela. La habitación de cualquiera en este país, en este continente. Pero para Carmen, era un refugio, una especie de espacio silencioso en medio del dolor y el miedo. Miré sus libros amontonados en las esquinas. “Lo que no tiene nombre” de Piedad Bonnett sobresalía del montón. Le pedí permiso para tomarlo. También me gusta mucho ese libro.

— ¿Sabes por que se llama así el libro? — me preguntó Carmen. Asentí.
 — Por la cita de Unamuno — respondí.
 — Por la cita de Unamuno — repitió en voz baja. La luz de la ventana la hacía lucir cadavérica — pero también, porque la muerte no tiene nombre. No sabemos contra qué luchamos para impedirla, que es lo que estamos tratando de evitar. Mira, cuando tuve mi primer diagnóstico, el miedo era tan difícil de superar que creí me mataría antes del cáncer. El miedo es una vaina seria, mija.

Ladeó la cabeza para mirar por las ventanas. Tenía las mejillas consumidas, la piel amarillenta con un leve tono verdoso, las manos tan delgadas que tenía la impresión la piel transparenta en algunos lugares. Pero no parecía asustada. En realidad, Carmen estaba furiosa, se lo notaba. Una furia calcinante, muda y sin objetivo.

— Tuve que pedir donaciones para comprar la quimioterapia — me dijo — eso, después de las dos operaciones. Que me doliera hasta el último hueso del cuerpo. Entonces vino la quimioterapia y mis hijos tuvieron que ingeniárselas para encontrar los medicamentos, la plata para comprarlos. Vino la quimioterapia y me pregunté que es la muerte. Si la vida son estos vómitos, la fiebre, el malestar que no tienes idea puede ser tan insoportable. Eso es lo que pasa. Lo que no tiene nombre. Lo que no puedes describir.

Recordé mi puñado de crónicas. La inocencia con que comencé el proyecto, la sensación dolorosa de aprendizaje y desengaño que me dejaba comprender las mezquindad de mis motivos en comparación a la enormidad de las tragedias privadas. Hay una percepción disonante, como si el tamaño del dolor que sufre el otro perdiera perspectiva cuando intentamos analizarlo. El dolor, convertido en algo extravagante, enorme y angustioso. El dolor emocional, moral.

— Y entonces tu quieres dejar de escribir sobre esto — me soltó Carmen de pronto — ¿Sabes que pasará cuando lo hagas?

Quise responder que era una forma de respeto, que era una manera de proteger las confesiones, los llantos, los días plácidos y terribles de la lenta agonía. De las conversaciones de sobremesa entre hijos, esposos, novios, hermanas y hermanos, padres y madres. El miedo por la medicina que no se encuentra, por la desolación de un país en el que estar enfermo es una especie de batalla por si misma, además de la otra, la capital y definitiva. Pero en realidad ¿A quién protegía? La primera vez que escuché una de las grabaciones (una larga conversación con una mujer más joven que yo con un tipo agresivo de cáncer) lloré de miedo. Lloré de un terror tan atávico e inexplicable que me produjo un inmediato acceso de pánico. Después vino la madre que temía dejar huérfanos a sus tres hijos, el padre que se hacía preguntas sobre la vida y la muerte con la voz temblorosa, el muchacho que estaba a punto de huir del país para asegurarse el tratamiento que probablemente le salvaría la vida. “Probablemente” había dicho, en voz baja y cansada. No “Seguramente” “O lo que me salvará la vida”. Probablemente. Ese día tomé la grabadora y la guardé en unas de las gavetas de mi escritorio, como si se tratara de una criatura peligrosa, lista para saltar y clavar algún tipo de aguijón venenoso. El miedo, que terrible el miedo. El mío, sin duda.

— No sé — dije en voz baja y avergonzada.
 — Pasará que las historias se perderán entre todas las otras que pasan en este país todos los días — dijo ella — entre la gente que emigra, la gente que matan a balazos. Entre los gritos de los políticos. Se van a perder, como todo en este país.

Suspiró. Me dedicó una larga mirada de ojos tristes. Había algo espectral en ella, con su cráneo rapado y cristalino, el cuello frágil, la expresión dura. En las fotografías de su habitación siempre sonreía. Una gran sonrisa feliz, satisfecha. Cálida. Sus alumnos debieron quererla mucho, recordarla después. Me la imaginé inclinada sobre los pupitres, corrigiendo las rayas, las líneas mal dibujadas. Una sonrisa jubilosa. Ahora, Carmen parecía el espectro de sí misma. La piel apergaminada, los labios convertidos en una línea seca. Ya no sonreía y cuando lo hacía, era con una sabiduría que nadie desea, que nadie comprende en realidad. Me sentí avergonzada, diminuta, escaldada por su dignidad en contraste con mi cobardía.

— Las seguiré lo mejor que pueda — dije en voz baja — pero no soy periodista. Sólo alguien que escribe…
 — La gente escribe porque quiere contar algo — dijo — y cuando contar algo tiene importancia, las palabras toman otro sentido. Es todo lo que te digo.

Ese día nos despedimos con un rápido abrazo. No volví la semana siguiente: su hijo me explicó que Carmen no tenía las fuerzas para recibir a nadie. La siguiente semana tampoco las tuvo. A la tercera ocasión, nadie me contestó la llamada y no me atreví a seguir insistiendo. Tomé la grabadora y la arrojé al final de la gaveta. Con su veneno, sus historias, el miedo. Mi miedo. La sensación impenitente e insoportable, de llevar a cuestas un secreto que no deseaba conocer.

***

¿Por qué escribimos? Me lo pregunto a diario, todos los días. Con tanta frecuencia que parece un pensamiento obsesivo y angustioso. Me lo pregunto todas las veces en que tengo la sensación que las palabras son la única respuesta, la única posibilidad, la única forma de comprender y elaborar algo más fuerte de que el pensamiento en estado puro. ¿Por qué escribimos? Supongo que lo mismo podría preguntarse los pintores, músicos, los escultores. ¿Por qué hacemos lo que amamos? ¿Por qué tomamos la decisión de componer en palabras algo y conservarlo como un tesoro de la imaginación? La verdad, nunca he tenido una respuesta para eso. No una clara, al menos. No una valiosa.

Hace dos semanas, encontré mi grabadora. La rescaté de entre las hojas, bolígrafos, trozos de papel sin utilidad alguna. Intenté encenderla. No funcionó. Con las manos temblorosas, cambié el juego de baterías. Siguió sin funcionar. Me quedé con el pequeño cuerpo de plástico entre las manos, con una extraña sensación de impotencia y angustia. Y de nuevo, me hice la pregunta, la persistente, la que casi siempre parece definir un lugar en mi mente, que como la muerte y la pérdidas insoportables, no tiene nombre. ¿Por qué escribimos?

Abandoné el proyecto de crónicas sobre pacientes con cáncer luego de la última llamada a la familia de Carmen, que nadie contestó. Lo hice por temor, por una sensación ambivalente de angustia y de sentir, que aquel ejercicio novato y sin verdadero objetivo, era más un irrespeto o un homenaje. La sensación de escuchar confesiones para luego pasarlas a la pantalla, convertía las palabras en algo de supremo poder, más allá de mis discretas intenciones de crear algo concreto con el conjunto de experiencias y sus implicaciones. Por meses (años) lloré la pérdida del proyecto, pero también, esa conclusión extraña y sin sentido. Esa losa pesada e insoportable que me aplastó y me hizo sentir que había una parte de mí que necesitaba brindar una conclusión, ya no al proyecto, sino a ese recorrido por la naturaleza humana. Esa mirada hacia algo más profundo de lo que somos y deseamos comprender cuando comenzamos a escribir — contar, narrar — algo mucho más grande que nosotros mismos.

El teléfono en la casa de Carmen sonó una, dos, tres veces. Estaba a punto de colgar cuando finalmente, alguien contestó. Reconocí la voz del hijo de inmediato. Y por supuesto, recibí de inmediato la noticia que había evitado escuchar años atrás.

— Mamá murió un mes después que viniste por última vez — me explicó en voz baja y amable — no aguantó la quimioterapia. Te intentamos avisar pero no encontramos como hacerlo.

Carmen tenía mis datos. Sentí un dolor profundo y avergonzado. Imaginé a Carmen, imperturbable y firme, arrojando a la basura la hoja en que había anotado mi número telefónico y otros datos de contacto. Borrando nuestras conversaciones del pequeño celular que sostenía con mano lánguida los últimos días. El limbo, pensé con un sobresalto. La ausencia inquieta y dura de los enfermos.

Conversé un poco más con el hijo. Me indicó en dónde había sido sepultada Carmen. Me quedé callada al otro lado del teléfono.

— Mi mamá te tenía mucho aprecio. Decía que tenías coraje — dijo de pronto.
 — Tu mamá era una señora hermosa — pensé con las mejillas ardientes de verguenza.
 — Me dijo que ibas a volver — el hijo suspiró — ella sabía ver a las personas.

Lo sabía, sin duda. Cuando colgué la llamada, volví a la grabadora. Me esforcé por encontrar una manera de rescatar los archivos en su interior. Pasé buena parte de la tarde luchando contra la tecnología hasta que finalmente pude hacerlo. De pronto, Carmen, la maestra, la sabia, la ausencia, estaba de nuevo allí, en toda la corporeidad firme de su voz y su fortaleza.

— Tu escribe lo que debas escribir — dijo la voz de Carmen, a la distancia de tres años — y sigue lo que quieras hacer. Uno se entiende mejor cuando se obsesiona con algo.

Eso me lo había dicho el día en que nos habíamos conocido. Un apretón firme de su mano seca y de dedos fríos, la mirada directa. Llevaba un pañuelo alrededor de la cabeza, unos pulcros pantalones de lino y una blusa floreada. Cuando le hablé sobre lo que quería hacer, me había preguntado si escribir sobre “lo que pasa, lo que me pasa” tenía un verdadero objetivo. Me lo pensé y le dije que sí, que cada vez que comenzamos a escribir, la historia cobra forma para expresar algo más profundo de lo que parece a simple vista. Y ella me había contestado lo anterior, firme y segura. En mitad de la tormenta, aferrada a esa fortaleza incomprensible para mí.

Volví a escuchar nuestras conversaciones. Las que compartí con ella y otras personas. Las que me hicieron reír y llorar. Cuando ya no hubo más archivos que escuchar, quise llorar. Llorar por duelo, por temor. Por simple angustia existencial. Por la sensación de pérdida que parecía abarcarlo todo. Pero no lo hice. En lugar de eso, comencé a escribir. Por Carmen, por su historia, por la mía, por la necesidad de trascender a pesar del limbo del olvido.

¿Por qué escribimos? No es una pregunta con una respuesta sencilla. De hecho, dudo que tenga alguna, ahora que lo analizo con cuidado. Escribimos porque no podemos hacer otra cosa, porque la sensación de urgencia intelectual es insoportable. Porque hay algo vivo y lozano que desea las palabras para alimentarse. Pero también escribimos para recordar — recordarnos — para traer a la vida las grandes lecciones, lo hermoso, lo feo y lo bueno de las cosas que conservamos en algún lugar en nuestra vida. Escribir enaltece, escribir crea algo nuevo. Escribir es una forma de homenaje.

Gracias Carmen, por recordarme esa lección enorme, sentida y compleja.

martes, 13 de noviembre de 2018

Crónicas de la nerd entusiasta: De la víctima a la sobreviviente. Todo lo que el cine de terror aprendió de Laurie Strode.





Por décadas, “The Final Girl” fue el emblema más reconocible del subgénero de las denominadas películas Slashers. La fórmula trillada de mujeres muy jóvenes, hermosas y castas que luchaban a ciegas contra el asesino de turno, creó toda una percepción sobre la sobreviviente final a la masacre típica y también, un subtexto más o menos apreciable sobre la crítica social que suele llevar aparejada — incluso de forma involuntaria — cualquier película de terror. Porque la última chica en morir — la víctima propiciatoria, la sobreviviente, la que lograba escapar del cuchillo asesino — casi siempre era la más guapa, pero también la más inocente de todo un grupo de jóvenes destinados a morir como chivos expiatorios de la furia asesina serial del personaje central. No se trata de una idea reciente, pero aun así, “The Final girl” se convirtió en el hilo conductor de la fórmula de terror que incluía salvajes asesinatos y extravagantes muertes. Era la última chica la que probablemente descubría la identidad del asesino, la que sorteaba todas sus trampas, la que sacaba fortaleza en el último tramo del argumento para levantar el hacha que podría vengar la carnicería de la que probablemente había sido testigo. La víctima propiciatoria, era una forma de comprender el tiempo y el trasfondo de los argumentos sencillos de las películas de terror y sobre todo, su capacidad para elaborar algo más complejo que una simple matanza espontánea.

Por supuesto, la chica virginal y sobreviviente a todo tipo de penurias, no es una imagen nueva ni mucho menos novedosa. Desde Arianna — que logró descubrir la manera de sobrevivir al tétrico laberinto de su pueblo -, las víctimas propiciatorias de Tracio hasta las Amazonas, las mujeres que logran sobrevivir a partir de su astucia y fuerza, es un motivo recurrente en el arte y la literatura de todo el mundo. Sherezade, logró salvar la vida gracias a su inteligencia y talento para las historias. Lucrecia de Roma, sobrevivió a su violador, sólo para someterlo al escarnio público y salvar del deshonor a su familia. La Mandrágora de Hanns Heinz Ewers, que no sólo es hija del horror sino, además, la sobreviviente esencial, con toda su carga simbólica de nacer del pecado y prosperar gracias al terror. Una y otra vez, el arquetipo de la mujer víctima que toma el poder del que fue despojada, se repite hasta crear una idea más convincente — y sin duda poderosa — de lo que podría ser por el mero hecho de enfrentarse al peligro. Y sin duda, es esa reencarnación de la mujer que batalla para sobrevivir y sortea todo de dificultades hasta triunfar, la versión más primitiva de un mito que parece repetirse en la actualidad con más frecuencia del que suponemos. Una historia primitiva con raíces profundas en el subconsciente colectivo.

Con su carácter revisionista, el cine de terror no sólo encontró en la víctima una forma de mostrar los límites de lo que puede aterrorizar, sino de tocar un sutil vínculo con un tipo de idea pseudo mitológica que pondera sobre el poder de la muerte sobre la vida. Una y otra vez, el género creó la percepción de la fragilidad como un elemento ineludible del terror y también, una tentación insoportable y la mayoría de las veces, peligrosa. El Drácula de Bram Stoker no sólo se siente atraído por Lucy Westenra por su belleza, sino también su pureza. Otro tanto ocurre con los vampiros de Anne Rice, cuya mayor aspiración es la “sangre inocente”. Incluso en la ya icónica “El alma del vampiro” de de Poppy Z. Brite, la figura de la inocencia es el reclamo inmediato para la sed de sangre y la necesidad de posesión. Como si del mero impulso sexual se tratase, la correlación entre el furor asesino y la virginidad — o lujuria — de la víctima parece ser parte de una serie de planteamientos que se remontan a la literatura medieval e incluso, a textos muchos más antiguos. La muerte convertida en amor — a la usanza de Perséfone y Hades — y la vida — en toda su fragilidad y pureza — en un límite entre el bien y el mal.

Se trata de una idea muy freudiana, por cierto, la de equiparar el furor asesino con la gratificación sexual. Ya lo decía el escritor Robert Ressler en su libro “Asesinos en serie”: muchas veces la pulsión asesina tiene un inmediato componente de frustración sexual. De forma que no resulta del todo osado suponer que el asesinato — en su forma más salvaje y despiadada — es una expiación al deseo, una forma de expresar la noción sobre el amor y la necesidad insatisfecha. No es casual, que la mayoría de los asesinos de la pantalla grande maten a parejas que disfrutan del sexo o incluso, a las víctimas sexualmente atractivas. La correlación es obvia y elocuente: Hay una percepción conceptual muy profunda sobre la noción de la vanidad del asesinato, entremezclado con el deseo como elemento de la personalidad y lo esencial del ser humano. Al combinar ambas cosas (al crear una idea perenne y solemne sobre el deseo y la violencia) las películas de terror parecen crear un puente de cristal entre la comprensión del asesinato como parte de algo más enrevesado que el mero hecho de matar y algo más profundo. Una disyuntiva en la que la capacidad del hombre para asimilar su propia naturaleza resulta algo más poderoso y salvaje. Una mirada a un tipo de instinto — matar y morir, el deseo y la insatisfacción — que resulta casi un mapa de ruta a través de las incontables capas de simbología de la cultura popular. El asesinato como el horror máximo y el sexo — su posibilidad, la representación carnal de la lujuria — una versión de lo moral que escapa a cualquier interpretación sencilla.

El terror, la víctima y el miedo: Todos los rostros reflejados en la hoja del cuchillo.
Durante buena parte de su historia, el cine de terror dedicó su atención a las relaciones de poder y al miedo subvertido en una forma de dominación. Desde los primeros monstruos que atravesaban poblados para matar con las garras extendidas hasta los asesinos escondidos entre las sombras, la figura del mal subvertido en impulsos y deseos llevó a la pantalla grande un viejo tópico de la literatura: el de la tentación y el impulso homicida, rodeado por algo más duro de asimilar. La factoría Hammer, fue la primera en construir toda una industria basada en las viejas historias reconvertidas para un público ávido de emociones intensas y que encontraba placer en el miedo. Sus series de Drácula y otros monstruos terroríficos, iluminaron la pantalla hasta crear un lenguaje propio sobre lo que el miedo podía ser — y como podía concebirse — a través del vehículo extraordinario del cine. Después llegaron obras más elaboradas y concienzudas, concebidas para llevar al miedo a un nuevo terreno y una versión consistente sobre esa latente brutalidad intrínsecamente relacionada con el pensamiento del hombre en cualquier época. De nuevo, la víctima propiciatoria era una mujer joven, hermosa y físicamente atractiva, mientras que la sobreviviente, era el rostro vivo de la inocencia. Entre ambas cosas — y sus infinitas graduaciones — una moralidad atípica subvierte el orden de los cánones de terror en algo más esquemático. En una versión de la realidad convertida en una idea más elaborada y compleja.

Claro está, con el correr de las décadas, la fórmula de la joven tentadora sometida al deseo del asesino de turno, terminó por erosionar la raíz central de su planteamiento. Después de todo, la figura femenina atravesó una reinvención inédita a partir de la década de 1960, que culminó en una ruptura de paradigma que tuvo todo tipo de implicaciones. La víctima — pasiva, aterrorizada y la mayoría de las veces sujeta al brazo de su salvador — evolucionó hacia una mujer que podía salvar su vida gracias a su astucia y también, el suficiente valor para luchar contra el riesgo. Pero de nuevo, lo arquetípico pareció imponerse: The Final Girl continuaba encarnando a las virtudes de la virgen canóniga de mitologías mucho más antiguas. La inocencia triunfando sobre la violencia. La castidad sobre la impunidad sexual. De pronto, la figura femenina podía enfrentarse al asesino — y lo hacía — pero sólo mientras pudiera conservar cierto acento virtuoso. La chica final — la sobreviviente — se transformó en emblema de todo tipo de prejuicios y también, de cierto mirada paternalista y condescendiente sobre la mujer.

En el año 1978, el director John Carpenter se atrevería a ir más allá y reconstruyó el género con “Halloween”, en donde la violencia continuaba siendo la principal protagonista, pero también, la forma en que la chica sobreviviente podía batallar contra sus implicaciones. Laurie Strode — encarnada por una jovencísima Jamie Lee Curtis — no sólo logra sobrevivir a la cadena de asesinatos, sino que encarna además a un nuevo tipo de heroína en ciernes que brindó sentido a toda una nueva generación de películas de terror. Con su mínimo presupuesto y su propuesta extravagante, “Halloween” encontró una forma de nuclear la fórmula del horror tradicional con algo más sustancioso. Laurie es una víctima propiciatoria al uso pero en realidad, no está dispuesta a permitir que el enmascarado Michael Myers la asesine. Su fortaleza reside en el miedo y sus intentos por sobrevivir son mucho más articulados que intuitivos, lo que permite al personaje convertirse en una contrincante real para el asesino. Al final, Carpenter es una mirada insistente y dura contra la versión de la mujer en peligro y sometida a la violencia, sin posibilidades de lucha.

En 1980, el director Sean S. Cunningham llevó la fórmula a una nueva dimensión, con su ya clásica “Friday the 13th” en la que Alice Hardy (Adrienne King), logra vencer finalmente a la temible Pamela Voorhees (Betsy Palmer) en medio de una larga sucesión de asesinatos violentos que dieron origen a la saga de Slasher más duradera y reconocida del cine. La película, que no sólo subvierte el género — el asesino es en esta ocasión una madre enfurecida y violenta que se enfrenta a la chica Virginal armada de un machete y un hacha — definió los esquemas que posteriormente, se repetirían hasta el cansancio o mejor dicho, hasta la simple extenuación de la percepción sobre la víctima y su permanencia. No sólo se trata del hecho que la exitosa fórmula de Cunningham fue repetida y reinventada al menos en un centenar de ocasiones con mayor o menor éxito, sino que la percepción de la mujer que sufre y al final triunfa en medio de una tragedia insólita, dejó de ser atrayente.

El director Wes Craven parecía saberlo y en 1984, elaboró de terror con “Nightmare on Elm Street”. Se trató de una combinación poco usual entre lo sobrenatural y el género slasher (emparentado, aunque no necesariamente vinculado entre sí) que devolvió el poder de lucha a su chica sobreviviente Nancy Thompson (Heather Langenkamp), que no sólo debe enfrentar los temores y asedios de un asesino inexplicable, sino, además, todos los clichés del género. Pero Nancy se sobrepone a la naturaleza de su personaje y además de gritar por salvar su vida, logra comprender la mecánica retorcida que es el motor esencial de la película. Con su extraña combinación de dolor y miedo, La Nancy Thompson de Wes Craven vinculó por primera vez a la chica que sobrevive con algo más denso y profundo que un mero accidente circunstancial. De la misma manera que Laurie Stroud, ambas logran conservar la vida gracias a tu inteligencia y su capacidad para comprender la amenaza que pende sobre ellas, una circunstancia que pone de relieve un nuevo tipo de poder y control hasta entonces inédito en el género.

En 1987, Clive Barker dirigió la que estaba destinada a convertirse en su obra más reconocida: Hellraiser llegó a las pantallas de cine mostrando los horrores del infierno con un tipo de sofisticación que cautivó de inmediato a los amantes del género. Baker innovó en su mirada a sus personajes femeninos: la pérfida Julia (Clare Higgins) es el centro de todo lo que acaece en el argumento, mientras que su hijastra Kirsty (Ashley Laurence) será la encargada de batallar contra las fuerzas malignas que la lujuria de Julia desató. El singular giro de tuerca ofrece una nueva versión sobre la chica sobreviviente y pondera sobre los papeles tutelares de las películas de terror. A medida que transcurre la trama, la espectacularidad del argumento y sus personajes sobrenaturales desborda cualquier otra percepción sobre el tema central, pero el acierto de Baker sigue allí: ambas mujeres representan dos extremos del mismo tema y también, una revisión al esquema canónigo de las películas de terror. Todo un logro que más tarde sería repetido en todo tipo de secuelas — de mayor o menor calidad — pero, sobre todo, en las subsiguientes imitaciones de baja calidad que la película trajo consigo.

Con el correr de décadas, la mujer víctima en las películas de terror se ha vuelto más aguerrida y mucho cercana a una concepción de los procesos internos de los personajes que convierten a la habitual sobreviviente en algo más profundo y pesaroso. Vera Farmiga pareció refundar el rostro de la víctima al convertirse en la poderosa Lorraine Warren en la aclamada “The Conjuring” de James Wan. El personaje no sólo es el nudo conductor de la trama, además del centro moral y espiritual del argumento. Junto a ella, Carolyn Perron (Lili Taylor) debe enfrentar a las fuerzas de Bathsheba, una víctima convertida en verdugo sobrenatural y proteger a su numerosa familia, compuesta por cuatro hijas. La fórmula de la chica final crece entonces para alcanzar un nuevo nivel y de hecho, la percepción sobre el poder de la mujer se retrotrae a la lucha del bien y del mal. Bathsheba se alza como la representación de todo lo maligno, mientras Carolyn de la fuerza de lo maternal, atributo típicamente femenino. Lorraine Warren por su parte, sostiene la percepción del poder definitivo, el punto de cruce entre lo sobrenatural y lo real. En medio del argumento, lo femenino se vuelve una idea predominante y poderosa. Lo mismo ocurre en la reciente “Hereditary” de Ari Aster, en la que Toni Collette se enfrenta al mal desde el dolor, la furia y la pérdida. Su personaje refleja los padecimientos de su familia entera y además, elabora una visión del dolor y el sufrimiento que permite al film reflexionar sobre todo tipo de percepciones sobre lo sobrenatural y lo ritual enfocado al control de la voluntad. Con su tono lúgubre y doloroso, “Hereditary” es el último escaño de un recorrido singular hacia una nueva percepción sobre la mujer como base y centro del terror nominal.

La chica sobreviviente deja de correr: Halloween cuarenta.
Se trata de una anécdota conocida y repetida hasta la saciedad y que el libro “Lo mejor del Cine de los años ‘70” de la editorial Taschen recoge en su totalidad: Cuando John Carpenter dirigió la original “Halloween”, era un virtual desconocido que no tenía mucho que ofrecer a un Hollywood que aún no capitalizaba lo suficiente el género de terror y que, de hecho, parecía más interesado en colecciones de films de la serie B sin mayor impacto en el público real. Entonces Carpenter recibió una llamada del productor ejecutivo Irwin Yablans para ofrecerle el guión de una historia en apariencia simple y repetida hasta la saciedad: Un asesino sin rostro que comienza a asesinar chicas — de preferencia niñeras — hasta saciar su sed de sangre. “La idea me pareció terrible” diría después Carpenter en una entrevista con el crítico y editor Jürgen Müller “Pero quería grabar más películas, así que dije: ‘¡Genial!’”. El resto, forma parte de la historia del cine: En 1978 Carpenter filmó la primera película de una las sagas más exitosas de la historia y consagró al slasher como algo más que cine de explotación. Con su combinación de terror, crítica social, un retorcido sentido del humor y por supuesto, una interminable colección de asesinatos extravagantes, la película se convirtió no sólo en un éxito de taquilla sino en el comienzo de un largo legado del subgénero que perdura hasta la actualidad.

A cuarenta años de su estreno, “Halloween” regresa convertida en objeto de culto y también, con todo el peso de una extraña historia fílmica: la película tiene más de dieciséis versiones y secuelas, lo que convierte regresar al origen de la historia en un camino repleto de obstáculos. La mayoría de las películas asociadas a la franquicia no sólo son de ínfima calidad, sino también, enrarecidas por una aparente incapacidad para revitalizar la idea original de Carpenter. Pero el director David Gordon Green lo intenta y logra no sólo una película con identidad propia sino algo mucho más sensorial y potente: Una versión de “Halloween” que responde a la pasión de su extensa fanaticada por la historia. El argumento de la película — que ignora de manera intencional la mayoría de las secuelas y decide volver al punto de partida de Michael Myers convertido en una especie de leyenda Urbana — se centra en Laurie Strode (Jamie Lee Curtis), la única sobreviviente de la primera masacre, en la ya mítica “Halloween” de 1978. Para Strode el tiempo no transcurre en vano y en apariencia, tampoco las terribles experiencias que tuvo que soportar: el personaje regresa como una abuela traumatizada por un pasado terrorífico, pero también, armada y decidida a matar al asesino, esta vez de manera definitiva. La chica sobreviviente deja a un lado los terrores y dolores — y su bidimensionalidad — para transformarse en algo mucho más emblemático y competente. La Strode de Gordon Green está preparada para luchar y lo hace desde una seguridad analítica que transfiere el peso y el poder de la historia a su pasado, en especial a la herida emocional y física que su lucha por sobrevivir dejó en el personaje. Strode ya no es sólo una mujer afligida, sino un personaje convencido de su poder y de la necesidad de retomarlo como una noción inusitada sobre su vida. Para Gordon Green, Stroud es la superviviente en estado puro: una mujer que necesitó construir una versión de la realidad en la que pudiera asumir el peso de los dolores y convertirlos en cólera y control.

El planteamiento no es novedoso y ha sido tocado con mayor o menor éxito en otras sagas y género: Linda Hamilton representó a la maternidad escindida y sobreviviente en las dos primeras películas de la franquicia “Terminator” y Sigourney Weaver lleva casi tres décadas enfrentándose al rostro inhumano e inexplicable de la figura de un monstruo alienígena. Hay un alto contenido simbólico en ambos personajes: La Sarah Connor de Hamilton desea salvar al mundo y a su hijo (futuro líder de una distante resistencia al dominio de las máquinas) y transforma su amor maternal en algo complicado, duro y casi inverosímil. Entrenada hasta el límite, desprovista de cualquier atributo femenino y tan fuerte como para avasallar a cualquier enemigo, el personaje de Cameron está dispuesto a enfrentarse a sus propios temores para consolar la noción sobre el miedo que la aplasta. Otro tanto ocurre con Ellen Ripley, que debe sobrevivir a un asesino perfecto e inhumano que ni siquiera comprende del todo. Además, el personaje de Ripley es la alegoría inmediata de la sexualidad reprimida y castigada que suele encontrarse en las películas de terror: La criatura creada por Giger es toda una metáfora al poder fálico, desde su inconfundible apariencia hasta la manera en que ataca a Ripley, indefensa por momentos y después, enfurecida por la violencia en su contra. Entre ambos extremos, la figura femenina lidia no sólo contra el peligro sino contra la idea subyacente del canon restringido de las mujeres en las películas de género. Tanto Connor como Ripley evolucionan y maduran, hasta convertir la noción del miedo en algo mucho más poderoso y letal.

David Gordon Green y el el co-escritor Danny McBride lo logran a medias la misma percepción sobre Laurie Strode: La historia analiza la vida del personaje como puente y vínculo narrativo único con la versión original y además, utiliza un ingenioso punto de vista que ofrece una nueva mirada sobre la tradicional final girl: la víctima ya no es una chica aterrorizada, sino una mujer que se ha preparado la mayor parte de su vida para enfrentarse al asesino que instintivamente, sabe regresará antes o después, para poner punto a la antigua carnicería. Curtis encarna a Stroud con una dureza que asombra por su simbolismo — el dolor y el miedo convertido en furia — y también la convicción, que la película es una reformulación del viejo mito de la víctima que huye de una amenaza indetenible. La combinación logra crear una noción sobre el paso del tiempo — y sus implicaciones — que pocas veces se analiza en películas del género. Gordon Green se toma en serio la naturaleza casi icónica del producto que tiene entre las manos, de modo que las primeras tomas no muestran al rostro desenmascarado de Myers sino una serie de sombras más o menos reconocibles. El director utiliza al asesino como un tótem del terror y, de hecho, los primeros minutos de tensión elaboran el ritmo entero de la película: Myers se encuentra en plena forma y con un único objetivo en mente que llevará a cabo a no tardar.

Es entonces cuando el verdadero núcleo de la película queda revelado: Strode se preparó durante casi cuarenta años para el inevitable encuentro y el trauma se resumió en un metódico entrenamiento para enfrentar a Myers como un espectro del pasado, renacido en puro odio obsesivo. El personaje, además, recibe una considerable dosis de sustancia y tridimensionalidad. Strode lleva a cuestas la furia como una cicatriz que no llega a sanar y su vida parece resumirse en una colección de pequeñas derrotas en busca de una conclusión al evento central de su vida: esa capacidad para sobrevivir que nunca supo muy bien como sobrellevar y que ahora convierte en un arma. Con tres generaciones de mujeres Stroud a la cabeza y un Michael Myers en más amenazante que nunca, la fórmula parece inevitable: una batalla sangrienta entre el miedo y el furor asesino parece haber llegado a su final. Por ahora.

¿Quién es Laurie Strode, madre y abuela, víctima y sobreviviente? tal vez la conclusión de una larga travesía de la figura femenina en el cine de género mucho más poderosa y, sobre todo, valiosa de lo que hasta ha sido. Por supuesto, es inevitable preguntarse si el auge de movimiento cómo #MeToo y otros no son la causa de esta reinvención de la chica que grita en algo más profundo y temerario. Pero cualquiera sea la causa, las consecuencias son claras. La víctima ha recuperado su poder y al hacerlo, también su capacidad para batallar. Una forma de sostener una visión renovada sobre la supervivencia.

lunes, 12 de noviembre de 2018

Crónicas de la Nerd entusiasta: “The Girl in the Spider Web” de Fede Álvarez y el regreso de la saga “Millennium” a las salas de cine.




La primera aparición cinematográfica de Lisbeth Salander no fue norteamericana ni tampoco, muy conocida. Al menos, al principio. La versión del primer libro de la saga “Millennium” escrita por el difunto Stieg Larsson llegó a los cines en el año 2009 y se convirtió en un fenómeno internacional, no sólo por la acertada dirección del danés Niels Arden Oplev sino también, por la sólida encarnación de la actriz Noomi Rapace de una de las mujeres fuertes de la literatura actual. La siguiente película (dirigida por el sueco Daniel Alfredson) tuvo una repercusión un poco más modesta, pero continuó sorprendiendo por su buen hacer en la adaptación del material original y en la forma en que Alfredson permitió a Rapace profundizar en la personalidad esquiva, dura y peligrosa de la Salander literaria. Alfredson repitió para la última película de la trilogía sueca y aunque ya por entonces, la franquicia daba muestras de cansancio, la película es una más que sólida visión sobre la travesía de Salander en expiar sus dolores y encontrar un sentido a su extraña visión sobre la vida. Las tres películas — catalogadas como pequeñas joyas del cine independiente — demostraron que el Universo creado por Larsson tenía mucho que ofrecer a nivel cinematográfico y que era sin duda cuestión de tiempo, que Hollywood se mostrara interesado por la historia de la hacker con una considerable sed de venganza y un casi inexplicable talento para la piratería internauta.

Ocurrió en mucho menos tiempo de lo que pudo suponerse: en el 2011, se anunció que la Saga Millenium llegaría a Hollywood, nada más y nada menos que de la mano de David Fincher, lo cual constituía toda una declaración de intenciones sobre lo que la meca del cine esperaba hacer con el personaje favorito de buena parte de Europa. Porque Lisbeth Salander no es únicamente un personaje atractivo en un bestseller de ventas millonarias, sino todo un símbolo de un nuevo tipo de heroína que sorprende por su potencia, extrañísima personalidad y como si eso no fuera suficiente, la capacidad casi inédita de sostener un thriller de suspense sobre los hombres con aparente facilidad. La Salander de Larsson rompe buena parte de los estereotipos de género y además agrega la noción sobre la misteriosa capacidad del personaje para ser una amenaza inclasificable. Salander es peligrosa, pero también vulnerable. Una heroína del nuevo Milenio, agobiada, silenciosa y de una dureza pétrea. Con semejante versión de lo femenino, hubo algunas voces críticas sobre lo Hollywood podría hacer para dotar de un cariz más “comercial” al personaje sueco más famoso. Después de todo, Rapace había dejado el listón lo suficientemente alto como para que el cuestionamiento fuera del todo válido pero sobre todo, tuviera un sentido específico: ¿Podría la misógina meca del cine mostrar a una heroína superdotada, imperfecta y violenta y hacerlo sin caer en la tentación del cliché?

Casi lo logra, aunque el resultado fue lo suficientemente ambiguo como para que aún se debata si fue un éxito discreto o un fracaso moderado: La película “The Girl with the Dragon Tattoo” — basada en el primer libro de la saga — llevó al gran público norteamericano a Salander, esta vez con el rostro de Rooney Mara y junto a Daniel Craig, pero no logró la suficiente contundencia para impresionar. Con un presupuesto de 90 millones de dolares y una recaudación de $232.617.430 alrededor del mundo, se considero un éxito fugaz que echó por el suelo la mera posibilidad de una secuela. Eso, a pesar que Mara consiguió una nominación al Oscar y el film se consideró lo suficientemente fiel al material original para lograr el aprobado de la mayoría de los críticos. No obstante, el recuerdo de la trilogía sueca seguía muy cercano y quizás, eso aplastó las ambiciones de una película elegante, fría pero sobre todo, carente de verdadera personalidad que no las tuvo todas consigo de sostener una historia retorcida y extravagante.

Siete años después y en plena época de las heroínas femeninas — y la alargada sombra del movimiento #MeToo y sus consecuencias — Lisbeth Salander regresa a la pantalla grande en “The girl in the Spider’s web”, aunque de un modo mucho más discreto que su primera aparición. Para comenzar, la película está basada en el libro del mismo nombre escrito por David Lagercrantz años después de la muerte de Larsson por pedido de sus herederos. Ya en el material original, es notorio el desgaste de la historia y el hecho que los complicados hilos que unían y sostenían a la trilogía original comienzan a desdibujarse bajo un nuevo tono y ritmo. La productora Sony además, parece tener muy claro que se trata de un experimento con tendencia a quizás un traspiés en taquilla, por lo que la inversión es mínima en comparación a la primera película. Se trata de un reboot que no admite su propia identidad y que de la mano de Fede Álvarez (Evil Dead y Do not Breathe) tiene algo de sinuoso y poco convincente. Aún así, el resultado es mejor que lo esperado y Álvarez logra subsanar — con esfuerzo y no siempre de manera uniforme — los altibajos de un guión pensado para convertir a Salander no en el personaje siniestro y decadente de la historia original, sino algo más cercano a una heroína multi talentosa y con una personalidad intrigante. La dualidad entre el original y su segunda versión norteamericana es notoria, pero Álvarez tiene la suficiente habilidad como para evitar que la intención de esta nueva Salander invencible sea tan notoria como para aplastar el guión. Al final, la película resulta una extrañísima combinación de tonos y especulaciones sobre la historia en sí — adaptada con mano firme por Steven Knight — y la idea de Salander, como centro motor de todo tipo de peripecias tecnológicas. A diferencia de los elaborados misterios de los libros, la película puede parecer ligera e incluso, destinada al simple entretenimiento. Pero de nuevo Álvarez interviene para crear una atmósfera inquietante y dura que sostiene a medias el argumento.

Resulta extraña la selección del libro que más se aleja del estilo de Larsson, justamente para reconectar a la audiencia con sus personajes, pero quizás se trate de una decisión del todo consciente en beneficio de cierta lógica narrativa. Después de todo, la obra de Lagercrantz fue aclamado por la crítica sueca y elogiado por llevar a “otra dimensión” la historia original. Aún así, el libro resultó ser una especie de continuación emocional sobre el Universo creado por Larsson y no precisamente, una nueva entrega sobre las peripecias de sus personajes, lo que se refleja en la película. Para la nueva versión, la Salander encarnada por Claire Foy (The Crown) parece mucho más madura, hostil y firme que Mara, pero también pierde la sutil fragilidad a mitad de camino entre desazón e incertidumbre que convirtieron a la Salander del 2011 en una sorpresa para el público. En esta oportunidad, la pirata informático pierde consistencia y dimensión humana en favor de una trama que realza sus talentos y sobre todo, su imperturbable capacidad para salir airosa de las situaciones más disparatadas. Eso, a pesar que la película muestra el desconocido pasado de Salander — al menos para buena parte de la audiencia norteamericana — y elabora un discurso subyacente sobre la necesidad del personaje de lidiar con sus traumas más profundos. Para Fede Álvarez, la decisión de convertir al personaje en un icono de acción o insistir en una noción atípica sobre el heroísmo moderno (imperfecto y levemente malévolo) se responde más bien pronto y quizás no de la manera correcta. Pero Foy — que de nuevo, lleva a cabo un extraordinario papel a pesar de los pocos recursos a su disposición, tal y como le ocurrió en “The First Man” de Chazelle — convierte a Salander en un enigma, una fuerza salvaje y pendenciera que aún así, conserva una notable nobleza. La combinación resulta improbable y de vez en cuando poco creíble, pero la actriz se las arregla para dotar de corporeidad a lo que en manos de alguien con menos talento pudo ser un estereotipo habitual de la mujer fuerte del cine de acción.

La película no es del todo perfecta y es notorio el hecho que el limitado presupuesto obligó a Álvarez a tomar decisiones visuales y argumentales un poco apresuradas. Los espacios y lugares tienen una elegantísima puesta en escena, pero los trucos tecnológicos de Salander se quedan a medias (y en varias oportunidades, caen en inevitables anacronismos), por lo que su brillante talento para la recaudar información y enfrentarse al mundo virtual resulta por momentos poco creíble. Además, el guión tiene un especial interés en demostrar la fantástica capacidad intelectual de Salander, por lo que en el segundo tramo de la película — cuando la historia se hace más enrevesada y compleja y adapta mejor el libro — el personaje tiene frecuentes inspiraciones y epifanías deductivas casi sobrehumanas. Y aunque el argumento se esfuerza por dejar claro que Salander es imperfecta y un espíritu sufriente a su modo, tiene mucho más interés en mostrarla como una especie de salvaje fuerza urbana en busca de venganza. Por sorprendente que parezca, el subtexto feminista de los libros, se toca de manera rasante y casi por accidente, lo que deja la inmediata sensación que Salander está en medio de algo más complicado que debatir su propia identidad.

Por supuesto, Salander sigue siendo el centro de la historia, pero en esta ocasión, el personaje no tiene la sustancia suficiente como para expresar algo más que una especie de motor de la acción. Con su mirada dura, su esbelta silueta enfundada en cuero negro y medidas palabras, la Salander de Álvarez carece de la cuidada representación de su otro yo literario, pero sobre todo, de la profundidad psicológica que la convirtió de inmediato en un ícono de cierto tipo de personajes dentro de la literatura al estilo de Liu Cixin. El guión está obsesionado con el poder personal de Salander, su capacidad física e intelectual, sin el resto del entramado fundacional que la sostiene en los libros. Y aunque es evidente que “The Girl in the Spider Web” trata de mostrar a un nuevo tipo de héroe femenino, no lo logra del todo: Su heroína parece destinada a sorprender más que a resultar creíble y quizás, esa es la mayor falla de la historia.

viernes, 9 de noviembre de 2018

Crónicas de la nerd entusiasta: El nuevo cine de terror y todo lo que muestra sobre la naturaleza humana.




Hace unos días, vi por segunda vez la película “A Ghost Story” del director David Lowery y de nuevo, su atmósfera contenida, singular y emocional, me hizo preguntarme sobre se analiza el terror en la actualidad. Me refiero al hecho, que la película de Lowery confronta el miedo, pero además, reflexiona sobre la naturaleza humana y su desconcierto ante la incertidumbre. Mientras el personaje deambula de un lado a otro bajo una sábana blanca y contempla el mundo desde cierta estupefacción, la película reflexiona sobre temas que pocas veces se tocan con habilidad: la identidad, la lenta erosión de la individualidad en medio de un acto colectivo solemne que convierte al hombre y su circunstancia, en un mero observador del tiempo. El fantasma deja de ser una figura que aterroriza para tomar vicios de tragedia y al final, de un vínculo invisible con la historia que le rodea. La apoteosis de Lowery — esa caída lenta y dolorosa a una segunda muerte — demuestra que en la actualidad el terror encarna algo más que el sobresalto y la capacidad de cualquier historia para apelar a lo primitivo. Una nueva percepción sobre el tiempo y el mundo interior de enorme eficacia.

Lo mismo ocurre con la película “It Comes at Night” del director Trey Edward Shults, que desconcertó a buena parte de la audiencia que acudió a la sala de cine convencida encontraría una película de terror. Ingredientes no faltan: desde el ambiente post apocalíptico hasta la insinuación del trailer oficial de un horror latente, el argumento parecía obedecer a todos los clichés del género, de la percepción de lo sensorial como un terror invisible y peligroso. Pero en realidad, es una reflexión lenta y progresiva sobre temas muchos más privados, como la forma en que asimilamos lo que nos asusta — o en todo caso, hasta qué punto estamos familiarizados con la posibilidad del terror — y más allá de eso, la búsqueda de respuesta sobre lo desconocido. Shults no parece especialmente interesado en mostrar algo más que el miedo como un vínculo que evade una explicación lógica y se retrotrae a una experiencia mucho más íntima y casi dolorosa. Hay un contenido aire de verguenza y paranoia que relega el terror a un segundo plano y pone de relieve la importancia esencial del hombre escindido en la historia que plantea. Por supuesto, una buena parte de la audiencia le llevó esfuerzos comprender el meditado punto de vista del director sobre lo horrido y detestó la película al igual que la crítica, que señaló sus blanduras como “propuesta del cine de género”. Al final, el debate alrededor de la película parecía más interesado en analizar el hecho que realmente no causaba los escalofríos prometidos, en lugar de analizar la historia en toda su potencia, que sin duda versa sobre algo más allá de lo terrorífico.

Ambas películas, resumen esa nueva sensibilidad sobre el terror que poco a poco está transformando al género en una mirada más profunda a lo humano a través de sus monstruos, lo cual hace de toda película de terror un reflejo del terreno movedizo de los horrores sociales y culturales que se deslizan debajo de los monstruos que gruñen y los asesinos que sostienen el hacha. El fenómeno, incluso se ha convertido en algo más sutil: en el caso de “Get Out” de Jordan Peele, el miedo no es otra cosa que una reinvención del mito de la cotidianidad subvertida en algo más temible. Varias de sus escenas remiten no a clásicos de terror con sus reglas y códigos establecidos, sino a reflexiones sobre el miedo mucho más sofisticadas. A la película — que se convirtió en todo un éxito de taquilla y de crítica — se le comparó de inmediato con el clásico cuento de horror de Shirley Jackson “La Lotería” por los obvios paralelismos entre el cuento insigne de la literatura norteamericana y la visión de Peele sobre el miedo y lo trágico. De nuevo, los sobresaltos y escalofríos quedan relegados a un segundo plano, mientras el miedo se retrotrae a símbolos más elementales y profundos. La obra de Peele medita sobre las reglas ambiguas y crueles de nuestra sociedad, pero también acerca de lo cotidiano convertido en algo más temible. Los monstruos de Peele son quizás la más dura crítica a la cultura norteamericana hecha en años, bajo la excusa del horror: se trata de una familia de clase media alta, blanca y sonriente, que recibe con una benevolencia cercana a la condescendencia al prometido afroamericano de su hija. El escenario campestre termina por cerrar todos los espacios y de pronto, el argumento se hace claustrofóbico y temible por el mero hecho de conjurar lo que yace en los lugares más oscuros de la identidad de nuestra época. Todo un logro intelectual que dota a la obra de Peele de un peso simbólico específico pero también, de un sentido nuevo sobre lo que nuestra época considera terrorífico.

Por supuesto, por décadas el género del terror ha sido el espacio seguro en que se pueden debatir cuestiones semejantes sin correr el riesgo del señalamiento o incluso, la mera crítica política. Después de todo, las películas del terror tienen sus propias reglas y pautas, todas las cuales parecen responder a cierto patrón cultural sesgado de prejuicios. La rubia de abultado escote termina asesinada en cuanto tiene sexo con el epítome del triunfador norteamericano, a la vez que el asesino suele ser el resultado del maltrato y la presión de una sociedad hipercrítica y cruel. Los personajes de minorías étnicas suelen morir antes que cualquier otro y como si eso no fuera suficiente, la Final Girl siempre lleva aparejado un sermón social poco creíble. Se trata de la chica que jamás tuvo sexo, la que insistió en el buen comportamiento y la única que obedece las reglas invisibles que rigen el pequeño mundo de lo terrorífico. De modo que las películas de terror — con toda su carga elemental sobre la identidad social — no es otra cosa que una idea básica sobre los bemoles y baches culturales. La gran pregunta que surge es evidente ¿Qué ocurre cuando el terror aspira a ser algo más? ¿A expandir el imaginario y el subtexto para crear algo más profundo y violento? ¿Qué pasa cuando el miedo no sólo es una metáfora lo que nos inquieta, sino también sobre lo que nos provoca compasión, angustia y el dolor?

El miedo, lo inhumano y los espectros de la memoria:
En su libro “Duma Key”, el personaje principal adquiere un inusitado talento para la pintura que parece provenir de una fuente sobrenatural y amenazante. No obstante, el terror no se manifiesta de inmediato, sino que se construye a través de una lenta puesta en escena sobre el sufrimiento moral, la decadencia y la soledad moderna, temas que el libro desarrolla con propiedad en mitad del habitual desfile de sobresaltos y apariciones habituales en la obra del escritor. Pero de la misma manera que en la novela “La historia de Lisey” el terror es una excusa para meditar sobre temas mucho más profundos y emocionales. King, a quien se la da bastante bien la reflexión psicológica, utiliza el miedo — o la posibilidad de lo sobrenatural — para crear historias en que las que el terror sostiene planteamientos radicales sobre el amor, la muerte y la pérdida. Incluso en varios de los cuentos contenidos en la recopilación “Nada es Eventual”, el autor utiliza el miedo — la raíz profunda de todos los horrores a la que suele apelar como elemento central de sus historias — para recorrer también, los entresijos del espíritu humano. Esa melancólica comprensión sobre el bien y el mal, pero sobre todo, una especie de existencialismo tardío que King maneja con asombroso buen pulso.

King, quién gracias a su prolífica carrera definió — y redefinió — el terror literario actual, también ha tenido una evidente influencia en la nueva vuelta de tuerca de un cine de género enfocado en plantearse todo tipo de dudas existenciales, además de aterrorizar, lo cual no parece ser el objetivo esencial de todo este nuevo experimento argumental. Ya por el año 1999, M. Night Shyamalan había dado un paso definitivo en la esa percepción del miedo como herramienta para contar historias emocionales en su magnífica “The Sixth Sense”, que el mismo director ha definido más de una vez como “un drama sobre la comunicación con algunos fantasmas”. Al margen de la simplificación, el guión de la película hace especial énfasis en los silencios, el desarraigo moral y en el dolor, además del hecho mismo sobrenatural que sostiene la historia. El joven personaje principal se encuentra aislado por su capacidad paranormal, pero también el resto de los personajes: Desde un contenido Bruce Willis, que mira al pasado con una aprehensión desesperada hasta Toni Collette, aterrorizada por el rostro silencioso y pálido de su hijo en pantalla, el argumento entero se esfuerza por reflexionar sobre los vínculos rotos y a medio construir de lo emotivo. El miedo está allí, el terror se consolida como algo inexplicable y doloroso, pero también rodea a los personajes como una presencia invisible que enlaza las relaciones humanas en una perpetúa disonancia. Para la historia cinematográfica, la escena en que Cole Sear (un Haley Joel Osment en estado de gracia), decide contar a su madre el tormento de un don que no ha pedido y mucho menos comprende. “Estoy listo para comunicarme contigo” dice con el aliento contenido, la voz rota y el rostro pálido. Al otro lado de la ventanilla, la figura de una mujer con la cabeza sangrante vadea en medio de la escena, pero de pronto, la aparición es lo menos importante. Dentro del automóvil detenido en mitad de una calle corriente, el hecho humano se impone, se hace más poderoso e incluso, una forma implacable de analizar el sufrimiento.

Roman Polanski también hizo algo semejante en la ya clásica “Rosemary's Baby” aunque para el director, el terror era imprescindible. La suya era una película de terror pero también, era una extrañísima alegoría a cierta idea claustrofóbica sobre la maternidad, la credibilidad femenina y el terror convertido en una idea paranoica. Mia Farrow, delgadísima y con el rostro demudado de angustia, se debate entre sus terrores y sospechas, mientras a su alrededor el miedo se transforma en un muro que le separa del mundo. Rosemary no sólo está embarazada, sino también aislada en medio de una silenciosa lucha contra la incredulidad y la angustia, que al final termina devastando su cordura o al menos, llevándola a un límite inusitado de su propia resistencia moral. El terror está allí, pero también esa notoria percepción de lo inquietante que deriva de los demonios que habitan el espíritu humano.

David Cronenberg, creador de monstruos por antonomasia, va incluso más allá: cada una de sus criaturas terroríficas tienen rostros humanos. Incluso, hay una cierta vulgaridad en la manera en que el director analiza y especula sobre la degradación del espíritu humano en algo más obsceno y sigiloso. Una visión de lo monstruoso que parece decididamente emparentada con todas las reinvenciones del miedo en que el hombre es el centro neurálgico de lo que provoca el miedo o en todo caso, lo que sustrae la humanidad y permite al monstruo prosperar. En su ya icónica “La Mosca” de 1986, Jeff Goldblum comienza a transformarse en una criatura inclasificable con una rapidez de pesadilla. De pronto, no sólo se trata de las posibles consecuencias que su audaz experimento de teletransportación pudo tener, sino de algo más temible: El personaje de Seth Brundle, comienza a sufrir una lenta transformación psicológica, tan cruel y perversa como la que padece en el resto de su cuerpo. En una de las escenas más celebres de la película, el personaje sonríe y escupe uno de sus dientes en la palma de la mano. “Me estoy depurando” dice con el rostro repleto de protuberancias y el cuerpo tenso por el dolor “Me estoy convirtiendo en algo perfecto”.

Decía Arthur Machen en su magnífica novela “El gran dios Pan” que el miedo jamás puede estar desligado de lo humano. No obstante, las nuevas propuestas del cine de terror parecen además, entrar en un terreno por completo desconocido con respecto a las consecuencias del terror en la consciencia colectiva. Como el payaso Pennywise, parte esencial del pueblo de Derry y cuya influencia macabra se extiende mucho más allá de las cloacas subterráneas, el miedo actual tiene una versión sobre lo humano que habita en la oscuridad total, como si las nuevas propuestas sobre lo que puede provocar miedo estuvieran más relacionadas con la condenación que con la salvación. Para la versión cinematográfica de la célebre novela “It”, el director Andrés Muschietti logró convertir al monstruo en algo más que una presencia peligrosa y despiadada. Pennywise es el centro motor de todas las acciones, pero también lo es el miedo de la niñez, esa fuerza primordial tan poderosa como la fe y la ingenuidad. Para el director, de la misma manera que en la obra original, es la niñez y sus misterios lo que sostiene un argumento que se pasea por todos los horrores simples pero poderosos de la infancia. Convertido en un avatar del miedo, el Pennywise de la pantalla grande adopta una nueva forma, acorde con la sensibilidad de nuestra época pero sobre todo, la corrosiva noción de la raíz de lo que aterroriza. La escena en que el payaso adopta el rostro del padre de Beverly (Sophia Lillis) y sonríe con lujuria, es quizás el punto esencial que permite comprender la adaptación entera de Muschietti. “¿Aún eres mi niña?” pregunta el rostro retorcido y tenso, que se mueve sobre el cuerpo del payaso. Un eco que recuerda que el miedo es una insinuación hacia una oscuridad depravada e inclasificable del pensamiento humano.

En la actualidad el terror vive una etapa de Oro o lo que es lo mismo, alcanzó un nuevo nivel de refinamiento en el que el miedo elabora un discurso desconocido sobre lo trágico que añade nuevas capas de significado a lo obvio. En “Split” M. Night Shyamalan analiza dos discursos paralelos sobre la supervivencia, el absurdo y el sufrimiento traumático, en clave de película de suspenso y con un giro final que apunta directamente, al terror. Pero la película en sí funciona como un complejo mecanismo en el que el anuncio del terror es algo mucho más elaborado. Lo mismo que en “The Witch” de Robert Eggers y “Hereditary” de Ari Aster, el miedo juega un papel relativo en cuanto a un planteamiento sobre lo sobrenatural que sobrepasa el esquema habitual de lo que provoca el miedo. Para Night Shyamalan, la violencia perversa es un monstruo que habita bajo la piel de lo corriente, mientras que para Eggers, lo siniestro es en parte una caída en los infiernos morales y temibles de la superstición. Otro tanto podría decirse de las escenas finales de “Hereditary”, en las que Aster hace gala de una mirada persuasiva y violenta sobre lo sobrenatural emparentado con lo humano. El ritual se convierte en un vehículo para demostrar lo que habita bajo el hombre y su circunstancia, una metáfora sobre los horrores que apenas se insinúan. Olivier Assayas logró una atmósfera semejante en su “Personal Shopper” aunque de manera mucho más fría, sofisticada y directa. La combinación de discursos, retrotrae a las historias de Robert Bloch, en las que el miedo es un puente de cristal entre lo humano y lo que acecha entre las sombras. Assayas utilizó el rostro hierático y casi siempre tenso de la actriz Kristen Stewart como una esfinge en la cual se mueven los tópicos del terror — porque la película al fin y al cabo, medita sobre lo inexplicable — pero también, sobre la conciencia humana elaborada y comprometida sobre algo más aciago. Stewart va de un lado a otro en la búsqueda de lo sobrenatural pero también, una insistente mirada sobre sus heridas emocionales, la pérdida y el duelo. A medida que avanza la película, el dolor se hace más inquietante, una especie de precursor eminente sobre el bien y el mal convertidos en debates morales sin la mayor importancia. En medio de la frialdad absoluta de los espacios y lugares en que se mueve el personaje, el miedo es sólo una aflicción más, una línea derivada de algo más profundo y subsecuente.

“A Ghost Story” es sin duda el epítome de esa idea sobre el desarraigo y el olvido que utiliza el temor como excusa para la reflexión existencialista. Casey Affleck muere en un accidente automovilístico y se convierte en un fantasma, quizás la figura más prototípica que se recuerde en el cine sobre el concepto: el personaje va de un lado a otro cubierto por una sábana blanca, una especie de burla referencial que lentamente se transforma en una metáfora de lo transitorio, el olvido y el sufrimiento del luto. El personaje de Affleck es un espectador silente de su propia historia y de lo que ocurre después de su muerte: la pena de su viuda, el vacío de la casa abandonada, los inquilinos que vienen y van en el espacio en que se encuentra confinado. Por último, el tiempo crea círculos concéntricos y es entonces cuando el director encuentra una manera de expresar el desarraigo a través de los habituales clichés de las historias de fantasmas. Affleck desespera, sufre y padece en silencio, se convierte en una presencia amenazante y finalmente, sólo está de pie, en medio del infinito convertido en un tormento. Con sus largos silencios y angustiosa ausencia de diálogos, “A Ghost Story” alude a todos los estratos de lo que puede provocar el terror y lo que se asume como evidente. Toda una concepción sobre el miedo que se transforma en un cuestionamiento constante a la naturaleza humana.

jueves, 8 de noviembre de 2018

Crónicas de la lectora devota: Recomendaciones literarias y la larga tarea de sobrevivir.




Una vez, uno de mis editores me dijo que “la literatura no salva de nada”. Lo dijo con su extraño sentido del humor convertido en una especie de sermón invisible. O al menos, no le encontré el sentido por ninguna parte. Me encogí de hombros, un poco desconcertada.

— De todas las personas del mundo, tú deberías creer lo contrario.
 — No, en realidad es justo lo que me ha enseñado todo mi trabajo — explicó este poeta y articulista barbudo, de risa fácil y ojos curiosos — la literatura es lo que haces de ella, lo que concibes de ella. Nada más. ¿Qué te puede salvar leer si eres quien eres quien tiene la última opinión? Te salvas tú mismo, como un náufrago con las piernas rotas.

Una imagen tremebunda, pensé con cierto sobresalto. Mi editor se echó a reír.

— Que cara pones.
 — La literatura ha sido durante más de la mitad de mi vida, una especie de espacio insular — insistí — no conozco otro lugar más seguro y otro espacio más querido. ¿Cómo puedes decir que no te salva de nada?

Tuve un recuerdo muy claro: era una niña muy pequeña y estaba sentada junto a la ventana cerrada de la habitación de mi abuela, aferrada al libro “El Mago de la cara de vidrio” de Eduardo Liendo. Lo leía con los ojos muy abiertos, las manos aferradas a la solapas de cartón casi con excesiva fuerza. Tenía mucho miedo. No del libro — es una historia preciosa y divertidísima — sino a lo que ocurría al otro lado de la ventana. El veintisiete de Febrero de 1989 — la gran sacudida social en Venezuela — estaba en pleno apogeo y en la calle en la que vivíamos, se escuchaban detonaciones y gritos. Un local ardía con un fuego sin humo dos calles más allá. Había sirenas, breves estallidos inexplicables. En mi casa, abuela hablaba en voz baja y angustiada, mi madre lloraba. Uno de mis tíos caminaba de un lado a otro, rígido y aterrorizado. Pero yo estaba aferrada al libro, a la historia de Liendo, a la ventana que se abría hacia otro lugar, otro tiempo. Hacia las palabras. Protegida por algo más poderoso y simple que el terror.

— Eso es poético y novelado, lo sabes — dijo W. con una carcajada. Puse los ojos en blanco.
 — Me lo dice el hombre que convirtió Caracas en una mirada sobre la tristeza — respondí refiriéndome a su poemario. Se encogió de hombros.
 — Me salvaba a mi mismo. La literatura no tiene nada que ver en esto.

Tiene que ver en todo, me digo justo ahora que escribo sobre la conversación. Acabo de leer “Enigma Variations” de André Aciman y quedarme prendada de su descarnada manera de concebir el amor. No sólo el romántico, sino el obsesivo, el extraño, el que está escondido en los breves pliegues del miedo convertido en algo más. ¿Miedo? Y sí, amor, dice Aciman a través de su personaje Paul, obsesionado y maravillado por el deseo y los vicios de la lujuria. Hay un límite entre todos los terrores y placeres, dice con esa prosa suya deliciosa y libre. El amor que existe para crear — ¿ser? — un límite. El sufrimiento para darle forma al mundo. Y en mitad de todas las cosas, esa noción de la esperanza. Un hermoso libro, me digo con un suspiro. Una sensación blanca sobre algo más profundo que la añoranza.

El libro de Aciman me salvó — en el sentido exacto en que pueden salvarte las cosas hermosas — de un colapso nervioso. La semana pasada tuve que enfrentar una crisis moderada en mi vida profesional y una más compleja en mi vida personal. La grieta entre ambas cosas, me golpeó directo en mi poca estabilidad mental. Y allí estuvo el maravilloso libro de Aciman, para sostenerme — o servir de piso, quién sabe — para lograr avanzar hacia otro lugar de mi mente. Para evitar el llanto — no siempre — y después, confirmar y satisfacer el alivio. La literatura salva, me digo colocando el libro en mi biblioteca. Salva y de qué manera.

— Estás obsesionada con leer — dice mi amigo R. mientras me echa una mano con una exposición fotográfica en la que participaré — eso es bueno y malo. Tus listas de libros son preocupantes.

“Preocupantes”, bueno, me digo. Nos encontramos en la sala en penumbras de la galería en la que expondré mi trabajo y mis fotografías flotan en la pared blanca. Una mujer enterrada en un cúmulo de tierra de aspecto siniestro. ¿Esa soy yo? me pregunto mientras miro las imágenes. Me ocurre con frecuencia esa dicotomía, esa escisión entre la mujer que soy y la que muestra mi trabajo de autorretratos. Lo contemplo, de mal humor y después, con un infinito sobresalto. ¿Cómo ocurre esta desconexión? ¿Esta sensación de…?

Cuando tomé las fotografías, estaba leyendo la novela “Los privilegios” de Jonathan Dee, un recorrido de prosa exquisita sobre los dolores de la adultez y de lo que recién descubres. Mientras lo hacía, imaginé a la pareja recién casada, hundida en los miles de pequeños ritos del tránsito a la adultez, barridos por la tormenta de la vida como se supone debemos vivirla y no, como la vivimos. Es un pensamiento extraño ese, que he tenido más de una vez y que de hecho me atormenta con frecuencia. Pero allí está de nuevo, en blanco y negro. Entonces pensé en la muerte — como me ocurre con frecuencia — en la muerte convertida en algo más, con el tiempo finito de todas las cosas naturales elaborada como algo más sincero. Somos adultos que no sabemos cuándo ocurrió el tránsito, me dije. Una muerte pequeña. La primera imagen que tuve de la fotografía — de la serie fotográfica, más bien — surgió de uno de esos párrafos perdidos. Se hizo real en la historia de la pareja que tiene tanto terror a la línea de la vida que se desperdiga de un lado a otro, como a la muerte que se insinúa. De modo que la muerte, me dije. La muerte que está allí, aunque no lo notemos. La muerte real.

— En realidad, no hago otra cosa que leer — le explico. Y es cierto. Una verdad simple y un poco monótona. Es un hábito infantil que al crecer se convirtió en obsesión y también en mi profesión — es lógico que mis listas sean largas, medio dementes y sin sentido.

R. se echa a reír. Se inclina, se asegura que mi fotografía esté perfectamente derecha en medio del espacio interminable de la pared blanca. Mi pecho cubierto de tierra, tiene un aspecto desamparado e inquietante. Una especie de dolor aciago que no sé explicar con detalle. Mi amigo se vuelve y me echa una mirada jocosa.

— La lista que incluíste en la entrevista esa que te hicieron, es para acojonarse.

Se refiere a una pequeña entrevista que me realizó F., un buen amigo en común. Entre una veintena de preguntas, había la habitual ¿Cual es tu libro favorito?, transformada para la ocasión en “¿Cuales son tus favoritos?”. Mi amigo F. me conoce desde hace años y creo que no hay una sola ocasión en que no me haya visto con un libro entre las manos. Así que el cuestionario habla de libros, no de libro. Y me explayé. ¿Por qué no hacerlo?

— Son los libros de siempre, lo de la escuela, los de la Universidad. Cualquier adulto interesado en la literatura ha leído todos alguna vez.
 — Yo no lo hice — se echa a reír.
 — No te interesa la literatura.
 — Sí me interesa — me hizo un guiño — a ti te obsesiona.

Me encojo de hombros, caminamos juntos fuera de la sala con olor a pintura fresca y un enorme ventanal cubierto de flores. Me detengo con cierta sensación de angustia.

— A veces la literatura puedes ser todo lo que tienes — que dramático suena eso, me digo — o mejor dicho, te sostiene cuando nada más lo hace.

Muy dramático también. Pero es cierto. Es lo que me ha ocurrido buena parte de mi vida. Pienso en aquella ocasión en que leía “Relatos” de Thomas Bernhard y pasé semanas obsesionada con sus historias sobre la degradación de la sociedad, el temor y el crimen. Un crisol que en mi país conocemos de sobra, pero que Bernhard narra desde una dureza iniciática que desconcierta. El crimen no ha existido hasta que lo he descrito, parece decir el escritor mientras avanza por todo tipo de asesinatos, dolores y horrores de una ciudad parecida a la mía. Un génesis hipotético que la literatura descubre con cierta renuencia. Amé desesperadamente el libro. Lo llevé a todas partes. Por último, tuve una rara sensación visceral de rechazo y lo abandoné en un puesto vacío del Metro de mi ciudad. Me quedé junto a la ventanilla para mirar el libro abandonado y me sentí mejor cuando me libré de él. ¿Como explicar semejante idea a nadie? ¿Cómo hablar con alguien de una experiencia tan privada? Todo libro es una relación afectiva. Cuando se rompe, los trozos llevan tu nombre.

— Te gusta leer porque es una forma de pensar en consonancia con la de alguien que admiras — dice mi amigo R. Pide en la barra del café de la galería una taza de café. Me la extiende con un gesto amable — eso es algo bueno y algo malo. Al final, vives en los libros, no para leer. ¿No piensas eso?

A veces, claro. Lo pensé cuando leí “De profundis” de Wilde una y otra vez en los agónicos meses después de la muerte de mi abuela, probablemente la persona que más he amado en mi vida. Wilde estaba destrozado, trastornado por la angustia, devastado por la pérdida. Y yo también. De manera que leí y leí el libro hasta que memoricé cada palabra, todas las imágenes. Lloré tendida sobre el libro. Lo arrojé a las paredes — y luego lo recogí del suelo, muy avergonzada — , lo releí en todas partes. Escuché a Oscar Wilde en mi mente, en mis manos. En todas partes. ¿El consuelo llegó? No, pero si la comprensión.

Otro tanto me ocurrió con “También esto pasará” de Milena Busquets, que leí hasta que rompí las hojas del libro en agosto del 2016. Un hombre al que había amado muchísimo — y seguía queriendo de cierta forma — murió y el libro de Busquets — sobre el duelo, la vida, pero sobre todo, sobre la esperanza añeja — me consoló cuando nada pudo hacerlo. En esta ocasión no lloré con el libro entre las manos, sino que lo leí, obsesionada y febril, todas las veces que pude. Lo hice una y otra vez: abría la primera página una vez cerraba la solapa. Un ciclo interminable que acabó mal también. El libro terminó — y su dolor — terminó encerrado en una gaveta. A Cal y canto. Como el sufrimiento enajenado y confuso que me hizo amarlo y odiarlo en rápida sucesión.

— ¿Eso es malo? — pregunto a R.
 — Es raro — responde sin comprometerse.

Sí, es raro, me digo. Lo hago unas horas después, comenzando a leer la nueva novela de Stephen King “Elevation” (una mezcla de suspense con algo más agridulce) y de pronto, me encuentro rememorando toda mi experiencia con el autor. Con sus historias más bien. Como suelo hacer con cada autor que amo, en una ocasión pasé casi tres meses leyendo exclusivamente la obra de King. Todos sus libros y cuentos, ensayos, cartas, artículos. Con la atención del obsesivo. Lo hice por orden cronológico y noté como el autor creció, envejeció, mejoró, encontró sus obsesiones. Lo mismo he hecho con cada escritor que ha llegado a mi vida para trastornarla: Lo hice con Virginia Woolf aún siendo una niña que no comprendía sus novelas, después Mishima, con Kawabata — uno después del otro, sin más ni menos -, con García Márquez, Borges, Palahniuk, Somerset Maugham, incluso con la vulgar Anne Rice. Llegué a Clarice Lispector aturdida y maravillada, un año después de recibirme en la Universidad y también leí cada una de sus obras. Poco a poco, encontré que esas largas obsesiones y desencantos, tienen su norte, su belleza e incluso, su fecha de expiración. Al final, las palabras son palabras y forman mundos. Uno más grandes que otros, uno más dolorosos que hermosos. Pero mundo al fin.

Eso lo pensé con mucha frecuencia mientras leía “Cosmópolis” de Don DeLillo. Me obsesioné de tal manera con el libro que terminé abrumada por la sensación de paranoia imposible, la concepción extraña y voluble del mundo tal y como lo conocemos. Me asustó, me cerró la garganta de inquietud. Y me prometí no leer de nuevo al autor de inmediato. “No es bueno para mi salud mental” escribí como si de un consejo bien intencionado se tratara, cuando tomé apuntes para más tarde reflexionar sobre la novela. Por supuesto, no pasó de una mera promesa rota: dos semanas después leía en rápida sucesión “Contrapunto”, “Teatro” y “El hombre del salto”, que no sólo me provocaron una recurrente sensación de angustia existencial sino que convirtieron a las narraciones de DeLillo en algo cercano a la obsesión. ¡Las encontraba en todas partes! Resulta curioso — y malsano — que un escritor dedicado a narrar los peligros sobre la alineación pudiera de alguna manera, alienar mi mente en un único estrato: el mundo se nos viene encima, se desploma, nos aplasta. No vale la pena correr, mucho menos sufrir. Sólo admirar la caída. Que poco convincente esa máxima.

Hace una semana, estaba releyendo a “Grotesco” de Natsuo Kirino (una cruel fábula sobre los misterios de la obsesión) cuando tuve que tomar una decisión dolorosa pero inevitable. Cerrar ciclos no se me da demasiado bien (en realidad, soy poco objetiva en cuando debe ocurrir algo semejante), de forma que tomar la decisión de abandonar un proyecto predilecto para mantenerlo vivo me dejó entre aturdida y desconsolada. Las palabras de Kirino me saltaron a la cara “Nada es tan perfecto como el horror que construimos a ciegas” dice Yuriko Hirata, con su despiadada belleza al servicio de la perversidad. Y lo creo, aturdida y tan agotada que creí no podría levantarme de la cama por semanas enteras. Pero unas horas después, ya estaba tomando apuntes para un artículo futuro, leyendo de nuevo. Aferrada a la vida. A las hojas. A las palabras.

Eso me pasa con frecuencia cuando hojeo mis libros favoritos. Hoy estuve releyendo “Por el camino de Swann” de Marcel Proust y de inmediato, sentí que regresaba a una etapa de mi vida olvidada y casi desdeñada de todos mis recuerdos conscientes: mis años en el internado donde cursé la enseñanza básica. Sosteniendo el libro en las manos, acaricié la recia solapa de cuero y tuve la escalofriante sensación que la mujer que soy, se reencontró con la niña que fui, en una especie de extravagante juego de espejos. Miré fijamente mis rostro pálido y menudo, el cabello revuelto y largo que aún conservo. Sentí un poco de miedo ante el uniforme impecable, las manos pequeñas aferradas al libro con fuerza. La mujer que soy soltó un respingo y casi sintió dolor, ante la sensación de soledad entre ambas imágenes.

Abro el libro. Las páginas revolotean entre mis dedos. Encuentro mi párrafo favorito con rapidez. Comienzo a leer:

“Mucho tiempo he estado acostándome temprano. A veces, apenas había apagado la bujía, cerrábanse mis ojos tan presto, que ni tiempo tenía para decirme: “Ya me duermo”. Y media hora después despertábame la idea de que ya era hora de ir a buscar el sueño; quería dejar el libro, que se me figuraba tener aún entre las manos, y y apagar de un soplo la luz; durante mi sueño no había cesado de reflexionar sobre lo recién leído, pero era muy particular el tono que tomaban las reflexiones, porque me parecía que yo pasaba a convertirme en el tema de la obra, en una iglesia, en un cuarteto, en la rivalidad de Francisco I y Carlos V”

Suspiro, el olor de los viejos árboles del colegio me abruma. El viento golpea las ventanas, aquí, en el tiempo que me pertenece. Pero la niña vuelve la cabeza y observa los cristales, sus grandes ojos asombrados. ¿Quién era entonces? me pregunto. El rostro de expresión adusta, una niña sin edad. Cansada, un poco atormentada, pero tan viva, tan llena de energía voraz, la necesidad de creer y crear. Soy yo, en este ámbito de las cosas, en este pequeño estrato de la forma. Ambas aquí, perdidas, encontradas, vinculadas por un lazo de amor y temor. Ambas, la mujer y la niña que soy yo.

Cierro el libro. Suspiro. De nuevo, soy la mujer pálida y satisfecha en que me he convertido. La imagen en el espejo me devuelve una discreta sonrisa. Vivo, me alzo sobre mi incertidumbre, soy la fina muesca en la roca, donde se sostiene mi razón. Y por supuesto, siempre con un libro entre las manos. Una barca en medio de la oscuridad. Una esperanza sin sentido e incluso sin verdadera sustancia, pero tan profundamente importante. Un suspiro. La vida que transcurre. Dos espacios. Yo.

miércoles, 7 de noviembre de 2018

El oscuro deseo y otros dolores existencialistas: ¿Por qué “Lolita” de Vladimir Nabokov sigue siendo una historia escandalosa, aún en la actualidad?





Ayer, hubo un debate muy interesante en el Front Page de Facebook, luego que compartiera una imagen en la que el autor pedía no romantizar la novela “Lolita”. De inmediato, el debate a marras cuestionó el sentido erótico que se le suele brindar a la historia Nabokov, pero también, esa extraña grieta que sitúa a “Lola” - como entidad individual -  entre una obsesión, una tentación perenne y algo más peligroso. Porque la obra de Nabokov — inquietante, dolorosa y despiadada — no tiene ninguna relación con lo romántico y mucho menos, con lo erótico. Más bien, lo erótico es el vehículo que conduce hacia una reflexión sobre el dolor, la manipulación y un tipo de terror espiritual que rara vez se analiza en novela alguna. Con su percepción ambigua sobre el bien y el mal, el dolor corrosivo y la vulnerabilidad como algo más poderoso, “Lolita” continúa siendo inclasificable, abrumadora y por momentos insoportable.

Uno de los comentarios más interesantes que surgió de la discusión, fue el de mi amiga K., que insistió en que “Lolita” era una nínfula y que por supuesto, como toda criatura mítica que se precie, simbolizaba esa relación oscura, retorcida y perversa entre el sexo, la seducción y lo prohibido. Mi amiga, que es una de las mejores cuentistas que conozco y que además, tiene un sentido muy Europeo y poético de la vida, insistió que las Nínfulas en toda su sobrecogedora noción de lo vulnerable como un veneno punzante, no era otra cosa que una provocación. Una idea que seguramente, también meditó Nabokov y que además, con toda seguridad, fue lo que le permitió crear uno de los personajes más duros de toda la literatura Universal. Y no me refiero a Humbert Humbert, sino a Lolita, por supuesto. Esa niña precoz — víctima, procaz deseo, tentación irrealizable, centro motor de una obsesión desinhibida y dolorosa — que marcó un antes y un después en la literatura. Como buena Nínfula, la Lolita literaria sigue siendo un misterio, trágico y ambiguo como todos los misterios.

De adolescente, nunca fui una nínfula. Quizás no tenía la malicia o incluso, esa misterioso elemento que hace a un adolescente una criatura casi mítica, a mitad de camino entre la ninfa y una diosa perfecta. De hecho, cuando me miro en las fotografías de la época, me sorprende mi candidez, la ropa demasiado ancha, el cabello en desorden, la palidez virginal. Nada parecido a ese aspecto provocador, primitivo y casi procaz que Nabokov tuvo a bien bautizar con el nombre de su personaje predilecto. Aunque tampoco creo que la cosa fuera tan sencilla.

Recuerdo que mi amiga Amanda si lo era. No sabía precisar por qué, era una combinación de lo sutil, lo exquisito y lo bello. Un sutil aire perverso que yo nunca supe a que atribuir pero sabía que estaba allí, muy cerca de la superficie. Como yo, era muy delgada, pero a diferencia de mi, que no me preocupaba en mostrar mis escasas curvas, ella disfrutaba creando una ilusión muy clara de piel y seducción poliédrica. Porque no se trataba de la falda muy corta o el escote amplio sobre el pecho nubil, sino del desenfado, la sonrisita maliciosa, la mirada rápida y dura. Esos cientos de matices de la adolescencia femenina que parecían confluir en los hombros descubiertos, el maquillaje excesivo. Esa seducción leve, quebradiza. Y es que La Lolita — esa imagen constante del imaginario popular — parece insistir en esa belleza dura y pura, irrealizable e inalcanzable del mito. La Lolita que es un símbolo de un tipo de sexualidad mórbida y que la mayoría de las veces, rozan la perversión. Pero también es algo más, una rarísima mezcla de idealización, ira adolescente y quizás un elemento de pura y primitiva sexualidad.

Por supuesto, que en realidad toda Nínfula es una peligrosa idealización de la posibilidad del abuso y algo más perverso. Aunque la Nínfula mitológica es una criatura capaz de despertar todo tipo de deseo y por supuesto, basar y fundar su capacidad para la seducción a través de la necesidad insatisfecha, en realidad se trata de una forma de recrear el deseo corrosivo sobre lo irrealizable. El arte y la literatura parecen obsesionados con esa dulzura exquisita y tentadora, que nunca llegan a saborear pero que representa el deseo exquisito. Curiosamente, la Nínfula representa cada vez el deseo insatisfecho. Una vez que se sacia, la Lolita se transforma en algo más terrenal, herido. La pérdida de la ternura, la ruptura de la belleza idílica y sofisticada que parece ser su estigma. Pero mientras lo es — radiante, frágil, hipnótica — La Lolita/Nínfula representa quizás la interpretación más antigua sobre la sexualidad que se tenga memoria: esa espléndida dulzura del fruto virgen, del no tocado, de la provocación en la forma de una mujer que siendo una niña, ya roza con sutileza la madurez primaveral.

Nabokov reconstruyó el mito a la medida de los tiempos y también, quizás, intentando contener esa visión de lo absurdo, lo bello y lo perverso bajo una visión quebradiza y retorcida. De hecho, la obra de Nabokov no incluye obscenidades: a pesar de lo que pueda suponerse, el autor se cuidó muy bien de cualquier elemento que pudiera animar a la pedofilia o incluso el incesto. Es en realidad, un análisis soterrado y demencial sobre la complejidad del deseo, el dolor de lo inalcanzable y la futilidad de la aspiración del hombre por la satisfacción emocional. De hecho, en más de una ocasión se ha dicho que la verdadera controversia en torno al libro no se debió a la historia original sino a su posterior recreación como obra cinematográfica. La ambigüedad se transformó en insinuación, la sexualidad apenas sugerida en lujuria y el cuidadoso entramado que Nabokov ideó para su obra, se desplomó bajo la crudeza de lo evidente. En otras palabras, esa deliciosa visión de Nabokov — tan parecida a la Nínfula histórica — se transformó en algo casi vulgar. El misterio de “Lolita” — como libro y metáfora — dejó de estar oculto entre las páginas de un libro perturbador pero profundamente alegórico y se hizo explícito — evidente, quizás hasta barato — a gran formato y a color.

La cultura occidental — y sobre todo la norteamericana — pareció obsesionarse con la imagen: En Beautiful Girls de Ted Demme, la treceañera Natalie Portman — en una extraordinaria y perturbadora actuación — enamoraba platónicamente al treintañero Timothy Hutton, en un juego de símbolos que no rebasó lo que la rígida moral norteamericana considera aceptable pero que si, desconcertó a más de un espectador. Juliette Lewis — maravillosa actriz de errática carrera — creó toda una nueva versión sobre la Lolita, tomando la mano de Robert De Niro y llevándola a la boca para chupar su pulgar, en el remake de El cabo del miedo. Una y otra, son extremos de la misma idea, análisis desconcertantes de la misma visión de lo núbil, la salud y la juventud deseable. Y es que de hecho, La nueva Lolita Hollywoodense, carece de la extraña ambivalencia de su origen literario. La vulgaridad, más allá de la belleza y de hecho, la imagen barata de la sexualidad que sustituye al símbolo.

Más reciente aún, es la encarnación que creo de La Lolita — la simbólica, más allá de la complejidad literaria y la vulgaridad cinematográfica — la artista austríaca Mercedes Helnwein. Escritora y cineasta, la artista parece profundamente consciente del poder transgresor de la Nínfula histórica y la figura de la adolescente perpetua. Y quizás, para explorar ambas visiones, la re estructuración del mito y la nueva interpretación de la idea de la juventud sexualizada, llevó a cabo una serie titulada Whistling Past The Graveyard, en la que explora de manera visual, exquisita y casi tétrica esa dulzura de la feminidad núbil y tentadora. En sus representaciones, intenta plasmar lo que el estereotipo de la mujer joven culturalmente aceptado rechaza: esa fuerza y belleza de la primera juventud, ese miedo inquieto y sobre todo, esa doliente fragilidad de la Lolita en un instante preciado de belleza. Un tipo de complejidad del mundo femenino que pocas veces se analiza — mucho menos se reinterpreta — y que crea toda una nueva perspectiva sobre el viejo mito de la sexualidad primaveral.

¿Que es una Lolita? Continúo preguntándome en esta época donde el límite de la juventud y la adultez se ha hecho borroso y frágil, una idea cultural poco comprensible. Lo hago, en medio de esta nueva generación de niñas que abandonan el mundo infantil demasiado pronto, que muestran su sexualidad con un desparpajo impensable en otras épocas. Lo cuestiono, mientras las cifras de abuso sexual a niñas aumenta, mientras el embarazo adolescente se hace una cifra alarmante. Y sobre todo, al mirar esa juventud contemporánea, irreal y radiante, sin edad, quizás sin género. Una invitación al deseo o algo más turbio y desconcertante que apenas comienzo a definir.

Lolita y lo perverso: una visión sobre el bien y el mal.
Leyendo a “Lolita”, puede comprenderse los problemas que tuvo su autor para conseguir publicarla en una sociedad rígida y puritana que de inmediato, se horrorizó por lo que leía. Es una historia escandalosa, eso no lo duda nadie, pero más allá de eso, “Lolita” tiene la cualidad de obligar al lector a un cuestionamiento casi involuntario, incluso doloroso. El autor siente un enorme respeto hacia las historias: lo que leemos es lo que pudo imaginar, el mundo que creó para que sus personajes lo habitaran, en su inocencia o crueldad. Pero no brinda una opinión ni tampoco hacer menos crudo el planteamiento. De hecho, es esa sordidez de lo intelectual — ese cuestionamiento duro y puro — lo que hace a la novela creíble, dura e incluso comprensible. El lector se convierte en un testigo involuntario — casi un cómplice silencioso — que aceptar, casi por las buenas, las motivaciones de ese Humbert Humbert, retorcido y tan humano. Es esa ausencia de señalamiento y opinión lo que hace tan abrumadora la experiencia de la narración, que no ofrece — ni jamás tiene intención de hacerlo — un juicio de valor, una censura, una moraleja. Claro está, una historia como la de Lolita necesita ser reprobable, que la odiemos un poco, que podamos señalar el pecado y lamentarnos de su existencia para hacerla soportable. Pero Nabokov se resiste a brindar esa última absolución: Lolita solo cuenta, no juzga, tampoco se mira así misma como una lección que se aprende, como una transgresión moral. Eso lo que irrita, preocupa quizá. Subyuga, sin duda. Pero el libro no puede evitar ser polémico y de hecho, tanto como para que el debate sobre viejos y nuevos tabúes se entremezclan entre sí para justificar la mera existencia del texto. Como si se tratara de una batalla de ideas a medio digerir sobre el sexo - lo prohibido y los temores que engendra — la novela continúa sostenida a medias por una percepción sobre el dolor y lo improbable que continúa siendo de difícil análisis. El debate se extiende en todas direcciones y puntos de vista, pero en esencia Humbert Humbert encarna la dualidad dolorosa y perpetúa del pecador. El periodista y crítico literario francés Bernard Pivot resumió el argumento casi con sencillez “Fuera de la mirada maníaca del señor Humbert no hay nínfula. Lolita, la nínfula, sólo existe a través de la obsesión que destruye a Humbert. Este es un aspecto esencial de un libro singular que ha sido falseado por una popularidad artificiosa”.

“Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul” (Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía). Con estas palabras en apariencia románticas, Nabokov comienza el recorrido por una historia que continúa desafiando explicaciones sencillas. En ella confluyen lo moral, lo ético y lo que subyace bajo todo lo demás: puede ser el retrato de un pedófilo, obsesionado con sus propios demonios y que encuentra en la pequeña Dolores Haze el símbolo del deseo. Pero también puede ser la historia de una niña corrompida que sobrevive a las paranoias de un pervertido. O puede ser la de la Lolita sádica que manipula y disfruta con el dolor de un hombre enfermo, inestable y destrozado por su propia incertidumbre. La autobiografía de un demente y un renacimiento en esa visión triste de la sexualidad como pérdida de la identidad. Todo eso puede ser “Lolita”, pero eso solo puede decirlo — traducirlo — el lector: el que tal vez se ve reflejado en esa oscuridad exquisita del relato, en la falibilidad de la naturaleza humana, en el temor que engendra toda debilidad.

El manuscrito original de la novela fue rechazado por al menos cuatro editoriales — la leyenda sobre el texto insiste que fueron más de diez — y al final, sólo Olympia Press de París decidió publicarla, el 15 de Septiembre de 1955. El catálogo de la editorial incluía exclusivamente novelas eróticas y tal vez por ese motivo, la noción de Lolita como un texto sexual continúa siendo parte de su mito o mejor dicho, de la percepción general sobre la historia como un hito en la forma como se concibe el erotismo en la actualidad. No obstante, la historia es un revisión durísima sobre el miedo, el deseo y lo moral, todo en clave de un romance fragmentado que el autor narra desde un punto de vista cuestionable. Es quizás una de las pocas novelas contemporáneas, capaz de hacerse preguntas directas sobre lo obsceno y además, ridiculizar la moral con planteamientos intelectuales sobre el temor a la oscuridad de los deseos y la perversión. Sin sermones de por medio o mucho menos lecciones morales, Lolita es un peculiar recorrido por lo que consideramos moralmente aceptable. Con una prosa brillante, la estética se encuentra al servicio de esa insidiosa necesidad de señalar y cuestionar. Como si el erotismo apenas sugerido, transformara la obra no en una mera mirada sexual sobre lo retorcido, sino en una forma de desafiar tabúes tan antiguos y complejos que difícilmente podemos rastrear su origen. La novela confronta, lucha contra lo evidente y al final, no es otra cosa que un reflejo de lo que somos, lo que tememos y lo que ocultamos bajo el refinamiento espiritual del que presume con tanta frecuencia nuestra cultura.

Para Nabokov, el misterio de Lolita no pareció consistir en lo que se muestra — lo evidente, lo llanamente procaz y perverso — sino en lo que se esconde, lo que el lector puede percibir por momentos, ese otro paisaje que se dibuja en el trasfondo. Una sutileza donde Nabokov el obsesivo, triunfa en esa ambigüedad de lo que expresa a voz alta y lo que desea callar. Una dualidad que sin duda sostiene el el discurso de la novela entera. Porque quizás para Nabokov el verdadero reto de “Lolita” no fue lograr ese delicadisimo equilibrio entre la luz y la sombra, la belleza y la obscenidad, sino permitir que la la balanza se incline hacia un lado u otro a través de pequeños golpes de efectos. El misterio de lo que seduce o mejor dicho, el enigma que logra cautivar.