jueves, 12 de enero de 2017

Crónicas del cinéfilo neurótico: Sí, necesitábamos el dolor y la furia de Pasolini.





Antes de filmar su conocida “Saló” — obra destinada a revolucionar el mundo del cine y que se convertiría en icono de la transgresión — Paolo Pasolini dirigió ‘El evangelio según San Mateo’ (‘Il Vangelo Secondo Matteo’, 1964), film que la Iglesia Católica celebró y el Vaticano consideró una obra clásica. Resulta cuando menos desconcertante que sólo unos pocos años después, el director creara esa apoteosis del mal en estado puro, esa visión del pecado, lo ruin y lo aterrorizante como lo es “Saló o los 120 días en Sodoma” ¿Se trató de una provocación directa a esa visión de la fe que quiso exaltar antes? ¿Una premeditada destrucción de todo símbolo a través del ataque? A pesar de parecerlo, la respuesta a los cuestionamientos anteriores no es tan compleja: Paolo Pasolini fue en sí mismo la esencia misma de lo contestatario y provocador: Ateo, homosexual, comunista, cruzó a contracorriente la interpretación del arte de su época en todas las maneras que pudo. Luchó no solo por el reconocimiento artístico, sino por encarnar lo obsceno, lo demente y lo depravado a través de un obra única que resume su capacidad para la provocación en estado puro. Una re interpretación del cine como metáfora de lo más sórdido del espíritu del hombre.

A la película “Saló” se le considera un pieza cinematográfica única: derrumbó viejos paradigmas para crear otros, a la medida de esa ilimitada necesidad de elaborar un lenguaje basado, ya no en la belleza estética, sino en el horror. Pasolini, estéticamente deudor del cine italiano, encontró en su película una manera de expresar no solo sus ideas culturales más radicales, sino también esa otra visión — puramente política — sobre el momento histórico que vivió. De hecho “Saló” era el hombre del último bastión fascista en Italia, un estado aislado creado por Benito Mussolini y que intentó resistir el asedio de los aliados de la manera independiente durante los últimos años de la Segunda Guerra Mundial. No es en realidad la única referencia política de la película, considerada una metáfora cruel e impactante sobre el fascismo. Pasolini parece jugar entre líneas no solo con la crueldad, el impacto y la dureza de las imágenes que muestra sino además, con el lenguaje que se oculta entre la propuesta, en medio de las exageradas escenas de tortura y los intrincadas torturas a que son sometidos los personajes. Es por ese motivo que “Saló” es un combinación irracional entre el dolor y la angustia, el pánico y lo repugnante, pero también entre un lenguaje cinematográfico innovador y un retorcido planteamiento que se sostiene sobre una inteligente propuesta.

Pasolini no era un hombre sencillo: estaba convencido que la sociedad italiana necesitaba un sacudón intelectual que detuviera lo que insistía era un “brutal aburguesamiento” de las clases sociales a través del consumismo. Radical y la mayoría de las veces ácrata, el artista insistía en comprender el cine como un vehículo no sólo de expresión — elemento con el cual se obsesionó — sino también, un diálogo sensorial con el público. De allí la importancia que le brinda al impacto de sus obras y su decidida insistencia en crear con cada una de ellas un tipo de impacto visual y argumental a través del escándalo. Casi por accidente, descubre el poder del cine como eficaz arma política y asume no sólo sus consecuencias, sino su eminente capacidad para la propaganda y la difusión ideológica. Convencido que su obra le sobreviviría no sólo por su capacidad para sorprender sino por el mensaje tácito construido entre líneas, Pasolini asumió el improbable papel de vocero de una serie de ideas subversivas que le convirtieron con rapidez en símbolo de cierta sublevación intelectual.

Pasolini se consideraba antes escritor que cineasta: quizás ese es el motivo por el cual todas sus obras son una mezcla de reflexión intelectual militante y una osada perspectiva ideológica. Como si se tratara de un ensayo académico de enorme valor argumental, en sus primeros films el director analiza el subproletariado romano que ya había plasmado en las novelas "Muchachos de la calle" (1955) y "Una vida violenta" (1959). "Accattone" y "Mamma Roma" (1962). Entusiasta representante del neorrealismo, lo enfoca desde una óptica mucho más cruda y descarnada, con un acento social tan directo que convierte cada una de sus planteamientos cinematográficos en discursos políticos por necesidad. Incluso la que se considera su obra menos escandalosa “El evangelio según San Mateo”, el director intentó desacralizar de manera sutil la institución eclesiástica mediante la noción de lo religioso como parte de una temperatura social y popular. El mensaje, tan sorprendente como contemporáneo, pasó inadvertido para las autoridades eclesiásticas de la época.

Para Pasolini lo emotivo era un tipo de ideal y quizás por ese motivo, en uno de sus últimos textos, declaraba con enorme preocupación lo que llamó “el cese del amor”, una nueva postura cínica e incluso inclemente — sujeta a la aspiración política por el poder — donde “el poder del consumismo era la última de las ruinas, la ruina de las ruinas”. El artículo entero está lleno de la pasión de Pasolini por las causas invisibles y perdidas, lo cual convierte al manifiesto en una declaración de principios de la posibilidad de la rebeldía. De un extremo a otro, Pasolini encontró en la escritura y en el cine un vehículo para el combate intelectual y también, el reflejo del dolor espiritual.

Por esa razón “Saló” habla sobre el poder, más allá que cualquier otra cosa. A pesar que el espectador sorprendido y angustiado sólo recordará las largas secuencias de violencia y crueldad, hay una línea puramente argumental que sostiene todo este desfile de visiones inquietantes e impactantes. Pasolini, ácrata y pendenciero, brinda un valor simbólico a cada una de las demostraciones de profunda deshumanización que ocurren a medida que avanza el film. Torturas, golpes, violaciones, el terror masificado y transformado en una herramienta de sumisión que transforma la película en una salvaje demostración de desenfreno. Pero el director no utiliza la crueldad y mucho menos el oprobio de manera disparatada o al azar, de allí su efecto perturbador. Cada escena del metraje parece profundamente vinculada a un sentido último, a una construcción elemental de un mensaje esencial. Una reinterpretación de la violencia — infligida a extremos abrumadores — como una demostración del poder absoluto, omnipresente y destructor.

A la película la precede su propio Mito y sobre todo, su venerado gemelo en tinta del mismo nombre y fruto de la pluma delirante del Marqués de Sade. No obstante, por si sola, la obra tiene un valor cinematográfico único: es un híbrido inclasificable y quizás irrepetible, entre temor, miedo, perversidad y también un tipo de creación artística que intenta construir una planteamiento ideológico a través de la emoción. Más allá, “Saló” también es una visión artística esencial. Desde las insistentes referencias a grandes obras Universidades — no es casual que la película se divide en cuatro partes, cuatro círculos concéntricos basados en la obra de Dante — hasta el uso del lujo decadente para expresar un tipo de mensaje muy preciso, “Saló” insiste en elaborar una idea sobre el dolor y la tragedia perversa que abarca no sólo lo evidente, sino esa visión del director sobre si mismo, la circunstancia histórica que vivió e incluso, su interpretación sobre el mundo. Durísima y desconcertante, la película insiste en usar la procacidad como una directa muestra estilística, una retorcida reconstrucción de la belleza, el hedonismo y la sumisión. Quizás la necesidad del director de expresar la inmoralidad como medida de lo ideal e incluso, como su inmediato némesis.

Como producción cinematográfica, “Saló” parece pendular entre una obra de autor y ese Gore de la década de los ’70, duro y crudo a extremos repulsivos. No obstante, se suele insistir que más allá de todo el impacto visual “Saló” es una prédica, tan elemental y evidente, de la moralidad, de lo absurdo y de nuestra percepción del poder absoluto y secular. La decadencia parece una consecuencia inmediata del poder que se ejerce, de esa libertad total que engendra no sólo el abuso, sino algo mucho más sutil y doloroso: La destrucción del espíritu humano. De la misma manera que el texto del Marqués de Sade, el film critica esa otra depravación, la del hombre aplastado bajo el peso de la historia y de la ideología que le convierte en víctima de sus propios pecados.

Enfermiza, inquietante y para la mayoría de los espectadores directamente insoportable, “Saló” continúa creando controversia y enfrentándose a esa visión sublime del cine, la idealización del lenguaje cinematográfico como creación visual esencial. Esa línea difusa entre lo puede considerarse arte y lo que simplemente resulta una provocación enfermiza a la visión Universal sobre el poder de la imaginación. Sin duda, una disyuntiva que habría hecho sonreír a su creador, ese Pasolini v provocador que murió muy pronto como para disfrutar de la repercusión visceral que provocó su obra.

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